於是，在《文匯報》上開展了關於電影問題的“大鳴大放”。
女演員上官雲珠發表文章說：
“一個演員，顧名思義，自然不能離開銀幕和舞台。演員的生命之花，一旦離開了培育它的園地，就會枯萎。但是我們廠的絕大多數的演員，尤其是女演員們，在七年中就偏偏有過這樣的遭遇，其中有七年之久只在銀幕上露過一個鏡頭，或只在舞台上演出過一兩次戲的。老演員們感到力無處使，在業務上一年一年的荒疏，青年演員們還是原地沒有動，學了七年理論卻沒有實踐的機會，自己懷疑自己到底還能不能演戲呢？心裡一片空白，每個演員被擱置得快要生鏽了！”
導演陳鯉庭提出：“導演應該是影片生產的中心環節。”
導演孫瑜要求尊重觀眾，尊重導演，尊重藝術。他說：“今天的觀眾在走進戲院的時候是以主人公的姿態走進去的。他們不能容忍乏味的公式化和概念化、沒有思想性和藝術性的作品，我們不能不尊重他們。他們要政治，但不要政治口號。”
導演吳永剛在文章中指出：“政論不能代替藝術。人們花了時間和金錢，但是得到的不是藝術的欣賞，卻是像在聽一個報告，讀一篇政論，這樣的電影怎麼能使廣大觀眾接受呢！”
作家老舍發表了《教教電影》一文，尖銳地指出：
“今天，人民真是如飢如渴地需要電影，可是好電影片卻寥若晨星，這是個嚴重的問題。
“作家的作品是不是得到了尊重呢？恐怕不是。對他們所寫的劇本，似乎人人有權修改，個個顯出優越。一稿到來，大家動手，大改特改……經過大拆大卸的修改之後，那些好處即連根拔掉：原來若有四成藝術性，到後來連一成也找不著了。”
討論進行了兩個多月，《文匯報》發表了近五十篇文章。這時，需要發表一篇有分量的、總結性的文章。找誰寫呢？
最合適的人選，當然是那位坐在紅牆裡的、中共中央宣傳部文藝處負責電影的鐘惦棐。
於是，《文匯報》副總編唐海和駐京記者姚芳藻一起前去拜訪鐘惦棐，向他約稿，請他寫一篇總結性的文章。鐘惦棐呢？他一直關心著《文匯報》上開展的這場大討論，讀了每一篇討論文章。不過，他只答應以《文藝報》評論員的名義，寫一篇評論文章，在《文藝報》上發表。因為他當時任《文藝報》編委兼藝術部主任，所以覺得在《文藝報》上發表為好。
鐘惦棐的評論文章寫出來了，題為《電影的鑼鼓》。 《文匯報》社知道了，建議此文由《文匯報》和《文藝報》同時發表。鐘惦棐答應了。於是“電影的鑼鼓”在一九五六年十二月十五日《文匯報》和第二十三期《文藝報》同時敲響。
《電影的鑼鼓》在一九五七年是一篇影響不亞於費孝通的《知識分子的早春天氣》的文章。現摘錄於下：
電影的鑼鼓先從上海方面敲起來，是有道理的。這裡是我國電影的發樣之地和我國著名電影藝術家的匯集之區。經過七年的歲月足以辨明，電影——這一群眾性最廣泛的藝術，究竟該怎樣才是。按照過去的經驗，無疑應該丟掉一些東西，但亦需要保留一些東西，而其中最主要的是電影與觀眾的聯繫，丟掉這個，便丟掉了一切……
上海《文匯報》在十一月份發表的二十四篇文章，就問題的性質看，可分作兩類：一是屬於電影的組織領導的，即以行政的方式領導創作，以機關的方式領導生產；一是屬於電影的思想領導的，這便是中國電影的傳統問題，題材偏狹問題，與所謂“導演中心”等問題。
……我們有許多領導人對列寧所說的：“電影是教育群眾的最強有力的工具之一”，“在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的”理解得很不正確。因為它重要，深怕它搞不好，也就出現了像《祝福》電影中魯四老爺教阿牛描紅的情景。關心過多，也就往往變成乾涉過多。
……目前有許多經驗的電影藝術家不能充分發揮出創作上的潛力，而只能唯唯聽命於行政負責人員的指揮，尚未進入創作，已經畏首畏尾，如何談得到電影藝術的創造？沒有創造，如何談得到電影事業的繁榮！
藝術創作必須保證有最大限度的自由，必須充分尊重藝術家的風格，而不是“磨平”它。所謂“導演中心”，乃是指為了克服當前導演在攝製組工作時感覺婆婆過多而且過嚴，某些藝術描寫的細節都要遭受干涉的情景而言。祥林嫂手中的魚掉不掉？何時掉？這完全是創作人員，首先是導演自己的事。如果這樣事都須由行政決定，要導演幹什麼？ ……
電影的“鑼鼓”聲，引起了毛澤東的注意。
毛澤東對於《文匯報》上的這場討論，最初是持肯定、鼓勵的態度。一九五七年三月，毛澤東在接見新聞出版界的著名人士時，曾對《文匯報》總編輯徐鑄成說了這麼一番話：
“這次對電影的批評，很有益。但是電影局開門不夠，他們的文章有肯定一切的傾向。人家一批評又把門關得死死的，我看大多數批評文章提出的問題，對於改革我們的電影是很有益的。現在的電影，我就不喜歡看。當然也有好的，不要否定一切。批評凡是符合事實的，電影局必須接受，否則電影工作不能改進。你們報上（指《文匯報》）發表的文章第一個時期批評的多，第二個時期肯定的多，現在可以組織文章，把它們統一起來，好的肯定，不好的批評，電影局不理是不對的。這次爭論暴露了問題，對電影局和寫文章的都有好處。”①
毛澤東的這一番話，自然使《文匯報》社受到了莫大的鼓舞。