第3章 第三章

查建英：現在隔了這麼長時間，你也走了一大圈又回來了，怎麼回頭評價八十年代比較成功、有代表性的那些作品、人物？有沒有視野開闊、成熟之後回頭看自己青春期的感覺？多麼激情生猛、又多麼天真幼稚，一切都因為他/她剛起步？其實全世界的青年文學都有這些特點，但中國那個時期還是特殊，封閉壓抑太久，文化營養都斷得差不多了，不止一代人先天不足。所以這跟年紀都沒關係，可能那時候四五十歲的人，心態上也是一個青年。當然這只是概括說了，總有特例，比方說阿城，他那時的作品就現在看也不是“青年文學”。 劉索拉：先說阿城吧。我覺得他真是八十年代“明星”的一個例外。他的小說一發表，就已經有了很鮮明的個性和風格，他這個人也從來不染作家的俗氣：比如在國外，他從來沒有去申請過什麼作家基金之類的東西，除非是別人邀請他。你知道在國外，如果自吹是中國著名作家，你可以靠這個本錢活一輩子，能把世界上所有的大學都吃遍了。尤其是在八十年代，西方人也重視這些中國的現代派們。但是去爭取這種基金得有一種很厚臉皮的精神：在申請書上把自己說成是中國惟一最重要的作家——非我莫屬。阿城是中國最重要的作家，但是他跟我說：寫那種申請，我說不出口。他這種精神很影響我，聽他一說，我更得有自知之明了，也從來沒申請過文學基金。

我想說的是，從八十年代的熱潮中走出來，要想解救自己的人格，只有保持低調。出國以後，常聽到有些八十年代的名人爭著在中國人的聚會中大聲說，我在哪哪哪兒，對記者說什麼什麼，記者說，某某（指他自己）就是當代的天才！另一個人說， 我對某國的某某說，你們的國家有希望了，因為你們對我的作品感興趣……聽這些話的時候， 我恨不得鑽桌子底下去。 在經歷過八十年代那段熱鬧之後，人容易變得糊塗，也很容易變得清醒。八十年代那種對藝術家和藝術流派轟轟烈烈的討論，的確是在歷史上很少有的狀況，其實也是一種在藝術上非常寶貴的狀況。這是由於我們一直處於文化的封閉狀態，突然開放了，突然有一大批正在探索中的年輕藝術家出現了，壓抑的文化人群自然歡欣鼓舞，這其實又是一個很自然的歷史發展現象。但這些新興的藝術家們都還沒有經歷過足夠的藝術探索，剛把自己攢的那點兒書本上的知識和小才能給賣出去，在藝術的擂台上都還沒過幾招拳腳，就成功了，就成了舉國上下矚目的藝術偶像。這種現象和這種成功，只有在不開放的國家才會有。我拿現代音樂舉個例子：勳伯格發明了十二音體系，打破了歐洲音樂的基礎審美觀念；奧耐德?考門發明了自由爵士，建立了聲音的自由空間。我想，這才叫成功。成功不是靠媒體叫得響，不是靠賺大錢，不是靠得大獎，而是建立自己的風格和體系。

八十年代中國的藝術復興，推出來一批還沒弄清藝術的藝術大師。如果我們對他們成功的偶然性和意外性看不清真相，就會影響到將來藝術的發展，以為所有的成功都是偶然性和意外性的。八十年代發生的事情，倒是訓練得我看所有的事情都像看歷史書似的。我們經常被歷史書欺騙就是因為歷史書上經常記載著意外性和偶然性的現象，然後把這些現像說得光輝燦爛。這種事情也不只是在中國發生的，只不過是中國藝術變化之緩慢，用新幻象來取代舊幻象的能力較差。對於八十年代，外國理論家們會說，你們在什麼西方物質基礎都沒有的狀態下實現了這種現代藝術形態，使第三世界出現了現代藝術，這就是價值。我想起農民說的，聽蛄叫就不種莊稼了？也可以說，聽蛄叫就忘了種莊稼了。你要是整天聽這種第三世界藝術價值觀，就只能對藝術創作抱著僥倖心理，就永遠不可能享受藝術創作的真正快樂和獲得在藝術上的真正魅力。

查建英：講得很好，不過在中國那個歷史階段上，這些偶然也是必然：肯定要這麼發生一段，實在是沒幾個人能夠超越當時的那種見識和感覺，即便真有，說出來多半也不會有人理，多喪氣呵，正趕上大夥擼胳膊挽袖子要好好表現一下的時候，都憋那麼久了。但現在看當時的幼稚就很明顯。 劉索拉：拿我自己做例子吧：在國內的時候，大家都以為我是現代派作家，幸虧我自己沒敢接這個茬儿，否則出國一看，我哪兒懂文學呀？那時我都沒敢讓美國的譯者出版，自己對自己也沒把握。還有我那時以為搖滾樂是反叛，寫了那麼多搖滾樂，到了英國，電視台採訪時問我：我們英國人都不玩兒搖滾樂了，因為它不過是娛樂音樂，你怎麼還拿搖滾樂當文化？我們當時真可憐，應該大聲疾呼：我是他媽的中國人！別對我要求太苛刻！

查建英：不光是苛刻，我看採訪你的這位英國人屬於那種小心眼兒的“傲慢與偏見”。不像我們中國人，哪位洋人漢語講得好或者能唱京劇，馬上在雜誌電視上報導鼓勵，絕不會刁難他/她，這是主權在手者顯示的一種寬宏大量。可惜在現代文化方面我們處於明顯的劣勢，打個不盡恰當的比方，我們現在品嚐著在大唐鼎盛時當胡人的滋味。風水輪流轉，太陽這會兒照在西方文化的頭上，輪到我們去取經了、去模仿了。不止搖滾樂，多少藝術形式都是中國人在學西方。