藝術是時代的產兒。
瓦西里·康定斯基
如果沒有阿波利奈爾的四面出擊，為立體主義辯護，立體主義會如何呢？達尼埃爾-亨利·卡恩維萊從未想過。他從未寫文章捍衛過立體主義，但他以行動為保衛他的畫家們作出的貢獻並不比阿波利奈爾少。如同伯恩海姆是馬蒂斯的畫商，迪朗-呂埃爾是印象派的畫商，沃拉爾德是塞尚、保羅·高更和獨立派畫家的畫商一樣，卡恩維萊是立體派畫家的畫商。
卡恩維萊23歲那年，在巴黎歌劇院附近維尼翁街一位波蘭裁縫開的破舊棚舖裡開了一家畫廊。面積僅16平方米，一位德國金融家向他提供了2．5萬金法郎資助。這是一個冒險的賭博：這位年輕人只有一年時間來證明自己是否具備相應的能力，如果他在繪畫貿易中失敗，必須交出畫廊。
然而，他成功了。在獨立派畫展上，他購買了德朗與弗拉芒克的一些畫，接著，他購買凡·東根和勃拉克的作品。 1907年，威廉·於德對他談過《阿維尼翁的少女》之後，他去“洗衣船”會見了畢加索。與其他許多人相反，他對那幅畫著迷了。他當即就明白了此畫在藝術史上代表了一種什麼樣的決裂。他當時就想購買它，但是畢加索藉口畫還未畫完，拒絕賣給他。卡恩維萊只好購買了一些這幅畫的草圖。但是，後來他又多次登門造訪畢加索。在沃拉爾德讓路之後，他才在畢加索身邊取代了沃拉爾德的位置，成為畢加索的畫商。
費爾南德·奧利維爾將他描繪為一個十分倔強而勇敢的人。一旦選中目標，他就堅持不懈，鍥而不捨，直至完全得到它。
其實這是一種行為準則。四十年之後，他仍然遵循這一準則行事。他不請自到，找到畢加索後，坐下，不達目的，誓不罷休。畫家時而譴責他，時而尖刻地刺激他，畫商卻以冷靜的態度否認或假惺惺地同意他的批評。有時，他們也進行一些哲學討論，在此情形下，卡恩維萊時時小心謹慎地不佔畫家的上風：如果他在爭論中獲勝，那麼他在生意上一定吃敗仗。時間一個小時一個小時地過去了，雙方都開始厭倦了。卡恩維萊仍然穩坐釣魚台，沒有打算走的意思，畢加索只好讓步了：讓他買。
弗朗索瓦茲·吉洛講述說：1944—1945年期間，卡恩維萊當時還未獲得畢加索作品的專營權，畢加索讓他同另外一位德國人——路易·卡雷競爭。路易·卡雷位於梅西納街的畫廊是巴黎當時最大的畫廊之一。畢加索請兩位畫商來到他位於大奧古斯特街的家中，將他們兩人留在前庭單獨會談。然後，畫家邀請其中的一位到他的畫室。通常情形下，他首先邀請的是路易·卡雷。遵照愛之愈深、責之愈嚴的原則，畫家以此方式讓他最喜愛的人像熱鍋上的螞蟻，急得團團轉。
他在畫室內同被邀請的畫商不緊不慢地討論著，直至被留在前庭的拜訪者被煎熬到無法忍耐的地步。畫家和畫商再次出現時，卡恩維萊面色鐵灰，只要卡雷表現出絲毫高興的表情，令人感覺到他們之間的生意談成了（甚至實際並未談成），可憐的卡恩維萊的臉色就突然變綠了。
畢加索召他進入畫室，此時同他談價錢就容易多了。弗朗索瓦茲·吉洛由此得出結論說：“這便是我發現畢加索的談判技巧之一：使用冷遇對付商人，利用一個擊敗另一個。”
鷸蚌相爭，漁翁得利（原文為：在貓與耗子的遊戲中，總是奶酪獲勝）。那時已經不是勃拉克、德朗、弗拉芒克和畢加索穿司爐工作服來維尼翁街卡恩維萊的畫廊中，摘下禮帽，大聲喊“老闆，我們要賬來了！”的時期了。
卡恩維萊已經是堂堂正正的立體主義繪畫作品的畫商了。這是他費盡心血才贏得的頭銜。阿波利奈爾以諷刺的口吻回答說：“是的，但是那些立體主義者呢？”
卡恩維萊之所以將勃拉克、畢加索、格里斯和萊歇視為“四位偉大的立體主義者”，因為這是無可爭辯的事實。否則，就會有人篡奪他的“立體主義畫商”的頭銜。受到大量惡意攻擊的阿波利奈爾十分清楚這些攻擊來自何人，正是此人多多少少、有意無意地在嫉妒著畫家畢加索與詩人之間的親密關係。
兩位都是藝術的朋友。他們分別以各自的方式熱情地為捍衛藝術而努力奮鬥著。卡恩維萊和他之前的沃拉爾德一樣，出版發行畫家們為之插圖的詩人們的作品，並將優秀作品印刷100套作為珍藏本。
卡恩維萊是阿波利奈爾作品的首位出版商，而阿波利奈爾也是他的首位作者：1909年，《腐朽的巫師》，書中有德朗的木刻插圖32幅（1911年，出版馬克斯·雅各布的《聖馬托雷爾》，其插圖為畢加索的作品），出版100套，五年之後，售出50套。這算是文學界的珍品：
小姐觸摸他，感到他的身材很美。她十分愛他，實現了她的願望，也實現了她母親以及其他人的願望。
卡恩維萊十分喜歡並且欣賞詩人阿波利奈爾。他尊重他博學多才，但蔑視他批評家的身份。他認為詩人熱中於社交而對藝術史一無所知。在他看來，阿波利奈爾的《美學沉思錄》僅僅是些枯燥無味的胡言亂語。他難以接受文章中的逸事部分，更不能容忍阿波利奈爾為維護匯集在1911年獨立派繪畫作品展第41號展廳內的畫家們表現出的粗野言辭。當第二年阿波利奈爾同金派畫家頻頻接觸時，卡恩維萊再也控制不住了，狠狠地訓斥了他一通。他希望批評能夠分清是非：誰是立體主義者？誰不是？他的立場是什麼？
畫商卡恩維萊希望勃拉克和畢加索要求他們的詩人朋友明確自己的立場。他們拒絕了，也許是因為他們實際上同意畫商的意見，但他們遷就詩人。
剛剛在《法國信使》雜誌社發表《酒精》（其卷首插圖是畢加索為他畫的肖像）的阿波利奈爾得知卡恩維萊在挑撥離間時，立即提起手中的筆，回擊道：
……我獲悉您認為我對繪畫的評論沒有任何價值，這使我覺得您這個人十分特別。我作為一個作家在單槍匹馬地為畫家們辯護（您是在我之後才認識他們的），並且是惟一為未來更好地理解藝術奠定了基礎的人。而您卻千方百計地打擊我，您認為這樣的做法地道嗎？
［摘自1988年皮埃爾·阿蘇里納的文章《藝術人》］
畫商對上述挑戰的回答如下：
我收到了您的一封奇特的信件。讀著您的信，我考慮我是否該生氣，但考慮的結果是：我一點兒也不生氣，而是覺得十分可笑。
［摘自1988年皮埃爾·阿蘇里納的文章《藝術人》］
在卡恩維萊看來，事情十分清楚：只有他在維尼翁街展出其作品，並將其作品賣到外國去的那些畫家才是立體主義者，其他人一律是些蹩腳的追隨者。他根本不把他們放在眼裡。
1912年，他與他的藝術家們都簽了合同。原則非常簡單：他根據預先確定的條件購買他們的全部作品。他要求享有專營權。價格按照規格的不同而不同。他付給德朗的錢比勃拉克的多，畢加索作品的價格比勃拉克高三分之二。畢加索同他進行合同談判時非常仔細，逐條逐款地琢磨：畫商享有三年他作品的專營權，舊作品以及他人預定的肖像除外；畢加索每年保留五幅油畫和一些素描畫；卡恩維萊購買其他全部作品，包括水粉畫，每年至少20幅。
畫商簽字了。他信任他的顧客，他相信他們都會嚴格信守合同。他的購買人已經不再僅僅是格特魯德·斯坦或一群開明的法國人。一段時間以來，一些外國的收藏家也來到巴黎會見立體派畫家。
這些外國收藏家中的首位是俄羅斯的謝爾蓋·朱可金。這位紡織工業家在莫斯科擁有圖貝斯誇宮。他已經購買過一些德朗和馬蒂斯的作品。馬蒂斯還曾經專程赴莫斯科為他懸掛那幅《音樂與舞蹈》。他從卡恩維萊畫廊購買的作品，在牆上懸掛在凡·高、莫奈、塞尚和高更的作品旁邊。
從1908年以來，朱可金對畢加索的作品非常感興趣。很快，他就獲得了畢加索藍色時期、紅色時期和立體主義時期的最主要的作品（1917年十月革命之後，他的收藏品全部歸國家，大大豐富了莫斯科和聖彼得堡博物館）。他的主要中間人就是卡恩維萊。
卡恩維萊四面出擊，同各個方面都有著廣泛的聯繫，惟獨同官方繪畫博覽會無任何接觸。他建議同他簽有合同的畫家們以畢加索為榜樣，避免遭受陪同共和國首腦人物出入於大宮的評論家們的嘲笑與奚落。於是，誰想在法國找到勃拉克、德朗、格里斯和畢加索的作品，必須去找喜歡這些畫家作品的收藏家，或者到維尼翁街的小小畫廊，當然也可以跨越國界，到外國去。因為那時這些藝術家已經不再參加巴黎的官方繪畫展，他們的作品都早已走出法國，去參加在柏林、科隆、蘇黎世、阿姆斯特丹、倫敦和莫斯科舉辦的繪畫展覽。