同許多法國藝術家一樣，俄羅斯的芭蕾舞美得令我吃驚，因此它對我產生了一些影響也就是十分自然的事情了。
保爾·普瓦雷
巴黎時裝界的競爭也十分激烈。很快，杜塞的霸主地位就被一些更年輕的服裝師取代了。杜塞於1924年賣掉了他的時裝店。這些年輕人中，最引人注目的是保爾·普瓦雷。他把更加鮮活靚麗的色彩——綠色、紅色和藍色引進了時裝，徹底改變了他的前人長期採用的淡紫色和玫瑰紅的古板傳統。他徹底地讓婦女擺脫了緊胸衣的束縛，推出了乳罩，發展了更加貼身的連衣裙。
曾經拜雅克·杜塞為師，經過雅克·杜塞的培訓才出師的保爾·普瓦雷也出錢資助文學藝術事業。其成就也可以與他的前輩媲美，他對法國的文學藝術也作出了卓越的貢獻。
保爾·普瓦雷因給雷雅娜製作了一件絲網眼珠羅紗黑色大衣而首次揚名法國時裝界。普瓦雷為自己的未婚妻設計了一些服裝式樣，但其未婚妻卻拿著他設計的圖紙到另外一個女服裝師處製作服裝。雅克·杜塞決不原諒保爾·普瓦雷的這種做法，於是普瓦雷徹底離開了他的大師雅克·杜塞。
在自由之後，普瓦雷很快就騰飛起來了。他在聖奧諾雷區購買了一座漂亮的別墅，開始為上層，特別是上層的夫人、女士和太太們製作高檔時裝。
保爾·普瓦雷對他那個時代的藝術絕非無動於衷。在立體主義作品與芭蕾舞之間，他更熱愛芭蕾舞，並且他的藝術創作也受到了芭蕾舞藝術一定的影響。但是，保爾·普瓦雷天生十分自負，愛吹牛，他時刻不忘向人指出他早在巴克斯特先生之前就已經名揚天下了。
在蒙馬特爾處於藝術的鼎盛時期時，保爾·普瓦雷就開始經常光顧藝術家們居住的“洗衣船”。正是他鼓動到他那裡的漂亮女顧客們到馬克斯·雅各布的陋室去。雅各佈在陋室內為一些大名鼎鼎的夫人用紙牌算命。而普瓦雷本人呢？他邀請一些衣冠不整的藝術家參加他組織的豪華盛會。他也利用類似的機會，大肆宣傳他的理論：時裝與其他藝術一樣，同樣是一種藝術。而阿波利奈爾給予他的回答是：時裝如果是藝術的話，也只能是一種低檔的藝術。
他們二人在口頭上達成了一致意見，但普瓦雷的心中十分不服。
然而，保爾·普瓦雷對馬克斯·雅各布備感親切，在他們之間存在著一種十分特殊的感情。做一切事情、所有的決定：選擇什麼顏色的領帶、什麼顏色的襪子，每天的時間如何安排等方面，保爾都徵求馬克斯的意見。他向馬克斯·雅各佈建議，在昂坦街的私人公館上演他編寫的戲劇。在第一次世界大戰期間，畢加索的《阿維尼翁的少女》就一直在那個公館內展出。保爾·普瓦雷在自己的周圍編織成了這個上層社會網。這給馬克斯·雅各布提供了方便，使得在他身無分文、處於絕境的時候，知道該向誰求助。
在他的朋友中，詩人（馬克斯·雅各布）對保爾·普瓦雷的評價並非十分高。他批評時裝師不喜歡他的朋友們，而且在藝術方面表現得過於保守。這一點是無可辯駁的事實。有一種現象十分奇怪，他欣賞在“洗衣船”見到的一切，但卻未加入立體派：
我對畢加索的探索並不陌生，但我始終把他的那些研究看成是只限於在畫室內的練習和一些思想的探索。這些研究和探索既不該超越藝術家的圈子，也本不該走上社會與公眾見面。
［摘自保爾·普瓦雷於1930年發表的《用藝術武裝時代》］
保爾·普瓦雷的偉大力量來自將各種藝術糅合在一起。
保爾同舞蹈演員伊莎多拉·鄧肯關係密切。她的兩個孩子去世之後，伊莎多拉·鄧肯向普瓦雷透露了她頭腦中設想出的一項計劃：她希望能有一個男繼承人，他應該具有一個天才詩人應該具有的健壯優美的體魄和超群的才智。
“梅特林克！”Maurice Maeterlinck（1862—1949），比利時法語作家，1911年獲諾貝爾文學獎。普瓦雷驚呼道，因為前一天晚上，他恰好剛剛讀過他的一部作品。
伊莎多拉·鄧肯立即跑去找到梅特林克，並且直截了當地問他是否同意和她有個孩子。作家果斷地拒絕了，因為他已經結婚，而且那樣做會惹出許多的麻煩事。
普瓦雷也想到了馬克斯·雅各布，但他未對伊薩多拉說出他的名字。
費爾南德·奧利維爾在同畢加索斷絕來往之後，到保爾·普瓦雷的時裝店工作過一段時間。她向保爾·萊奧托透露說普瓦雷的商店白天也接待妓女和嫖客，並且抱怨保爾·普瓦雷對外十分和藹可親，而對待自己的員工卻十分惡毒。他惟一的長處就是他收藏的先鋒派繪畫作品的確是巴黎最漂亮的。
一位年輕的美國攝影師十分欣賞他的收藏品。 1921年秋天的一天，他手捧裝有其攝影作品的紙箱子，來到普瓦雷在昂坦街別墅的正門前。是加布里埃爾·比費-畢卡比亞派他到服裝大師家裡來的。
一位身穿門衛制服的人站在花園門口，顯然是已經等候了很久的門衛。這位攝影師向門衛說出自己的名字。他被帶進大門，沿著草坪中開闢出的彎彎曲曲的小道緩慢地邊看邊向前走去。他見到面前碧綠的草坪上種植有許多藏紅花，在花園的中間到處散擺著一些色彩鮮豔的桌子和椅子，好像進了王宮——凡爾賽宮。
來訪者登上石頭台階的三級階梯，看見台階的兩側擺放著兩隻青銅母鹿。這是從意大利那不勒斯附近維蘇威火山腳下的龐貝羅馬古蹟遺址運來的。他從朝內開著的十扇門中的一扇進去，一腳踏上一塊栗色地毯，地毯由排列在兩側的許多水晶枝形吊燈照得通亮。地毯的盡頭是一級敦實寬厚、經過精心雕刻的石頭台階。
一位年輕侍者帶領他乘電梯上了二樓。美國攝影師沿著一道走廊向前走著，兩側是無數的試衣間。在走廊的盡頭，他進入一間大廳。大廳的中央聳立著布朗庫西雕刻的一座雕像。一些夫人太太們正在那裡唧唧喳喳地對一個人體模型穿著的一件新連衣裙評頭論足。
攝影師走到一位傳令員身邊，向他說明他與普瓦雷先生有約會，問如何才能見到他。對方回答說：“請跟我來。”
他們穿過一個又一個大廳，走過一道又一道走廊，慢慢地終於到了一間辦公室的門前。而門上掛著一個牌子，上面寫著：
請注意！危險！
在敲門之前，必須三思而後行，仔細考慮好：
“是必須打擾他嗎？”
在讓人通報之後，美國攝影師被帶進一個房間。一位男子站在那裡，他身穿金絲雀黃色襯衣和條紋褲子，蓄著尖細鬍鬚，頭頂稀稀拉拉地已經沒有多少頭髮了。美國攝影師將手捧的紙箱子放在辦公桌上。服裝師打開箱子，仔細地看了一遍後，對客人說：
“好吧。我能為你做點兒什麼呢？”
“我也不知道。”
“你拍攝過時裝照片嗎？”
“從來沒有，但我很願意試試。只是我沒有攝影棚。”
“誰和我工作，都是在我這里幹。”普瓦雷把手一揮，指著他的辦公室、所有的花園以及遠處的第二座別墅，冷冰冰地回答說。
“攝影師就必須在現場工作……你有所需要的器材設備嗎？”
“我缺一間暗室。”
“我們將藉給你一間用。”
攝影師被允許在他們下班之後，拍攝一些人體模型的照片。
他在別人下班之後，返回來拍攝了一些照片。接著回到他在巴黎住的一家黑咕隆咚的旅館裡，把那些照片沖洗出來，立即送去給普瓦雷看。
服裝師驚嘆道：“太漂亮了！”
美國攝影師抓住這個時機，大膽地問：
“您付我多少錢？”
聽了這話，普瓦雷驚訝地做了個鬼臉，回答道：
“我從來不付攝影師錢！……這是畫報社的事情！”
“可我是剛到法國，不認識任何人啊！”攝影師的話幾乎是呼喊出口的。
此時，普瓦雷也表現得相當慷慨。他買了這位美國人的幾張照片，付給他200法郎。
當時他的財富已經開始枯竭，僅僅用了幾年的時間，就全部耗盡。他其實是銀行、稅務官員和“社會主義威脅”的受害者。 20年代中期，普瓦雷帝國徹底崩潰，他只好離開巴黎，到巴黎遠郊區的一所小房子裡過起了隱士的生活。他整日抱怨周圍的一切，甚至整個地球，並且考慮將他的情況上告到世界人權聯盟。最後由於擔心“這個機構沾上共濟思想，也失去了獨立性”而放棄。
普瓦雷一直保留著一個朋友，即他的醫生。一天，這位醫生來找美國攝影師，要求他陪同他到保爾·普瓦雷家裡去一趟。處在絕望之中的時裝大師寫的一部回憶錄即將發表，急需一張照片。
為表示對他給過200法郎的慷慨舉動的感謝，攝影師不辭勞苦，甘願為他跑一趟。普瓦雷盛情地接待了他。把他僅有的東西全部拿出來招待攝影師。他們一起吃，一起喝，一起去散步。他們天黑回來的時候，由於他房間的燈光過暗，已經無法拍照。他們只好抱著無限的遺憾分手。
幾天之後，曾經充當他們中間人的醫生來到美國攝影師家。攝影師猛然發現醫生和處於鼎盛時期的普瓦雷有某些相似之處。他隨便玩兒著為他拍攝了一張照片。
當二十年之後，經過多年的積怨和極端偏執心態的折磨而癱瘓在床的普瓦雷去世時，一家周刊雜誌問這位攝影師，在他的檔案中能否找到死者的一張照片。攝影師將醫生的那張照片寄給了這家雜誌社。於是醫生的照片被刊登出來，成了一篇描寫保爾·普瓦雷——他的生平、他的成就的文章的插圖。除了美國攝影師和醫生之外，沒有任何人發現其中的奧妙。
人們始終未能得知那位醫生的尊姓大名。而那位攝影師呢？他從1921年夏天起一直居住在法國巴黎的蒙巴那斯，他名叫曼·雷。
曼·雷與沒有戴帽子的女人
我結識了一個攝影技術高超的美國人……他對我說：“基基，請你別這樣看著我！你的目光使我心慌意亂！”
基基
在保爾·普瓦雷家裡拍攝了人體模型的那一天，曼·雷回到旅館他那間陋室之後，立即關閉小小房間的所有窗簾，打開一盞無光化性紅燈，著手沖洗底片。他當時手頭的原材料少得可憐，只有必不可少的少許化學藥劑、兩個盆、一些相紙和小用具。
他將相紙浸泡在顯影液中。由於粗心大意，衣角一帶，一張未感光的相紙滑進了盆裡的藥劑中。他把那張相紙從盆中取出，無意識地在上面放了一個玻璃漏斗，接著他開了燈。他驚奇地發現，出現了一種奇蹟：
在我的眼前，逐漸地顯現出了一個圖像。此圖像不僅僅是周圍物體的一個單純的輪廓：周圍物體通過漏斗上與相紙接觸的或不接觸的各個玻璃面的折射投射到相紙上形成的圖像完全變形了，直接對著光線的部分從黑色背景上凸現出來，酷似一座浮雕。
［摘自1986年出版的曼·雷的作品《自動成像》］
曼·雷當時立即將在普瓦雷家裡拍攝的照片丟在一邊。隨便抓起在他手邊的任何一件物品：鑰匙、手帕、鉛筆和線，把它們擺放在經過顯影液浸泡甚至未經過顯影液浸泡過的相紙上，然後將這一切放在燈光下。他把經過這樣處理的相紙沖洗出來，晾乾。
第二天，他將這些實驗的成果掛在臥室的牆上。同一天晚上，特里斯坦·查拉（他是一年前來到巴黎的）來敲他的門。曼·雷開門讓他進來，給他看前夜的勞動成果。年輕的羅馬尼亞人立即興奮極了。他們兩位立即動手用各種不同的方式把大量的物品擺放在相紙上，用燈光照，沖洗，再照，再沖洗，如此輪番地重複著，一直折騰到大半夜。折線照相術就這樣誕生了。這一技術的發現使得無相機攝像成為可能。一年之後，曼·雷發表了他的首部折線攝影影集《美妙的畫面》，特里斯坦·查拉為該影集題了詞。
曼·雷的父親是一位猶太人，其職業是裁縫。從事攝影之前，曼·雷曾經是畫家。他上過費雷爾課。之所以用教育家的名字命名一種課，是因為這種課是由無政府主義事業的支持者創造的，而畢加索一直十分敬仰的弗朗西斯科·費雷爾為這一事業犧牲了生命。曼·雷來巴黎之前，也經常去新紐約州先鋒派藝術家們活動的地方。他最早去的是位於五號大街291號的阿爾弗雷德·斯蒂格利茨畫廊。他正是在這個畫廊結識了弗朗西斯·畢卡比亞和馬塞爾·杜尚，並且他們之間的關係一直十分密切。
曼·雷自己擁有一部照相機，用來拍攝自己的作品。天長日久的拍攝實踐使得他發現了複製黑白照片的豐富技巧，最後他發展到“毀掉原版，只保留複製品”［摘自國家照相技術中心檔案《曼·雷》部分］。不久之後，他就認為“繪畫只是一種過時了的表現手段”［摘自曼·雷的《自動成像》］，遲早會有一天不可避免地被照相取代。後來在其他的場合，他多次表達過他的這一觀點。
在紐約，他到處尋找模特兒，不僅僅是為了創作繪畫作品，同時也為了創作攝影作品。一天，他在一家酒吧結識了女雕塑家貝尼絲·艾博特Berenice Abbott，在巴黎，她為曼·雷當了三年助手。 ，並且為她拍攝了一張照片。曼·雷的《為雕塑家》這一幅攝影作品獲得了攝影獎，那也是曼·雷獲得的第一個攝影獎。在幾個月的時間內，曼·雷為不少人拍攝了照片：埃德加·瓦萊茲Edgar Varese，法國作曲家。 、馬塞爾·杜尚、作家德朱納·巴恩斯和米娜·洛伊等人。
馬塞爾·杜尚第一個離開紐約返回巴黎。曼·雷在湊夠旅途費用之後，將他的油畫作品和一些達達派東西裝在一個木箱子裡，帶著它登上橫跨大西洋的渡輪，緊隨他的朋友杜尚之後，也來到了巴黎。杜尚為他在巴黎帕西區的一家旅館租了一個房間。後來特里斯坦·查拉也下榻在了那家旅館。這樣一來，曼·雷就與巴黎的達達派和超現實主義者們有了頻繁的接觸，並且同布勒東、阿拉貢、艾呂雅、蘇波、德斯諾斯以及其他一些超現實主義者建立了深厚的友誼。
有一天，蘇波突然產生了一個念頭：為曼·雷從紐約帶來的攝影作品組織一次攝影展。在為這次攝影展印發的宣傳材料中，達達派介紹曼·雷是一位煤炭商人兼口香糖大王，而且是非常擅長攝影的大富翁。人們不認同擁有這些頭銜的攝影師，那次展覽未賣出任何作品。於是曼·雷改變策略，開始拍攝畢卡比亞的油畫，接著拍攝科克託等一些名人的繪畫作品。於是，他立即就名揚四海了。
曼·雷在1921年遇見一位年輕女子。她成為他的第一位攝影模特兒。她甚至在後來的許多年內，給蒙巴那斯的整個藝術界帶來了重大的啟迪與靈感。當時攝影師曼·雷在俄羅斯人瑪麗·瓦西里耶夫的陪同下，正在瓦萬街多姆和羅童德酒館旁邊的一家酒館閒聊。酒館里人很多，十分擁擠。大戰之後該酒館的常客基本上全都來了：生活不十分拮据的畫家、美國作家、瑞典舞蹈家、大批的模特兒、波蘭人、日本人、俄羅斯人、科克托、從美國回來的朱勒·帕森、一個印第安人頭上插著五顏六色的羽毛裝扮成牧童、一位鼻子上掛個窗簾圈的保加利亞啞巴，還有一些人化了裝，男人赤腳、女人裸露，都準備著要跳舞。遠處的一張桌子旁，兩位濃妝豔抹、珠光寶氣的女子在大聲地喧嘩。其中一人就是基基，她正在為酒館服務生以她沒有戴帽子為由拒絕為她服務而氣憤得暴跳如雷。那位服務生態度溫和，但非常堅決與果斷。她爭辯說酒館不是教堂，誰想來就來，無論誰來，都應該服務。她接著說：“給我上一杯草莓葡萄酒，給我的朋友也上一杯。”服務生退讓了，去叫來了老闆。
老闆說：“沒有戴帽子，就有可能搞混。”
“跟誰搞混，同美國女人嗎？”
美國女人都有權進酒館，不戴帽子也可以進。
“我不是這個意思。”
“那你是什麼意思呢？”
“不戴帽子，人們有可能認為你是一個……”
“一個什麼？”
“一個婊子！”
基基一聽，氣憤得蹦了起來。一隻腳（赤腳）踩在椅子上，另一隻踩在桌子上，用一種他人無法模仿的嘲笑口吻、既尖又高的嗓門大聲地辯解說她出生於法國的勃艮第省，是地地道道的法國人，她是私生子，富有魅力，但她從來不拿自己的魅力賣錢花。接著，她發誓無論她還是她的朋友，永遠不再來這家酒館。說完，跳下桌子，邊用手甩掉周圍佈置的布簾，邊嘴裡氣哼哼地嚷嚷著：“沒有帽子，沒有鞋子，也沒有褲子！”邊朝酒館外走去。
此時，曼·雷向服務生方向伸出一隻手，瑪麗·瓦西里耶夫叫兩位女子留步。曼·雷說：“請給兩位小姐上兩杯酒。”
“請到我們這裡來坐吧。”瑪麗對那兩位女子說。
基基順從地坐在他們的旁邊。
“她們是同你們一起的？”服務生問。
“是的。”曼·雷回答說。
“因為我無權為單獨的女人服務。”
“……除非她們戴著帽子。”基基糾正他說。
接下來的就是他們幾個時不時地碰碰杯，不緊不慢地喝著，聊著。在這家酒館喝完，又到另一家酒館。接著又去了一家餐館吃飯。在餐桌上，他們接著開懷痛飲。
“你是我們的美國朋友啊！”醉醺醺的瑪麗和基基歇斯底里地大聲嚷嚷道。
“咱們的美國朋友是個大富翁！大富翁！”
接下來，他們去了電影院，正在上演的影片是。
兩位女子坐在大富翁的兩側。基基目不轉睛地盯著銀幕，痴迷得像個孩子。而曼·雷卻在尋找她的手。他找到了，並且緊緊地抓住它。而她卻沒有任何反應，但也沒有抽走她的手。
離開電影院時，曼·雷對基基說非常希望能夠為她畫像，但因為由於心情十分慌亂，可能畫不好。她回答說：她已經習慣了，所有為她畫像的畫家，第一次都出於同樣的心理狀態。
“那麼，我向你提個別的建議。讓我為你照相吧。”
“這可絕對不行。”基基喊道。
然而，第二天，她自己來到了曼·雷住的旅館，徑直地上了他的房間，並且進門就將衣服脫得精光：她要求他為她拍攝裸體照。
曼·雷拍了幾張之後，他們下樓一起去了酒館。他要求基基再來，再拍一次，順便可以看看第一次拍照的效果如何。第二天，她又來了。他們一起看了前一天的工作成果。接著，曼·雷準備相機，基基脫衣。他坐在床上不動，而她向他撲去。他抓住她的手，她將雙唇向他伸去。從此之後，他們倆在一起廝守了六年，從未分開。
他只畫婦女和貓，幾乎不畫其他任何東西：瞧，他自己的情婦即將像一個漂亮的乖孩子似的從舞台上款步走來，動作舒緩而富有節奏感，目光空泛，似看非看。
羅歇·瓦揚
正當基基與曼·雷相愛之後首次沉浸在幸福的熟睡之中，一個20來歲的年輕姑娘推開門，進了她在卡爾迪內街單獨居住的公寓套房。她圓圓的臉蛋，胖乎乎的身材，栗色頭髮，黑色的眼睛。三年前父母雙亡，她成了孤兒，但父母留下的遺產足夠她生活所需，因此她不工作。她名叫露西·巴杜爾。
露西·巴杜爾把剛剛買來的一大包書放在一張桌子上，進到浴室，仔細地去掉口紅和脂粉。卸妝之後，抱起那一堆書，進了臥室。一隻渾身紅棕色毛的小貓跟著她也進了臥室。姑娘鑽進被窩，從那些書中順手挑選了一本題目令她感興趣的書《坐著的女人》，如飢似渴地讀了起來。在閱讀那本書之前，她既不了解書的作者——紀堯姆·阿波利奈爾，也不知道他在書中描寫的那個區——蒙巴那斯。讀完之後，她覺得那裡的酒吧棒極了，生活在那裡的人們那麼自由自在，那裡的氣氛與露西·巴杜爾所熟悉的氣氛截然不同。她頓時產生了一種無法克制的激情與渴望。
她跳下床，穿上衣服，重新化了妝，抱著她的小貓，離開卡爾迪內街，方向：地鐵站。
她在蒙巴那斯站下了地鐵，出了站。沿著一條林陰大道徑直地朝阿波利奈爾描寫的那個不可思議的酒館——羅童德走去。酒館裡的人爆滿，無論是一層還是二層，同樣的座無虛席。她徹底失望了，正打算撤退的時候，一幫西班牙人離去，空出了一個位子。她趕緊坐下，好奇地觀察著周圍的一切。她從來沒有在任何地方見過如此熱鬧的場面，那些不斷地進進出出的人之間的關係是如此的默契、融洽。看得出來，他們都是這裡的常客，相互之間存在著深厚的友誼。露西看呆了，陶醉了，對眼前的一切著迷了。
她一直在那裡泡到深夜才回家。第二天，她毫不猶豫地又來到了羅童德。這一次，大廳裡的人比前一天稍微少了點兒，不只是能看到人們的影子，也能夠看到一個個人的臉面了。
例如，剛剛進門的那個人。一位亞洲人，他是一個人進來的，額頭上有一撮劉海兒，戴一副玳瑁眼鏡，齊臀部的外衣上繫著一條布腰帶，紅白格子的棉布襯衣的下擺從外衣下方伸出。露西透過面紗，仔細地觀察著這個人。她心裡十分清楚她被那個不認識的人征服了，因為她剛才一看見他，就有一種觸電的感覺傳遍了全身。然而，那個人轉身走了。姑娘仍然一動不動地坐在那裡。她向服務生喊了一聲，要求給她上一杯飲料，接著要了第二杯、第三杯……一直喝過第六杯，她才有了足夠的勇氣向別人打聽使得她神魂顛倒、不知所措的那個人是誰。她站起身，站到酒館大廳的中央，問是否有人認識剛才離開的那個日本人。一位她不認識的人站起來，回答說：“請你跟我來。”
此人是位畫家。他帶領著姑娘到了他家。只用了一會兒工夫，他就用炭筆描畫出了那位亞洲人的一幅肖像。
“是他嗎？”
“是的。”露西回答。
畫家捲起他的畫，遞給她後，說：
“他的名字叫藤田。你想認識他嗎？”
“那當然！請您把我的地址給他。”露西請求道。
接著她寫了張字條交給畫家，就回家了。她把藤田的那張畫像掛在牆上。寸步不離地在家等待了一個星期，然而，她一直未見到藤田的影子。露西耐不住了，再次去了蒙巴那斯。畫過日本人畫像的那位畫家帶領她去了藤田畫室的所在地——德朗布街5號。藤田見到露西後，贈送給她一把日本扇子，並且約定當天晚上在羅童德酒館約會。
露西如時赴約。他們兩人在一起吃完晚飯後，他把她帶回自己的住處。他們整整三天閉門未出。第四天，他們返回羅童德時，露西已經不叫露西了。藤田給了她一個日本名字“瑤基”，意思是“玫瑰雪”（一直到1931年她投入羅伯特·德斯諾斯的懷抱之後，露西仍然保留著瑤基這個暱稱）。
她與藤田一起的生活如何呢？可以稱做一場噩夢，這是明擺著的。因為藤田的合法妻子是費爾南德。儘管很久以前就已經跟著他人遠走高飛，但她仍然不會輕而易舉地放棄陣地，給她讓位。當藤田在獨立派畫展上展出《雪中天使——瑤基》時，費爾南德來到展覽會上公開向他丈夫的情人挑釁，肆無忌憚地惡毒攻擊露西。
20年代的蒙巴那斯是聲光的世界。大批大批的朋友在那里相聚，經常是有二三十人，有時兩三倍，甚至更多。大家在一起喝呀、唱呀、跳呀，吟詩作畫，談古論今，熱鬧非凡。
不同的人請客，來賓的數量不同，階層也各異。
博蒙伯爵在他迪羅克街的私人公館請客時，所有的接待室、走廊里和樓梯上都擠滿了人，樓上樓下都成了舞廳。來賓大多數都是化裝後，戴著面具而來，瑤基經常認不出他們：馬爾古希化裝成農民、凡·東根成了海王星、基斯林裝扮為南方妓女……婦女帶著鴨舌帽，胸前繫著軍官的條形佩帶；男人們頭戴假髮，有的化裝成白面小丑或者鬥牛士，有的穿海軍服化裝成軍人。喬裝打扮大王藤田，常常穿著日本袍子來。一天晚上，人們看見他化裝成搬運工，全身裸露，背上背著一個籠子，一個女人坐在籠子裡。他時而佩戴許多環形飾物，時而戴些碩大的耳環，頭上或者包布，或者戴折疊式的高頂禮帽。大家開懷地大笑呀，大杯大杯地喝呀，時而同這個、時而同那個結伴，瀟灑地跳呀，無憂無慮，痛快淋漓。
如果不在迪羅克街，就是在瓦託在朱爾-夏普蘭街的家。那裡是斯堪的納維亞人的領地。他們每年起碼組織一次規模宏大的舞會。每當有這樣的舞會，幾乎整個蒙巴那斯都參加。類似的舞會在蒙巴那斯經常有，即使這裡沒有，其他地方也有。人們選擇一些工場作坊佈置成為舞廳，畫家們負責這些場所的裝飾，並且在大街上張貼廣告，擴大宣傳。俄羅斯藝術家聯合會經常將他們在比里耶的會所讓給藝術家友好救濟會（AAA——Aide Amicale aux Artistes），為貧困藝術家組織晚會。人們也參加一種名叫四“Z”藝術的舞會。參加者從美術館院子開始，到深夜，甚至凌晨，在協和廣場或者盧森堡公園結束，並在那裡舉行結束儀式。每逢週末，喜歡熱鬧的人們選擇星期六或星期天中的一天，有時在星期六和星期天兩天，聚集在“黑色舞廳”參加舞會。成群結隊的人——許多黑人、混血兒、從殖民地回來的大量士兵和越來越多的詩人和畫家，瘋狂地跳著“比尼納”（一種起源於安的列斯群島的舞蹈），盡情地演奏著大鑼鼓和單簧管，開懷痛飲潘趣酒和朗姆酒。他們邊唱邊跳，邊喝邊叫。
有時候，他們也去蒙馬特爾區的紅磨坊或蓬皮埃舞廳跳舞，舞畢，到附近比較安靜點兒的地方休息消遣。
瑤基和藤田有時到蒙巴那斯大街和第一香檳大街交會處的變色龍餐廳歇歇腳。從前，那里白天空無一人，他們常到那裡吃點酸白菜，其價錢不比意大利麵條貴多少；一些流動小商販在那裡向少得可憐的顧客兜售一些類似床墊子或絲襪的小商品。自從雕塑家亞歷山大·梅瑟羅決定投資這家老酒館起，變色龍餐廳被改造成為蒙巴那斯的開門大學。賦予它新的生機之後，那裡從早到晚始終是顧客盈門，一派繁榮景象，晚上尤其繁華。天一黑，來自各個國家、講著各種不同語言的畫家和詩人都聚集在這裡，有的吟詩，有的作畫，有的開報告會，有的將他們自己的作品編成話劇、戲劇現場表演，好不熱鬧。每個星期天，他們大批地來觀看幽默生動的節目。一些上流社會的人物時而也來，例如科克托和諾瓦耶伯爵夫人Comtesse Mathieu de Noailles（1876—1933），新浪漫派詩人。 。
這位夫人長期以來一直十分仰慕藤田，與其說她是欣賞他繪畫作品的高超技術，還不如說令她更加佩服的是這位日本人始終不放棄上流社會公主太太們這塊陣地的堅忍不拔的頑強精神。他已經為克萊蒙-託內爾伯爵夫人、加奈伯爵夫人和蒙特貝羅伯爵夫人畫過肖像，為何不能為諾瓦耶伯爵夫人也畫一幅呢？
當瑤基和藤田在蒙巴那斯過著他們相處中最溫馨時期的時候，諾瓦耶伯爵夫人恰巧和他們是鄰居。第一次為她畫像時，是勞她的大駕，請她來到藤田的畫室進行的。
諾瓦耶伯爵夫人身材小巧玲瓏，卻佩戴著一條碩大的項鍊，因為此項鍊可以幫助她時刻保持身體的挺直。她不大欣賞從前給她畫過像的畫家們，理由是因為她只欣賞自己，而且欣賞自己的各個方面，尤其對她堅持詩歌創作的精神十分滿意。她不僅是優秀的詩人，而且眉清目秀、天生麗質、目光明亮，寬闊的額頭上表現出四處橫溢的精明與才智，渾身上下散發著迷人的魅力。她那天使般的肢體需要精心保護。有時她對藤田說：“我的好富士達呀，您應該理解我，當我需要安臥在床，讓我的肌肉、脛骨和思想得到休息的時候，就必須勞駕您來我家為我畫像了。”
在此情形下，忠心耿耿的藤田就乖乖地從側門進到她家，因為看門人不想讓衣帽不整潔的小日本到諾瓦耶伯爵夫人這樣有身份、有地位並且十分富有的人家來。諾瓦耶伯爵夫人懶洋洋地靠在真絲綢緞鋪蓋的床上，身穿在普瓦雷那裡訂做的連衣裙，正等著他呢。她的身體在明暗交界處不停地扭動著，而且唧唧喳喳、沒完沒了地說著，藤田一聲不響地畫著。他畫了很久很久，當最終結束之後，諾瓦耶夫人一看，火了：從畫像上絲毫看不到她光彩照人的容貌、深邃的思想以及優秀的品格。然而，畫已經完成，沒有任何挽救的辦法，只能這樣了。於是，畫家籤上他的大名，揚長而去。
同藤田一起的生活像是一場夢，因為他的職業本身就是在一場夢幻中翱翔。自從1922年謝龍展出藤田的水彩畫作品的那一天起，這位日本人就應人們的一再要求，去過歐洲幾乎所有的國家，也去了美國。他的繪畫作品銷路十分廣，售價也十分昂貴。在短短幾個月的時間內，他便成為蒙巴那斯的繪畫界首屈一指的富翁。在紀念露西成為他的未婚妻二十一年之際（她不久將要成為他的妻子了），他決定為她更換一個司機。因為在這之前，她一直有一輛固定的出租車供她使用。無論她去餐館就餐或者到夜總會消遣，那輛出租車總在門前等候著她。
藤田贈送給他的心上人的禮物是一輛過去的畫家們做夢都奢望得到的汽車。那不是一輛普通的汽車，而是一輛黃色巴洛特，散熱器的蓋上加印有羅丹字樣。為她開車的專職司機是若澤·拉若——晉升為專職司機的巴斯克賽車冠軍。
藤田不再親自動手寫信，而是向他的打字員秘書口授。他向該秘書贈送了一件水貂皮大衣，也只是他長年累月積累的財富中的滄海之一滴而已。
藤田無處不在，他時而在聖特羅佩，時而在戛納的誇塞特碼頭，時而又到了波爾多附近的多維爾海上滑水。從1927年起，藤田和瑤基住在巴黎蒙蘇里公園街3號。那座房子的結構為：底層，上面三層，另加一個大平台。他向朋友們湊了一些家具。一位年輕作家賣給了他一塊地毯、幾把椅子和一個古香古色的美國吧台。他的名字叫喬治·西姆農。他也經常參加藤田組織的晚會，也常去多姆和羅童德酒館消磨時間，常常一直泡到受不了那裡的煙熏和酒嗆之時，才回到塞納河右岸布瓦西-當格拉街28號的住處。讓·科克託也住在那裡。由於實現了莫里斯·薩克斯的預言，讓·科克托成為最出色的活動家。