瞧，這就是真實的塔希提島，即同想像的完全一致的塔希提島。
保羅·高更和夏爾·莫里斯
在蒙馬特爾與在塞納河上聖米歇爾大街段的沿岸一樣，有一隻鍋在沸騰著，任何人未真正品嚐過其中所有，但看上去十分燙手。鍋裡煮的到底是什麼？答案：原始主義，非洲藝術。
畢加索去了戈索勒，而馬蒂斯剛從科利烏爾回來。法國與西班牙之間的邊界，將山中的戈索勒村與這個漁港分隔開來。然而，藝術是沒有邊界的。在山上，畢加索不斷發現新的單純與朴素；在山下，馬蒂斯在充分地開發利用著身邊廣闊的創作天地。
格特魯德·斯坦對兩位藝術家之間的矛盾在何處、是如何發生與發展的瞭如指掌。
有一天，不是星期六。那天馬蒂斯應該來她家。但走到雷恩街的雷伊馬那（綽號“野老爹”）的櫥窗前時，他果斷地停下腳步。雷伊馬那先生是一位外國珍稀物品收藏家，在他的櫥窗裡擺放著一個黑木的非洲小雕像。那是剛果雕塑家維利的一件雕塑作品：一個坐著的人，高昂著腦袋，但沒有眼珠。那個雕像的樣子與各部分的比例，完全是出於想像。與西方傳統的雕塑相反，這個雕像並不太重視肌肉組織的刻畫，這兩點十分奇特、新穎。
馬蒂斯來到弗萊律斯街，畢加索剛剛離開。畢加索也看見過那個雕像，是在從戈索勒回來之後。他久久地端詳過那件作品，接著他回到蒙馬特爾的住處，心靈受到了很大的衝擊。
第二天，馬克斯·雅各布看見他在畫室內忙著作畫。畫的卻是一些奇怪的腦袋，總是一筆就畫出眼睛、鼻子與嘴巴，中間沒有任何中斷與停頓；並且糾正弗萊律斯街女主人的說法，他肯定地說是有一次，畢加索、馬蒂斯、阿波利奈爾和薩爾蒙在他家共進晚餐時，馬蒂斯向畢加索介紹了維利雕像。阿波利奈爾從未提起過此事，薩爾蒙也不記得。
馬蒂斯之所以懂得非洲藝術，是因為他經常去託卡德羅Trocadero也叫Palais de Chaillot，夏爾宮，一座十分宏大的地下劇院。的人種博物館。那裡保存有法國殖民主義者從美洲、非洲和大洋洲帶回來的大量珍貴物品。這些物品不是仍然堆積在運輸箱內，就是被胡亂地堆放在積滿灰塵的櫃子裡。阿波利奈爾似乎還對如此肆意對待這麼珍貴的財寶而提出過抗議。他曾經建議將這些珍品移交盧浮宮。那時畢加索還未涉足託卡德羅博物館，為研究古伊比利亞雕像，他常去的是盧浮宮。
在這場兩個人（馬蒂斯與畢加索）的遊戲中，又插入了第三個人：安德烈·德朗，而且他起了決定性的作用。
德朗對黑非洲藝術的濃厚興趣開始的比其他人早。他不僅熟悉託卡德羅，而且熟悉大英博物館，他正是在那裡發現了新西蘭原始主義繪畫作品。他在同馬蒂斯一起研究野獸主義的時候，已經對馬蒂斯談到過黑非洲藝術，後來也對弗拉芒克談過他所了解的黑非洲藝術：
當我在倫敦大英博物館和黑非洲博物館參觀時，萬分激動，簡直令人難以置信，那些表現手法令人神魂顛倒。
［摘自1906年發表的安德烈·德朗的《寫給弗拉芒克的信函》］
在德朗的一再鼓動下，畢加索才跨進人種學博物館的門檻。後來也是德朗，或者說主要是德朗拿一些坊格Fang，加蓬、幾內亞、喀麥隆地區的民族。坊格藝術的主要代表物是一些圓隆雕像。面具給畢加索看的。這種面具對西班牙畫家畢加索的思想產生了與他首次見到維利雕像時同樣大的衝擊。
這種面具有一個故事。該故事發生在馬蒂斯從雷伊馬那先生家出來，又去了弗萊律斯街的那個晚上之前。確實，如果沒有格特魯德·斯坦，就不會有馬蒂斯與畢加索的相識，然而，向他們介紹黑非洲藝術的人並不是她。卡爾科、多熱萊斯和桑德拉斯均可以為此作證。
那麼，把黑非洲藝術介紹給他們二位的人是誰呢？是莫里斯·德·弗拉芒克。
一天下午，弗拉芒克在巴黎北郊阿爾讓特伊區的塞納河邊一連作畫數小時之後，離開岸邊，進到一家酒館。他要了一杯白酒，剛剛喝下一口，他發現在一個書架上的兩個瓶子之間夾著三個奇怪的東西。他站起身，走過去，發現是三個黑非洲雕塑品，其中兩個是赭紅色、赭黃色與白色相間，來自達荷美；另一個是黑色，來自象牙海岸。弗拉芒克特別激動，用他自己的話說：“我從內心深處被撼動了。”正是這些雕塑品，向他揭示了黑非洲藝術。
他當即買下那三件雕塑品，酒館老闆不要錢，他請大家喝了杯酒，然後將它們拿回家。
幾天之後，他接待了他父親的一位朋友。他看到了這三件黑非洲物品，而且又送給他另外三件：兩個像牙海岸雕像，一個坊格面具。他妻子覺得它們十分難看，放在室內有礙觀瞻，而弗拉芒克卻為他擁有這些藝術珍品高興之極。他把那個坊格面具掛在自己床頭的牆上。當德朗看到時，激動得當即癱倒在地。他想買下，但弗拉芒克一口拒絕。
“甚至20法郎也不賣？”
“對，20法郎也不賣。”
一個星期之後，德朗又來了。他提議用50法郎買下，弗拉芒克只好讓步。德朗把麵具放在他圖拉克街的畫室內。畢加索是在那裡第一次見到黑非洲藝術品。德朗的畫室才真正是畢加索黑非洲藝術的發源地。
到底是馬蒂斯還是畢加索首先接觸到黑非洲藝術並不重要。他們二人中，一個受戈索勒啟迪，而另一個受科利烏爾影響，德朗受他們二人影響，而高更得益於他們所有人，因為高更對他在世界博覽會上見到的那個時代的非洲和大洋洲展品也如醉如痴。 1906年在秋季藝術博覽會上，專門為塔希提雕像組織的展覽使得馬蒂斯、畢加索和德朗同時都受到了很大的震動。從那時起，他們都開始收集來自其他國家、其他時代、其他文化，摒棄傳統藝術、將創作者的主觀能動性提到前所未有高度的藝術瑰寶。被當時還仍然保留俄羅斯—日耳曼國籍的康定斯基Wassily Kandinsky（1866—1944），俄羅斯畫家，後來加入德國籍，又加入法國籍。承認為“純藝術家”的原始主義者們，也“只喜愛他們作品的內涵，而摒棄一切相對次要的東西”。 ［摘自1969年出版的康定斯基的《藝術中的精神》］
馬蒂斯和畢加索是逐漸地在他們的創作中加入了黑非洲藝術成分的。前者在他的繪畫作品中體現黑非洲藝術，而後者將其創作的中心轉向了創作黑非洲雕塑。馬蒂斯與畢加索之間的決鬥從此展開了。不僅表現在繪畫的筆墨之中，而且表現在大型著名畫作中。這一點，盡人皆知，大家一目了然。
馬蒂斯首先拔刀出鞘，擺出決鬥的架勢。在1906年獨立派畫展上，他展出的惟一作品《生之喜悅》很快就成為家喻戶曉的佳作(圖21)。這幅作品無論從規格（175cm×241cm）或其新穎性方面，都堪稱繪畫作品之最。它是畫家在科利烏爾發現的原始主義、文明野獸主義及夢幻詩的巧妙結合。 《生之喜悅》徹底擺脫了新印象主義的影響。
顯然，這給評論界提供了一個可以盡其所能、盡情發揮的機會。評論界與其他人的嘲笑與諷刺密切配合，說這屬於“超越先人的隨意創作”，是“空空如也的畫作”，是音樂藝術、文學藝術在作祟，而惟獨沒有任何造型藝術。他們責難色彩的並列使用，時而說外圍輪廓過細，時而又說過重，指責它從解剖學角度看的人體變形、放棄點畫法、使用調色法等等。甚至曾經買過一件“丟臉作品”《奢華、平靜與享樂》(圖22)的西涅克也認為馬蒂斯是誤入歧途。 （西涅克與他的朋友修拉一起遭受過浪漫派印象主義者的排斥，畢沙羅也曾經強迫他反對過莫奈和雷諾阿）。
1906年，馬蒂斯成為立體主義先鋒隊的頭羊。後來當需要保護立體主義時，才暴露出他是一位嚴重的保守派人物。前一年，在獨立派畫展中，高更的朋友夏爾·莫里斯在有關《奢華、平靜與享樂》的問題上責備他的朋友追隨了“點畫法派”小集團。幾個月之後，畫展重新開始，展出《戴帽子的女人》。馬蒂斯是改革派中引起爭議最多的人物。
甚至連他最忠實的朋友們也開始動搖了。面對《生之喜悅》，萊昂·斯坦走過來又走過去。他猶豫不定，局促不安，不知所措。經過反复思考，他最後斷定那是繪畫界的一大事件，是新世界開始的代表作，正是這幅畫作使得馬蒂斯成為現代繪畫的大師。於是，他決定買下那幅繪畫作品。
下一年，馬蒂斯故技重演。這一次的畫作是《藍色裸體：紀念比斯克拉1907年》(圖23)，根據1906年他在阿爾及利亞的一次旅遊經歷創作。評論界再次對他作品奇怪的外圍輪廓，人體的變形、臉部如同面具、膚色透藍等等方面進行責難與抨擊，說“難以理解”。路易·沃克塞爾坦率地承認他絲毫搞不懂他叫做“搖搖欲墜的簡單化”的繪畫藝術。是馬蒂斯和德朗帶頭把這種過分簡單的手法運用到他們的創作中。其他人把畫家馬蒂斯描寫為“滑頭”，把他的繪畫作品叫做“醜陋的世界”。
這一次同往常一樣，萊昂·斯坦兄妹又買下了那幅畫。
在此期間，畢加索在“洗衣船”的嘈雜聲中，繼續堅持著自己的研究探索。在馬克斯·雅各布驚恐不安的目光下，他不停地畫著類似史前人類洞穴中的人。 《格特魯德·斯坦肖像》(圖24)之後，他於1906年畫了《自畫像》和《拿著調色板的自畫像》(圖25)。接著他開始創作婦女半身像，於1907年畫出《大耳朵婦女半身像》(圖26)。
他磨刀霍霍，摩拳擦掌，時刻準備著給馬蒂斯以嚴厲的回擊。畢加索在斯坦家見過對手馬蒂斯的作品。和其他許多人一樣，他也被震撼了，驚呆了。但是，他認為宣揚馬蒂斯的繪畫作品是“一場革命”的人都錯了。馬蒂斯的作品的確是藝術的一個頂峰，然而是古典藝術的頂峰。他在用現代語言表達傳統的內容。康定斯基在同一時期也抱有相似的看法，他說：從馬蒂斯身上，他看出他是現代繪畫的一位偉大畫家，是使用色彩的天才，但是他同德彪西Debussy（1862—1918），法國作曲家。 11歲入巴黎音樂學院，1884年獲得羅馬獎，被送往羅馬學習，早期作品受印象派影響。在萬國博覽會上聽到爪哇等東方樂隊的演奏，深受啟發，隨後力圖突破陳規。後在印像畫派和象徵派詩歌的影響下，開創了音樂領域的印象派。作品多以詩、畫、自然景物為題材，而突出表現其感覺世界中的主觀印象。發揮聲音的“色彩”表現力，運用五聲音階、全音音階、色彩性與音的配合，以營造出朦朧、飄忽、空泛、幽靜的意境。一樣，是一個沒有與“傳統美”決裂的印象派畫家。
人們不是說藝術家走得太遠了嗎？畢加索的內心深處卻認為馬蒂斯倒是過早地停止了前進的腳步，而他一定要與傳統藝術徹底決裂。
在經過幾個月的研究並設計出作為準備階段的草圖之後，畢加索將其筆尖對準了他確定為他超越目標者的喉嚨。他開始畫他的《阿維尼翁的少女》。在他的思想中，這幅畫是他給予馬蒂斯的《生之喜悅》的一個強有力的反擊。
從草圖中看得出他起初想畫的是一個海員在妓院，一個醫學院的大學生進入一個房間，房間內站著一個海員和五個女人。為何選擇在阿維尼翁呢？因為在作畫的時候，畢加索的腦海中突然出現了距離他在巴塞羅那住處不遠的阿維尼翁街，他常常去那裡買紙和顏料。至於海員嘛，他腦海中想的是馬克斯·雅各布。因為馬克斯也對他說過他的祖籍是阿維尼翁，此外這個城市裡有大量的妓院。在準備階段，畢加索給他的詩人朋友穿的是一件海員內衣，其中一個女人是費爾南德·奧利維爾，另一個是瑪麗·洛朗森，第三位是馬克斯在阿維尼翁的奶奶。 1933年，畢加索向卡恩維萊確認了這一點。 ［摘自1988年出版的卡恩維萊所作《與畢加索的八次談話》］
隨著工作的進展，海員消失了，那位醫學院的大學生被改成女人。畫結束時，畫面上有五個女人，其中四個站立、裸體。她們的面部都帶有古伊比利亞雕像及黑人面具的印跡。馬蒂斯的作品《生之喜悅》全部用曲線與鮮明的色彩表現，起碼在現在看來，顯得十分和諧；而畢加索的作品恰恰相反，色彩陰暗，顯得十分粗暴激烈。那些婦女的身體各部分是散的，直棱直角，手腳既粗又大，有的帶面具，有的鼻子或者塌陷或者扭曲，胸脯或者被切斷或者不存在，一條腿上有藍色，有些動作十分粗俗，睜大的眼睛盯著看她們的人，眼眶既深又黑、左右不對稱，右側用的是古伊比利亞雕像風格，左側用的是黑非洲雕像藝術，整個作品中到處運用了幾何立體，表現出畫家應用的是立體主義藝術。皮埃爾·戴克斯十分明確地指出，《阿維尼翁的少女》中表現出的粗俗和暴烈與《地獄一季》中的暴烈同出一轍，在繪製該畫期間，畢加索一直在苦讀法國詩人蘭波的作品。 ［摘自1995年出版的皮埃爾·戴克斯的《創作者畢加索》］
畫中體現的自然不是馬拉美詩作中的詩情畫意、無精打采及夢幻故事，而是妓院，是最底層的社會現實。畢加索用這幅規格更大的畫與馬蒂斯的《生之喜悅》相抗衡。雖然不能說是最優秀，但起碼是最現代的，是一個新世界的開端。
畢加索讓“洗衣船”居住的幾個知己看他的畫時，人們都很難為情，沒有人能夠看懂。勃拉克開了個玩笑，迴避正面回答他的問題，他說：“感覺就像你想請我們吃麻繩和汽油一樣！”馬諾魯與通常一樣，甩出一句：“如果你去火車站接你的父母，而你看到他們是這樣一副嘴臉，你有什麼感想？你一定也不會高興！”萊昂·斯坦兄妹被眼前的畫嚇壞了。剩餘的人都認為這幅畫未完成。而德朗擔心畢加索會在他的畫作上上吊自殺。
最糟糕的是阿波利奈爾。通常他總是毫不猶豫地為現代藝術歌功頌德，表現出常人沒有的大膽和勇敢，尤其是當畢加索帶頭進行大膽創作時，他向來都全力辯護。而今面對《阿維尼翁的少女》，他無言以對，沉默了。他對此畫未講一句話，甚至在他的評論文章中隻字未提這幅畫。
惟有格特魯德為畫家畢加索辯護。但是這一次，她沒有買那幅畫……
這幅畫在畫家接連不斷更換的畫室中懸掛了很長時間。在1916年由安德烈·薩爾蒙組織的昂坦畫展（Salon d'Antin）上，此畫第一次得以展出。開展之前，出於避免查禁和便於人們接受的考慮，薩爾蒙建議將畫作的原名《阿維尼翁妓院》（畢加索給起的）改為《阿維尼翁的少女》。畢加索違心地接受了，但他說：我不喜歡這個名字。
昂坦畫展之後，這幅畫被捲放起來，從那時起很少露面。 1923年，安德烈·布勒東Andre Breton（1896—1966），法國作家，超現實主義的發起人和組織者。說服了服裝師兼文學藝術資助人雅克·杜塞Jacques Doucet（1853—1929），法國時裝大師。買下它。 1937年，紐約的一家畫廊買了這幅畫，接著賣給紐約現代藝術博物館。
迄今為止，人們對《阿維尼翁的少女》的爭論仍然此起彼伏。藝術歷史學家們仍然為畫作剛剛誕生時就已經提出的下列兩個問題而爭論不休：該作品中何處體現了黑非洲藝術？人們是否可以將此作品視做立體主義的鼻祖？
第一個問題最早的答案是：伊比利亞藝術的影響存在於作品右半部分，即最“革命”的部分，在影線和一個站著、一個躺著的兩個小姐的耳朵和眼睛處明顯可見其印跡；躺著的小姐是依據畢加索在戈索勒畫的一個農民的肖像畫出來的，草圖集可以毫無爭議地證明這一點。相反，左邊那位小姐凹陷的眼睛是受了黑非洲藝術的影響。根據這種說法，歷史學家們提出幾個日期，以證明當畢加索開始創作《阿維尼翁的少女》時，已經在弗拉芒克處見過馬蒂斯的維利雕像和德朗得到的坊格面具，而對託卡德羅的人種學博物館完全不了解，或幾乎不了解。因此，他的《阿維尼翁的少女》沒有受後者影響的可能。
的確，畢加索是在稍晚些時候才開始得到黑非洲藝術品的。但此類藝術品很快就擺滿了他在“洗衣船”的畫室。 （阿波利奈爾在他的作品《被謀殺的詩人》中用“貝寧鳥”指畢加索，此綽號正是來自畫家收集的一件黑非洲藝術品。）他擁有的此類藝術品沒有馬蒂斯多確實也是真的。馬蒂斯的確是此領域的冠軍。有人說：從1938年至1939年起，畢加索常說：如果在“洗衣船”時代，大家都已經看出了《阿維尼翁的少女》中黑非洲藝術影響的話，那就證明人人都發現了這些文化新事物，那是不可能的，實際上，在此作品中只存在伊比利亞藝術的影響。這種說法也同樣是真的。
皮埃爾·戴克斯和皮埃爾·勒韋迪對畢加索的這部作品受到了黑非洲藝術影響的觀點同樣持有異議。與前者相反，後者否認塞尚對立體主義有影響，否認安格爾對1905年作品有影響，也否認黑非洲雕像藝術對立體主義之前時期的繪畫作品有影響。但他錯了。他表示了歉意，在20年代他又寫評論時，就比較接近歷史了。
約翰·理查森曾經試圖在這些專家的辯論中引進一些新意。按照一些人類學家和藝術史學家的說法，理查森肯定地認為《阿維尼翁的少女》中少女們的面部毫無爭議的是非洲面具的複製品，而且畢加索在參觀了託卡德羅的人種學博物館之後，重畫了她們的臉部。此外，理查森提醒大家注意：畢加索否認他的作品受到黑非洲藝術影響的時代，恰好是西班牙戰爭結束、佛朗哥獲勝的時代。承認伊比利亞藝術對他《阿維尼翁的少女》的影響，便是承認他的西班牙根。在《阿維尼翁的少女》的創作與40年代之前畫家的言辭之間，還發生過格爾尼卡Guernica，西班牙巴斯克地區的一座聖城。大屠殺(圖27)、共和黨人把普拉多博物館的領導權交給畢加索的事，以及加入佛朗哥榮譽軍團中的非洲軍隊犯下的大屠殺罪行等重大事件。由於當時的西班牙大地在受凌辱、在戰爭中失利，更加需要人們去保衛，為它而戰鬥。在畢加索的眼裡，這些才是重大的實質性問題。而安德烈·薩爾蒙卻在戰爭中站在君主政權一邊，掩蓋戰爭的實質。從那一天起，畢加索就拒絕再同薩爾蒙握手，斷絕同他的交往。
第二個問題，立體主義的問題被提出來了。安德烈·薩爾蒙與馬克斯·雅各布始終認為，而且寫文章論述過，《阿維尼翁的少女》是立體主義的開端。不久以後將成為畢加索畫商的卡恩維萊也持相同觀點。當人們仔細觀察作品的右半部分時，可以明顯地發現立體主義派新的表現形式。但皮埃爾·戴克斯明確指出：
從1989—1990年紐約現代藝術博物館的展覽會以來，人們認為立體主義的誕生既是對天然外形的重組，也是對塞尚在繪畫中表現立體的手法的深化，而表現立體的這種手法首先是出現在勃拉克1908年的作品中以及畢加索定稿後的《三個女人》中。
［摘自1995年出版的皮埃爾·戴克斯的《畢加索詞典》］
在戴克斯看來，《三個女人》是開始於《阿維尼翁的少女》的藝術進化的終結。如果有立體主義的話，它就在這里而不是別處。瞧，如何解釋，人們又展開爭論了。
那麼，在所有這些爭論中，馬蒂斯持何態度呢？
他在斯坦兄妹的帶領下來到“洗衣船”畢加索的畫室，見到了《阿維尼翁的少女》，並且一眼就看懂了他這位小弟弟畫中的粗暴激烈的情緒針對什麼、針對誰：針對的是被人們稱為“現代”的藝術，即針對馬蒂斯本人。他不就是被人們公認為法國繪畫界最新潮流的代表人物嗎？他當然非常氣憤，他揚言一定要把畢加索的這股囂張氣焰“打下去”。
他們二位之間的敵對情緒十分嚴重。據薩爾蒙說，在畢加索的擁護者們中，這種敵對情緒表現為非常可笑的孩子氣：馬蒂斯曾經把他女兒馬格麗特的一張肖像作為禮物送給畢加索。一天，畢加索的擁護者去修道院街的一家商店，買了一些飛鏢。回到“洗衣船”之後，他們輪番把飛鏢瞄準小姑娘的臉刺去。好在飛鏢上都包有橡膠頭。
馬蒂斯一直在琢磨到底是哪些地痞流氓在蒙馬特爾區的牆上到處塗抹一些攻擊他的標語：馬蒂斯是瘋子！ ［摘自1995年出版的安德烈·薩爾蒙的《無限的懷念》］
馬蒂斯所走的道路很快就贏得了另外一個藝術流派——官方評審團和繪畫協會的肯定。
由於1908年秋季藝術博覽會評審委員會拒絕勃拉克的作品參加展出，勃拉克和馬蒂斯之間的關係進一步惡化。三年前大鬧秋季藝術博覽會的馬蒂斯，如今成了1908年秋季藝術博覽會評審委員會的成員。人們武斷地認為是馬蒂斯在評審委員會上批評了新生的立體主義藝術，他是踩著野獸派的肩膀爬上去的。
慶幸的是，糾紛未持續很長時間。第一次世界大戰初，馬蒂斯和畢加索開始雙雙到巴黎西郊的布洛涅森林去騎馬散步，相互在各自的畫室接待對方，並且交換作品。 1937年，與其他許多人一樣，他們二人也被德國納粹宣判為“墮落藝術”的代表。德國人進入巴黎時，他們的作品都存放在銀行保險室內。馬蒂斯的保險室恰好在畢加索的附近。馬蒂斯當時不在巴黎，畢加索奮力替他保住了作品。對馬蒂斯來說，畢加索“既是他的同志，也是對手；是戰友，也是他最厭惡的人”。 ［摘自布拉塞：《畢加索談話錄》］
第二次世界大戰之後，畢加索前去探望在尼斯避難的馬蒂斯。他們之間的敵對情緒已經完全消除，他們一起談論他們自己的作品和他人的作品。馬蒂斯表現出更多的父愛，他給予他能給的，他傳授一生積累的經驗，畢加索聆聽著。不久以後，馬蒂斯便與世長辭了（1954）。弗萊律斯街距離他們都不近，馬蒂斯和畢加索都沒有要求格特魯德·斯坦為他們二人裁決誰是誰非。他們十分清楚，他們二人都是現代藝術最偉大的鼻祖。