……我仍然心驚肉跳，無法從過度的神經緊張中自拔，我好像還得等待一年多，才勉強從劇烈的精神創傷中恢復過來。
紀堯姆·阿波利奈爾
基斯林、藤田、莫迪利阿尼和阿波利奈爾都被人愛上了，畢加索也未逃脫愛情的追逐。費爾南德離他遠去了，愛娃去世入土了，加比、帕克萊特和其他人被他遺忘了。現在身材高大、容光煥發、端莊富貴的奧爾加·科克羅瓦出現在了畢加索的畫布上。她芳齡25歲，俄羅斯人，俄羅斯芭蕾舞團的芭蕾舞演員，父親是沙皇軍隊的將軍。畢加索在羅馬佳吉列夫處結識了她。他一直跟隨她到了那不勒斯和佛羅倫薩。二人後來又在巴黎重逢，接著，又一起隨同奧爾加所在的芭蕾舞團到了巴塞羅那。
畢加索已經不是原來的畢加索。他西裝革履，脖子上系領帶，手腕上帶鍊錶，西裝口袋上別手帕花結。他的西班牙朋友們都認不出他了。他依附的俄羅斯芭蕾舞團的赫赫聲名也為他帶來了耀眼的光環。這是他多年從事繪畫未能得到的。
戀愛仍然在持續著……1917年3月，呂比對阿波利奈爾說她懷孕了。孩子未能成活。不知是否屬於偶然，阿波利奈爾那個時期正在準備一齣戲：《蒂雷亞斯的乳房》。戲的中心思想是法國的人口增長問題。該戲於1917年6月24日在巴黎蒙馬特爾的勒內-莫貝爾劇場上演。散發出去的節目單的封面裝飾畫是畢加索的一幅作品，該劇打出的旗號是畢加索。該戲劇在社會上引起了極大的震動，比《滑稽劇》的震動還大。它成為“1917年先鋒派最重大的事件”。 ［摘自米歇爾·德科丹為紀堯姆·阿波利奈爾的《腐朽的巫師》寫的前言。 ］
編寫《蒂雷亞斯的乳房》劇本的思想來自皮埃爾·阿爾貝-比羅。 1916年11月的一天晚上，阿爾貝-比羅和紀堯姆·阿波利奈爾在《SIC》雜誌社辦公室。比羅說他希望他的雜誌《SIC》不僅僅出版新詩，也出版現代戲劇劇本。於是，阿波利奈爾向他推薦了他於1903年寫的一部悲劇：《泰萊絲的故事》，並且建議用古希臘神話中泰貝斯神“蒂雷亞斯”代替劇本中的主人公泰萊絲，於是其女主人公改成了男的，並且賦予了他男子的權威。這部作品使人們回憶起了古希臘最偉大的詩人阿里斯托芬的作品《女人聚會》。
比羅同意了阿波利奈爾的意見。後者著手改寫劇本，無疑需要進行深刻的重大修改。最顯著的是在原版的基礎上增加了一個序幕，該序幕充分體現了作者的深層思想：
我給您帶來一個劇本，其目的是改造人們的思想行為習慣……（台詞）
他否定過去：
戰前的戲劇藝術既無崇高的思想境界，也無高尚的道德情操。人們在觀看這類戲劇純粹是浪費晚上長長的時間。 （台詞）
他提倡婦女與男子在社會生活中扮演同樣的角色，發揮相同的作用：
我也希望當議會議員、律師和部長，在公共事務中發揮領導作用。 （台詞）
他表現出強烈的反軍國主義的思想：
他們用大砲轟炸，不僅炸毀人間的一切，連天空的星斗也炸滅了。 （台詞）
所有這些思想都通過劇本用大量的反串演員、音響效果和誇張的表演表現出來，但也正是這些表演在觀眾中激起了強烈的抗議。不僅因為該戲表現出和平主義（阿波利奈爾身上近來才出現這一傾向），也表現出失敗主義，而且還因為在這個男人上前線遭到大屠殺的年代，儘管應該重視和鼓勵生育，但也不應該讓女人在戲劇舞台上摘掉乳罩衝著觀眾放出無數的氣球，象徵著擠出豐滿的乳汁。
排練開始了。那簡直不能叫做排練，用皮埃爾·阿爾貝-比羅自己的話說，應該叫做“謾罵大表演”［摘自1964年出版的皮埃爾·阿爾貝-比羅的札記《紀堯姆·阿波利奈爾》］。整個排練構成了毫無任何專業水平可言的大雜燴：演員中沒有一個是專業演員（阿波利奈爾曾經考慮過扮演其中的一個角色）；名義上是由塞爾日·費拉特設計製作的佈景直到開幕時才臨時湊上；因為在戰爭年代找不到必要的樂器，由一個會彈兩下鋼琴的婦女代替了一整個樂團為該戲劇伴奏；簽字負責音樂效果的是熱爾梅娜·阿爾貝-比羅，實際卻是詩人馬克斯·雅各佈在領導合唱隊。
阿波利奈爾從來不喜歡音樂。 1917年，加沃大廳舉行了一場音樂會。正當舞台上演奏塞扎爾·弗蘭克的一部作品的時候，深感無聊的他卻當場作了一首詩，中場休息時，他乘機悄悄地溜了……在《蒂雷亞斯的乳房》的排練中，阿波利奈爾突然為伴奏的女鋼琴家鼓掌叫好，但他讚美的不是她的演奏技術，而是她的身材窈窕和動人的相貌；他也讚美法國著名作曲家薩蒂，只因為薩蒂是他的朋友。無論怎麼說，他對《蒂雷亞斯的乳房》懷著濃厚的興趣，因為這關係到捍衛文藝先鋒派的重大事業。
《蒂雷亞斯的乳房》的劇本改寫結束之後，比羅問詩人阿波利奈爾在封面上應該寫什麼劇名。阿波利奈爾提議寫《蒂雷亞斯的乳房》。比羅覺得這個劇名不足以表達他們的思想，還必須賦予這部戲劇自己的特點。阿波利奈爾又提議：
“悲劇。”
“不，作為劇名，這太短。觀眾可能以為它反映的是立體主義的悲劇。”
阿波利奈爾考慮了一會兒，說：“咱們就寫一部超自然主義的悲劇吧。”
比羅反駁說：“絕對不行。我們既不是自然主義，也不是超自然主義。”
“那麼，咱們就只能寫《蒂雷亞斯的乳房》，算是超現實主義戲劇。”
此話一出口，安德烈·布勒東和菲利普·蘇波就不斷地使用這個劇名，並且向紀堯姆·阿波利奈爾表示祝賀，祝賀他成功地將該劇從原來的《泰萊絲的故事》改寫為超現實主義的《蒂雷亞斯的乳房》。
《蒂雷亞斯的乳房》排演時，布勒東出席觀看，他十分失望。他不僅對作品不滿意，對演員也不滿意。第一幕結束時，他發現一個身穿英國軍裝的觀眾在樂池邊氣憤之極，他從槍套中拔出手槍，威脅要開槍。那是雅克·瓦謝。布勒東終於說服他，使他息怒了。兩個人繼續觀看了排演，沒有再加以乾預。瓦謝之所以被激怒，主要因為“一方面抒情詩枯燥乏味，另一方面反復出現立體主義的服裝和佈景”。 ［摘自安德烈·布勒東的《與安德烈·帕里諾的談話》］
那部劇只是一場歇斯底里、構成超現實主義系列醜聞的序曲。該戲劇一面世，整個新聞界和公眾輿論都爆炸了。儘管皮埃爾·阿爾貝-比羅十分謹慎，但作品仍然被指責為立體主義，阿波利奈爾在當中遭受侮辱，畢加索也因為劇本採用了他的畫做封面插圖而被釘在了民族藝術的恥辱柱上。立體主義被看成是受到“德國藝術”影響後產生的藝術，而且1917年法國的藝術界受到的德國藝術的影響比1914年大得多。
然而，在巴黎的一些畫家自認為屬於正統的純立體主義的擁護者。他們聲明堅決地屬於立體主義派。甚至在《蒂雷亞斯的乳房》上演之後，他們向新聞界的種種評論提出強烈抗議，聲明他們的作品與“文學界和戲劇界某些突發奇想的心血來潮毫無關係”。
《蒂雷亞斯的乳房》在巴黎蒙馬特爾的勒內-莫貝爾劇場上演的第二天，即1917年6月25日，阿波利奈爾被分派到戰爭部的新聞辦公室，即新聞審查署工作。於是，他寫信給《信息報》、《SIC》、《Excesior》、皮埃爾·勒韋迪的雜誌《南北》、皮埃爾·阿爾貝-比羅的雜誌。過去，阿波利奈爾曾經和安德烈·比利一起在《巴黎午時》工作過，他仍然沒有丟棄那時令朋友十分欣賞的好鬥精神。他給《巴黎午時》寄去一些從倫敦、東京和紐約傳來的消息，但這是一些虛假消息……
阿波利奈爾繼承保爾·福爾的傳統，召集大家每星期二的下午五點至七點之間在福樂爾酒館聚會。馬克斯·雅各布把這些聚會叫做“保爾·福樂爾星期二”，皮埃爾·勒韋迪把這些聚會叫做“星期二野獸派”。
阿波利奈爾在巴黎的歌劇院廣場偶然遇見過一次路易絲，他們之間的戀情徹底枯竭了。從那以後，他一直同雅克琳娜住在聖日耳曼大街的一套公寓房裡一起生活。他們的套房在最高層，人們去他家必須爬無數的樓梯。為在開門之前看清來人的面貌，阿波利奈爾從門裡在樓梯的踢腳板上挖了一個小洞。來訪者如果不是朋友，他不開門。門扇上釘著一張紙條：“請勿打攪人。”［摘自1970年出版的安德烈·布勒東的《等距離投影》］
他套房裡的過道彎彎曲曲。過道裡堆滿書籍、小雕塑品和到處揀來的許多小東西。這是一個很奇特的地方，在一排排雜七雜八的小物件中間，他奇蹟般地安放了一些既大又笨重的家具。牆壁上已經掛著一些畫，沿牆根堆放著許多，等待朋友們幫忙往牆上掛。因為阿波利奈爾笨手笨腳，不砸傷三根手指，他就掛不起一幅畫。
在他的那套房子裡，阿波利奈爾最喜歡的房間是餐廳。那個房間既狹小又黑暗，裡面有幾把椅腿長短不一的椅子和一張桌子，擺放在桌子上的盤子、碟子也殘缺不全。房子裡還有一個廚房和一間辦公室。辦公室裡小小的窗戶前擺放著一張桌子。房間裡的一個室內樓梯通向臥室。一個推拉玻璃門外有一個小平台，從那裡可以看見巴黎高低不平的房頂。
阿波利奈爾負傷之後，正是在這座房子裡養傷，並且漸漸地康復起來。接著，他患了肺氣腫。他童年時代的朋友勒內·達利茲在戰場上犧牲，令他十分痛苦。達利茲經常同他一起參加各種活動。他時刻在手臂下夾一把雨傘，常常面對著鏡子，看著日漸蒼老的面容說：“生活對人的折磨多麼厲害啊！”
那時的阿波利奈爾達到了榮譽的頂峰：到處得到他人的承認，到處有人請他參加這樣那樣的項目，許許多多的新項目在等待著他。但是，他逐漸地拋棄了許多在前線生活的歡樂，開始對前途擔憂，情緒愈來愈暴躁。朋友們到他家進晚餐時，個個小心翼翼，特別注意遷就他，不激怒他。他們看著放在剛進門處桌子上顯著位置的那頂在太陽穴處被打了一個洞的砲兵鋼盔，心裡非常不安。
1918年1月，阿波利奈爾發生肺充血，又被送進了醫院。不久之後他出院了，那時的戰局已經發生了根本的改變。