孩子拉著我的手，我保護他免受厄運的折磨。
馬克斯·雅各布
畢加索羨慕勃拉克和德朗練習拳擊。
有一次，他也戴上拳擊手套試圖狠揍德朗一通。出乎他的預料，對方正面一拳就輕鬆地把他放倒在地。從那以後，他再也不涉足這一行了，只滿足於在他那一幫人聚集的拳擊場上，痴迷地觀看你來我往的激烈戰斗場面。
他們也去雜技場觀看雜技表演。過去他們最喜歡去的是費爾南多雜技場，後來更喜歡去由圖魯茲·勞特累克、德加和索拉特負責粉刷工程的梅德拉諾雜技場。每星期去好幾次。雜技團小丑阿萊克斯、利科、伊萊斯、安托尼奧以及剛剛幹上這一行的格羅克都成了他們的朋友。阿波利奈爾對雜技的濃厚興趣至死未變。甚至在第一次世界大戰期間，他還去布特—科蒙雜技場為已經成為“我們的木偶”聯合會會員的吉尼奧爾鼓掌助興。 1905年，他在《非道德主義》（該雜誌只出過一期，阿波利奈爾曾經擔任該雜誌的繪畫、文學與戲劇專欄作家）雜誌上發表文章，談在羅馬看到的意大利喜劇丑角和狡猾奸詐角色，並且把他們與畢加索聯繫起來：
這些身材苗條的街頭藝人身穿華麗俗氣的舊衣服。人們的確能從他們身上感覺到老百姓子弟的氣息。他們中間有：三心二意搖擺不定的人、狡猾的人、正直的人、窮困的人與騙子。
正是這些人將讓畢加索喜出望外。
畢加索離開蒙馬特爾高地，下到雜技場所在的羅什舒阿爾林陰大道後，就像重返歡樂快活與開放的世界。他從未像在梅德拉諾酒館笑得那麼開心。他不喜歡雜技場的前台，更喜歡後台。他為雜技團演員作畫時，不畫演出中的他們，而是畫在路途中、排練中、家庭生活中，總之是日常生活中的他們。畢加索在1905年創作的以街頭藝人為主題的繪畫作品，充分反映出這是一個令他十分愉快的時期。 (圖13、圖14)他同街頭藝人的接觸為他的“藍色時期”畫上了句號。從此以後，畢加索進入了“玫瑰時期”。這個時期比較長。有人將“玫瑰時期”歸功於費爾南德走進畢加索生活的說法是錯誤的。實際上，玫瑰期的風格源於他思想、眼界的對外開放，而這一開放始於馬德萊娜走進他的生活。
馬德萊娜是畢加索在費爾南德之前認識的一個女人，她是畢加索的生活中從感情到藝術道路各個方面的主要支柱。出於一些比較神秘的原因，畢加索在馬德萊娜去世之前，對她的存在一直保持沉默。當馬德萊娜對外界說她本人在畢加索的成功中扮演的角色時，後者不置可否。據皮埃爾·戴克斯說，惟獨馬克斯·雅各布認識這個女人。畢加索親自對皮埃爾·戴克斯透露過一些內情。
1968年的一天，我到了穆甘，畢加索從畫室取出一幅側面肖像。據他說在那天之前，他一直找不到它，因為該畫被嵌在了他的畫室中的一個畫框裡。他對我說：“這是馬德萊娜。”看到我驚訝的神情，他接著說：“她差點兒為我生了個孩子……”他敘述的有關詳情將我們帶回到了1904年。然而，如果誰想知道在繪畫作品中如何表現母性，就請看看畢加索的這幅《玫瑰馬德萊娜》。你可以看到他在人物的臉上多麼巧妙地使用了漂亮的水粉色，恰如其分地表現出女性的美。畫中的那張臉更像馬德萊娜，而不太像費爾南德。
［摘自1987年出版的皮埃爾·戴克斯的著作《創作家畢加索》］
畢加索一直將戲劇丑角視做他自己的化身。他的作品《小丑一家》以及《雜技演員一家與猴子》(圖15)正體現了他自己的父親身份。因此，從一筆一畫中都可以看出，那幅畫中的女主人是馬德萊娜，而不是費爾南德。由此可見，《玫瑰馬德萊娜》是畢加索玫瑰時期的開端絕非偶然。
沒有自己的孩子，對畢加索和費爾南德來說確實成了一個大問題：費爾南德·奧利維爾不能生育。這對她也許是個悲劇，對其情夫畢加索則確實是悲劇。他們生活的玫瑰時期隱藏著一個陰暗的插曲，這一插曲在許多年內都一直是個秘密。
1907年，費爾南德·奧利維爾決定領養一個孩子。她自己到高蘭庫爾街的孤兒院帶回一個小姑娘，無人能確定她的準確年齡，也許有十來歲。人們都叫她雷蒙德，安德烈·薩爾蒙叫她萊昂蒂娜。頭幾個星期，人人都十分喜歡她，也十分喜歡“獵人館”這個重新開放的小小世界。以好爸爸面孔出現的藝術家畢加索，用中國墨為她畫了張肖像《雷蒙德1907年》。但是小女孩兒好動愛鬧，很不安分，在家裡很佔地方。這個孩子進入他們的家庭，使他們的生活發生了徹底的變化：畢加索再也無法像從前那樣白天睡覺，晚上作畫。必須找個解決辦法。
他們絞盡腦汁、冥思苦想，也找不出兩全齊美的辦法。實際上，問題十分簡單：外加一個砝碼如果過重，就將它取走，放到別處。從哪裡拿來就送回哪裡，即把她還回去，一切問題不就全部解決了嗎？就這樣，在同她的新父母玩了三個月之後，雷蒙德被送回高蘭庫爾街的孤兒院，父親似乎十分不情願親自去送。還是好人馬克斯·雅各布承擔了這份差事。
安德烈·薩爾蒙在他的小說《聖心教堂的黑女人》中描繪過這一情景。小說中是這樣寫的：孤兒院的一位僱員把這位忠心耿耿、樂善好施的好人馬克斯·雅各布當做女孩兒不稱職的父親，狠狠地咒罵了他一通。他對馬克斯講解孤兒院的規章制度規定：如果現在不改變主意，他以後就永遠不能再領養這個女孩兒了。雷蒙德哭得像個小淚人，馬克斯也一樣。他用自己僅有的一點兒錢帶著小姑娘去餐館吃了一頓午飯。天黑了，他又回到高蘭庫爾街將雷蒙德交給孤兒院。接著，他拔腿逃跑了。
接著，痛心疾首中的馬克斯·雅各布吸毒了嗎？
於貝爾·法比羅在1953年出版的著作《馬克斯·雅各布》一書中也確認了這件事。但是無論法比羅還是薩爾蒙，都一字未提費爾南德和畢加索。兩位作者只講“藝術家夫婦”。在安德烈·薩爾蒙的《聖心教堂的黑女人》中，馬克斯·雅各布是以塞梯姆·費布爾的名字出現的。
為什麼他們都如此謹慎地對待畢加索呢？為什麼吹捧他的人們都如此嚴密、如此長時間地保護他，只是在很久以後才打破沉默呢？為什麼他們只記得畢加索這位十分了不起的藝術家在“洗衣船”的第一個時期（即立體主義誕生之前的時期）的趣聞逸事呢？
因為畢加索到巴黎五年之後，便成為他周圍那一幫人的中心人物。他猶如一把火炬，無論是他擁有權利的受益者或受害者都向他靠攏，他對所有靠近他的人都具有強烈的誘惑力和震懾力。在“洗衣船”，他無處不在：人們欣賞他，個個以他為標準來衡量自己，他給人以啟迪，也能夠從他人處得到啟迪……他們之間存在一種莫名的可以相互交流的靈感。他的所作所為和他本人都對其他人具有吸引力。人們都以謹慎的態度對待他，想著他、護著他、遷就他，而他並非以同樣的態度對待其他人。甚至在他離開了“洗衣船”、以與其他人不同的方式掙錢生活之後，情況比較特別的紀堯姆·阿波利奈爾還仍然學著他的方式行事，照他的態度待人，經常受他這位朋友的擺佈，讓他牽著鼻子走。畢加索對待朋友時時事事居高臨下、蠻橫傲慢，包括他的詩人朋友們求他為他們的著作配張插圖的時候，他對詩作的主題、內容一概不管不問，手頭有什麼就隨便給什麼，有的甚至是未完成的草圖。它之所以有價值，只是因為上面有畢加索的簽名。
作為眾星捧月的中心人物，畢加索同樣喜歡一對對夫妻也經常圍著他轉。在這方面，他比較慷慨大方。他親自把瑪麗·洛朗森介紹給紀堯姆·阿波利奈爾，把馬塞爾·迪普雷介紹給喬治·勃拉克，好像也把阿麗絲·普蘭塞介紹給了安德烈·德朗……
他的朋友之間也經常為他對待他們的親疏態度爭風吃醋，於是他常常成為他們之間糾紛的中心。直至《阿維尼翁的少女》出籠之前，極少有人批評他的作品。對他作品的評論從來都是一致肯定，隨之對他本人也是完全肯定。 “洗衣船”像一個大實驗室，人們可以在兄弟般的氣氛中交換意見，表達觀點，探討藝術方面的新發現。也正是在這種氣氛下，朋友間的相互嫉妒被暫時地遏制住了。不如他們有安全感的胡安·格里斯例外。大家十分清楚，總有一天，長期堆積的冰雪在見到陽光後會立即融化。只需等待。人們在不斷地展示新的繪畫與詩歌作品的同時，共同耐心地等待著這一天的到來。
藝術並非導致他們之間重大對立的原因所在，惟一的原因是藝術家。
哪位藝術家呢？
畢加索。
畢加索的嫉妒情緒本身。他嫉妒男人、女人、圍著女人轉的男人、不追求他本人的女人、不甘心做他的馴服羔羊和不仰慕他的男人。他與日俱增的嫉妒心和蠻橫霸道的行為，激起周圍人們對他的人格同樣的嫉恨是完全自然的。
這種嫉妒情緒完全出自個人情感。阿波利奈爾、馬克斯·雅各布和安德烈·薩爾蒙不以作品的多寡來衡量人，他們不滿畢加索根據個人的喜好授予這個人或那個人某種地位或頭銜。最可憐的無疑應該算是馬克斯·雅各布。他在詩歌領域的冠軍寶座被阿波利奈爾代替；他在畢加索感情領域的地位被費爾南德·奧利維爾代替；他在藝術創作方面的最高地位，在不久的將來也被勃拉克代替。
人們可以相信，如此精心策劃串通的這一切行為對人心的傷害是難以磨滅的。在貧窮困難時期和藝術革命時期，這一切一直存在。畢加索愛過馬克斯·雅各布，後來拋棄了他。他愛過安德烈·薩爾蒙，也拋棄了他。他愛過紀堯姆·阿波利奈爾，後來阿波利奈爾坐了第一把交椅，在他去世後，讓·科克托接過了這把交椅……所有這些人一致承認畫家畢加索是現代藝術的旗手。他們中的許多人因為在感情方面的失寵而萬分痛苦，有的人經過較短的時間折磨，就逐漸淡忘了這一切，但他們在心靈上卻受到了深深的傷害。而畢加索自己呢？他對周圍可憐小人物的悲傷和人們對他的看法無動於衷、不屑一顧，時刻昂首挺胸、盛氣凌人地在他們中間晃來晃去，盡情享受著他已經佔有的“幫主”地位。