先鋒派的辯護士紀堯姆·阿波利奈爾
博學多才的人多麼好啊！如果我也博學多才，我就可以修改我的畫了。
喬治·勃拉克
1912年10月1日，星期一，秋季藝術博覽會開幕日。博覽會主席弗朗茲·儒爾丹Frantz Jourdain（1847—1935），祖籍比利時，法國建築師、藝術評論家、新藝術的傳播者，他於1903年創建了秋季藝術博覽會。先生在畫展所在地巴黎大宮的台階上迎接公共教育部長。慣例性的道喜程序結束之後，尊貴的部長一行人進入展廳和走廊。
幾天前，有錢的畫家用馬車，貧窮的畫家靠手推車，人們紛紛將自己的參展作品從蒙馬特爾或蒙巴那斯運往展館。他們你呼我喊，唱著、笑著將展委會批准的作品掛在展館內指定的位置。
審查員們審查著一幅幅作品。在雷諾阿、德加、勃納爾、維亞爾和莫奈的作品前，他們愣住了。方坦-拉圖爾和馬約爾從老異己分子馬蒂斯、凡·東根、弗里茲的作品前走過時，各自嘀咕著，雙眉微微一抖；在畢沙羅作的《塞尚肖像》前，他們驚訝得目瞪口呆。接著，進入了一個光線更暗的大廳。
這個展廳裡的作品全部是淫穢作品。人們紛紛摘下夾鼻眼鏡，收起單片眼鏡。弗朗茲·儒爾丹和他的助手們別無他法，只好從這些令人作嘔的作品中挑選幾幅大致瀏覽一下。主席先生向公共教育部長解釋說，因為秋季藝術博覽會還是應該有一些現代藝術的作品。人們無法躲避它，特別是因為阿爾貝·格萊茲和讓·梅景琪最近剛剛發表過有關現代藝術問題的一部名為《立體主義》的著作，而且報紙雜誌就此問題討論得十分熱烈……
在場的人們看法不同，有的勇敢地面對現實，有的逃避。他們當中還有詩人保爾·福爾先生，作曲家克洛德·德彪西先生和記者紀堯姆·阿波利奈爾，他們一邊仔細參觀一邊爭論。評論家路易·沃克塞爾不大參與他們的爭論。他長期以來在《Gil Blas》報上連篇累牘地抨擊立體主義，諷刺挖苦立體派藝術家，將畢卡比亞說成“黃金立體主義者”、萊歇為“庫比主義分子”、畢加索為“於布-庫比”，其他許多人都受到他的大肆攻擊。
藝術領域的法官沃克塞爾先生手挽著夫人漫步在爭論不休的人群當中。當他正準備說幾句帶刺的話（因為他知道其中的一些秘密）時，從迪努瓦耶·德·塞貢扎克或者羅歇·德·拉弗雷納伊的幾何畫後面突然冒出兩位蹩腳的畫家圍住他，責罵他，將他說得一錢不值，連馬爾古希、梅景琪、畢卡比亞、洛特、勒·福柯尼埃、格萊茲、萊歇、杜尚和維龍都不如。在責罵的同時，這些人笑得前仰後合，直不起腰來。
當天晚上，紀堯姆·阿波利奈爾在《強硬派》報上報導了這一事件：
今天上午發生了一點兒小事。幾位立體派畫家攻擊了我們的一位同行——沃克塞爾先生，狠狠地責罵了他一通。但幸運的是，沒有動手，只限於激烈言辭的交鋒。
［摘自1912年10月1日《強硬派》報］
第三天，同一份報紙公佈了受到攻擊的攻擊者寫給報社社長的信件如下：
請您相信，受到他人痛罵而予以回擊不是我的性格。
實際上我反駁那兩個無教養的青年人，說本來問題應該在現場解決。立體主義的道德準則嚴禁他們鬥毆，他們立即承認了錯誤。
如果您能在報上公佈這封信件，我將萬分感激，因為當著您大批讀者的面，我被置於如此尷尬的境地令我十分難堪，也十分抱歉。
致以崇高的敬意！
路易·沃克塞爾
再補充一句：以上提到的兩個青年人本該等到我單獨一個人的時候再“攻擊我”。有些問題是應該在男人之間解決的，不幸的是事件發生時，我的夫人正和我手挽著手。
［摘自1912年10月3日《強硬派》報］
我們在此看到，立體主義需要請律師為自己辯護了。
所有人中情緒最激烈的是紀堯姆·阿波利奈爾。他認為保護到處受到攻擊的立體主義是戰鬥，也是義務。這是事關支持一個先鋒派藝術的問題。詩人阿波利奈爾也是先鋒派中的一員，他必須在保護自己信奉的事業上作出貢獻。
他知道象徵主義的意義所在。印象主義將詩詞從詩韻學令人壓抑的清規戒律中解放了出來。但他還想更現代一些，於是成為自由詩詞的勇敢捍衛者。他以立體主義畫家為榜樣，讓詩歌反映日常生活，反映生活中的新人新事，這就需要一種十分驚人的文化功底和一種特殊的想像力。他根據自己創作的需要調整其色板與色彩：紀堯姆·阿波利奈爾的風格就逐漸地形成了。
他把從1898年至1912年之間寫成的詩作彙編成冊，題目為《酒精》，於1913年在《法國信使》雜誌社出版。這是他腦海中的鮮花與世界上的綠葉組成的一束美麗的鮮花：其中有監獄中的阿波利奈爾，遭受無數愛情的折磨、失眠、焦慮與苦惱的阿波利奈爾；也有空港的飛機庫、教皇皮X、宣傳冊、小廣告、打字員、飛機和警報聲……標點符號增加了，根據詩節律的需要停頓與中斷。
下一年，即1914年，阿波利奈爾開始撰寫他的《Calligrammes（圖案詩》此詞體為紀堯姆·阿波利奈爾所杜撰，即能夠在印刷排版後形成一個圖案的詩體。。通過巧妙的字母組合構成圖案並不新奇，但這些詩詞圖中作者刻意應用在《酒精》中的詞彙和使用報紙雜誌的題目、拼字遊戲、插圖以及音樂音階想要突出表現與強調的東西是什麼：是立體粘貼？畫家們的勇氣在文學中的表現？先鋒派的極端觀點？還是環視形式不斷翻新的大膽發明呢？十五年之後，在多斯·帕索斯Dos Passos（1896—1970），美國小說家。的《北緯42°》中對阿波利奈爾的手法有所改變。
阿波利奈爾在捍衛其他人的現代意識的同時，也在保護他自己。他與其他許多人一樣積極地投身到了這一藝術革命中去，而絕不僅僅是一位討好他人的專欄作者。他認為應該如同1789年法國大革命時期的人們一樣站在革命派一邊，站在新語言革命的一邊。他是詩人，其武器就是筆。因此，他必須用手中的筆參加戰鬥。
在1910年至1914年間，他在《強硬派》報工作，而薩爾蒙在《巴黎報》工作。薩爾蒙使用的筆名是“La Palette（棒槌）”，不久之後他調往《Gil Blas》報社工作，從此他也發起了向沃克塞爾堡壘的進攻。
在朋友們眼裡，紀堯姆·阿波利奈爾是一位很特別的詩人、一位非常好的朋友，然而是一位平庸的評論家。畢加索從不認真對待他的意見，他認為阿波利奈爾“感覺到的”比知道的東西要多。在勃拉克看來，阿波利奈爾什麼都不懂，竟然能將佛蘭德斯畫家魯本斯與荷蘭畫家倫勃朗混淆。弗拉芒克譏笑“他的無能和不合實際的激情”。其他人，例如胡安·格里斯發現記者阿波利奈爾的文章中，竟然抄襲他們對一個問題的答案作為他自己的觀點，他為此感到十分可笑。
在需要冒險的時刻，人們利用他，因為紀堯姆喜歡一切新東西。只要是新東西，無論有無可能，他都可以貿然地去闖，哪怕被人看成是最不值錢的附屬品和最不起眼兒的陪襯都在所不惜。在攻擊印象主義的戰鬥中，阿波利奈爾就充當了先鋒派中的急先鋒。阿波利奈爾為1908年勃拉克畫展的宣傳材料寫了序言。在很有保留地讚賞了“幾位有天賦的藝術大師”之後，他向印象主義吹起了衝鋒號，說“無知和瘋狂是印象主義的特點”，印象主義者們曾經試圖“狂熱地、匆忙地、毫無理智地表達他們面對人的天性的驚訝”。其實，他的所作所為恰恰是狂熱、匆忙而且經常喪失理智。
至於被涉及的勃拉克本人，在官方博覽會拒絕他參加展覽之後，卡恩維萊向他表示祝賀，評價“他表達的是一種溫柔的美，畫中使用珍珠色使我們對作品的內涵可以作多種多樣的理解”，畫中蘊藏著無窮無盡的語言，無須文字、詩詞的抨擊，無須讓人覺察出關係的破裂的圖畫，人們能讀懂畫家的思想……
在為勃拉克被秋季藝術博覽會拒絕的作品寫的前言中，阿波利奈爾為畢加索、馬蒂斯、德朗、弗拉芒克和其他幾位得到了應有的補償而深感欣慰。他為瓦拉東、奧迪隆·雷東、勃拉克……瑪麗·洛朗森未得到應有的榮譽而惋惜。
如果瑪麗·洛朗森仍然是他的繆斯，他仍然是她的行吟詩人的話，他會千方百計地到處歌頌她、讚美她。
1908年，他在《新畫家》中說：“洛朗森小姐善於在繪畫中表達完全屬於女性的美。”
同一年，在他擔任《藝術生活》專欄作家的《強硬派》報上，阿波利奈爾發表文章說：“我痛恨自己找不到適當的語言，為瑪麗·洛朗森小姐在她的繪畫作品中表現出的百分之百法國式的優雅下確切的定義。”
1909年，在有關獨立派博覽會的文章中，他寫道：“瑪麗·洛朗森為藝術增添了一種全新的強烈而明確的美。”
1910年，瑪麗·洛朗森的繪畫作品再次遭到秋季藝術博覽會的拒絕，阿波利奈爾在評論文章中寫道：“應該引起我們注意的是一些重要的畫家，如安德烈·德朗先生、瑪麗·洛朗森小姐、皮伊先生等未能參加此次博覽會。”
1911年，他寫道：“如果立體主義畫家們的作品參加展出，如果不缺少德勞內和瑪麗·洛朗森的作品的話，今年博覽會中最精彩的部分就應該是立體主義展廳……”
評論家阿波利奈爾對畢加索、德朗、勃拉克和杜飛的作品來參加展出也表示了遺憾。除他以外，任何人都未想到過將專門從事陶瓷畫的瑪麗·洛朗森（她的作品常使人想起體態豐滿的粉筆劃）同他們四位聯繫起來。他卻沒有忘記將他的情婦列入名人的名單之內……
阿波利奈爾不喜歡其他一些畫家，也許是因為畢加索不喜歡那些人，也許是因為這些藝術家根本不參與這種引起紛紛議論的新興藝術。例如凡·東根更喜歡珍珠色的圓棱角的幾何圖案，而不喜歡立體主義直棱直角的圖案，於是他受到了《強硬派》報的嚴厲譴責。
1910年，阿波利奈爾在評論文章中指出：“凡·東根先生的畫表現的正是患有腸炎的被當今資產階級稱做大膽的東西。”
幾個月之後，他又說：“凡·東根先生的思想言行更加平庸乏味……”
1911年，他批評凡·東根成為只展出一些“小招貼”的“老野獸派人物”。又過了兩年，他的畫作在評論家們看來是“世界上最沒有價值的東西”。
阿波利奈爾諷刺弗拉芒克說：“他勞神費心地畫出來的東西只是一些名片似的小招貼。”1907年，他評論馬蒂斯時惡狠狠地說：“亨利·馬蒂斯先生充其量是個改良派，而算不上發明家。”從這些言論中，人們不難看出他完全是畢加索的影子。
一旦涉及畢加索，一切都變得十分簡單。阿波利奈爾從不抨擊畢加索。他不喜歡他的時候，就不對他作任何評論。他在“洗衣船”見到畢加索的《阿維尼翁的少女》時，與勃拉克、德朗以及其他一些參觀者一樣，也不喜歡這幅畫，他對新興事物的敏銳感突然失靈了、癱瘓了、消失了。面對無人能夠接受的畫作，他一言不發。從1910年起，他恢復了維護其朋友聲譽所必需的勇氣，重新擂起戰鼓，再次將畢加索抬上了他認為理應歸他的寶座：最優秀的畫家。
在西南發行的一份雜誌上，他發表了題目為《詩》的文章，報導秋季藝術博覽會。在該文章中，阿波利奈爾首次使用了“立體主義”，批評記者們從參展作品中覺察到畫家們在“造型藝術中的形而上學”，例如讓·梅景琪。阿波利奈爾本人認為“那些畫家只是些毫無創新的模仿一個未參加展出的天才畫家的作品，那位天才畫家具有突出的特色，而未向任何人透露其創作秘訣。這位偉大的藝術家叫巴勃羅·畢加索”。在同一篇文章中，他進一步明確地表達了他的看法：“參加了秋季藝術博覽會的那些所謂的立體主義作品，只是些插上鳳凰羽翎的鶴，是冒牌貨。”
《強硬派》報編輯部不久就收到了受到阿波利奈爾攻擊的受害畫家的申訴信，而且數量愈來愈多。編輯部分別回信糾正，但反過來又傷害了評論員阿波利奈爾。阿波利奈爾援引證據回擊抱怨者。編輯部最後只好調整該專欄的位置，將阿波利奈爾安置去做不太顯眼專欄的作家。於是，阿波利奈爾辭去《強硬派》報的工作，去了《巴黎報》。
他不是波德萊爾，畢加索也不是他的德拉克洛瓦。在他的老大哥畢加索創作繪畫作品《沙龍》六十年之後，阿波利奈爾無疑希望能進行如同的作者波德萊爾要求的那樣客觀的、充滿激情的主觀評論，但是他無力進行深入的批評。人們極少看到他的手能夠寫出如同波德萊爾簽名的《荒漠中的小姐》、《馬克·奧萊爾的遺言》或者《歐仁·德拉克洛瓦》那樣十分細膩的文章。
阿波利奈爾有他自己的觀點，但也常常贊同他人的意見。讀者的意見經常十分合情合理，但他從不會贊同他們的意見。他常常贊同親人或朋友們的意見，但這些意見往往不甚合理。他常常根據他的同志們的興趣或好惡改變自己的觀點。更加嚴重的是，他可以根據與他人的友誼或知己程度的改變而改變自己的觀點。簡而言之，毫無疑問他是同夥伴們交往之王。但這也給他造成新的問題。
1911年，立體主義畫家們在獨立派繪畫作品展的第41號展廳內重逢時，阿波利奈爾精神振奮、情緒激昂，為“自我標榜為立體主義的畫家們”辯護。於是，他創立了一個運動，而在此運動的兩位創始人勃拉克和畢加索的心目中，這一運動根本就不存在。他至少承認，他們兩位中的一位在該運動的創建過程中起了決定性的作用。他在一系列文章中反复地提到這一點。但勃拉克和畢加索都反對他的意見。不久之後，卡恩維萊鄭重宣布立體主義是一個藝術流派，勃拉克、格里斯、格萊茲理所當然屬於這一流派，瑪麗·洛朗森的某些作品也屬於這個流派。請勿忘記直至第一次世界大戰開始，德勞內、費爾南·萊歇、梅景琪、洛特、迪努瓦耶·德·塞貢扎克、阿爾西邦科、勒·福柯尼埃以及呂克-阿爾貝·莫羅都受到了詩人阿波利奈爾的讚揚。
阿波利奈爾昏頭昏腦、暈頭轉向，始終不明白自己所處的地位。他過分地愛他人，過分地付出，但很少能夠辨別清楚好壞和是非。他在畢加索和仇視畢加索的德勞內夫婦之間，在畢加索和畢卡比亞（他是他們那一幫中最富有的人，並出資發表了《美學沉思錄》）之間搖擺不定。為討好畢加索、勃拉克和卡恩維萊，他努力同他日漸看出已形成一個體系的人們保持著一定的距離。然而已經晚了，好壞已經成為事實。阿波利奈爾盡全力保護了好像是一個運動或一個流派的年輕藝術。據弗拉芒克和弗朗西斯·卡爾科說：不久以後許多人都在思考，如果沒有紀堯姆·阿波利奈爾，立體主義到底會是什麼樣子。