我努力使用盡可能純正的色彩，通過藝術與繪畫，實現哪怕投放炸彈（如果這樣做就會被送上斷頭台）也無法在日常生活中實現的事情。
莫里斯·德·弗拉芒克
他們相識之後不久的一天，馬克斯·雅各布問安德烈·薩爾蒙：“你聽說過拉辛Jean Baptiste Racine（1639—1699），法國劇作家。曾任路易十四的宮廷官吏。、拉封丹La Fontaine（1621—1695），法國寓言詩人。和布瓦洛Nicolas Boileau-Despreaux（1636—1711），法國詩人，古典主義文學理論家。曾任路易十四的官吏。嗎？”
“嘿，那不就是咱們嘛！”
薩爾蒙第一次來“洗衣船”時，發現畢加索正打著赤腳在他的畫室裡作畫。室內很暗，只有一枝蠟燭照亮。見到他來，畢加索丟下手中的活，給來人看他的最新作品。他不辭辛勞，推桌子搡椅子、翻箱倒櫃地滿屋子翻騰，在全部的繪畫作品中尋找想給人看的作品，並且一幅一幅遞給來人。而薩爾蒙呢？與雅各布、阿波利奈爾以及其他許多人一樣，為這天晚上發現了天才的創造驚嘆不已。
薩爾蒙是個瘦高個子，同樣抽煙斗，既寫詩，也做記者。他同保爾·福爾（仍然處於萌芽狀態的蒙巴那斯藝術幫的支柱性人物）創辦了《詩歌和散文》雜誌。薩爾蒙以其表面上的嚴肅和生硬掩蓋了他偉大的創作天才。他的這一天賦令“獵人館”小世界的人們佩服與欣賞。安德烈·德朗在蒙馬特爾的圖拉克街有一間畫室。出身於比較富裕家庭的德朗離開父母為他安排好的綜合工科大學的路子，也走上了攀登蒙馬特爾——繪畫的蜿蜒曲折的道路。由於他具有工科專業的天分，所以儘管從事了繪畫，但他仍然保留有對手工活兒的強烈愛好。他喜歡從跳蚤市場買一些舊儀器回家修理或重新組裝。他最喜歡用來消磨時間的活動之一是用硬紙板製造小型飛機，並且還想方設法讓它們飛起來。他愛好收集舊樂器，先把它們拆散，然後再重新安裝好。由於認識到自己對所在時代的文學一無所知，他廢寢忘食地閱讀。他作的畫深沉、有條理、功底紮實。人們從他的繪畫作品中，感覺到有一種強烈的鄉村氣息。從他平時待人接物的態度以及他高大的身材中，同樣可以感受到這一點。據他的模特兒們講，他在工作過程中，有時讓她們坐在他的膝蓋上，一隻手勒緊她們的腰，用另一隻手作畫。由此可以看出，他作畫時，不僅僅需要用視覺觀看，而且需要通過觸摸尋找感覺。
在來圖拉克街定居之前，德朗生活在他出生的村莊——薩圖。他正是在那裡認識了老朋友弗拉芒克。弗拉芒克同他一起在塞納河邊作畫的時間很長，並且把他介紹給馬蒂斯。一個醜陋的怪胎——“野獸派”正式誕生於他們三人的相識之中。
一天，弗拉芒克與德朗決定他們倆將來一定要成為名人。德朗在報紙上為弗拉芒克發表一張照片，讓他名揚天下。而後者將向他的競爭對手德朗施捨一頓龐大固埃式Pantagruel，法國作家拉伯雷的中胃口很大的人物。的晚餐。弗拉芒克手中拿著“小報”，帶著飯菜送到德朗家，而德朗在報紙的第三版上看到的卻是一則“畫家莫里斯·德·弗拉芒克”大吹特吹輕瀉膠囊“Pink”的廣告，他簡直驚呆了。
弗拉芒克、德朗、芒更、馬爾凱、卡曼，特別是馬蒂斯大鬧“1905年秋季藝術博覽會”，在社會上引起極大的公憤。秋季藝術博覽會創辦於兩年前的官方畫展，其宗旨是為青年藝術家展出他們的作品提供機會。秋季藝術博覽會和修拉Seurat(1859—1891），法國畫家，印象派，後來從印象派中分裂出來，成為新印象派。與西涅克創辦的“獨立派畫展”分庭抗禮，唱對台戲。對官方的學院派和各種協會、聯合會不滿的藝術家們，即使他們的作品不被查禁，他們也同樣推出此類展出。這樣一來，庫爾貝Courbet(1819—1877），法國畫家。 、德加、畢沙羅和莫奈都選擇拿破崙三世特許批准使用的展館舉辦“被拒絕者畫展”。
馬蒂斯、弗拉芒克及其同夥，在第三次“秋季藝術博覽會”期間，也去展覽會場從事了一些搗亂活動：帶來了他們從一個木匠手中賒購的木料製作畫框的油畫。這些油畫背離了繪畫界誕生於印象派和點畫派的規則。按照弗拉芒克的說法，前兩個流派的繪畫已經進入了停滯不前的階段，走投無路。馬蒂斯的看法是：“特別是由於畫展上展出的油畫都屬於分色畫派，所以這種展覽會徹底摧毀了繪畫藝術。”
這些不安分的好事之徒主張色彩至上，認為只有色彩的力量才是無窮的，因為它代表光明。馬蒂斯從東比利牛斯山的科利烏爾Collioure，位於比利牛斯山下地中海邊的一個漁港。寫信給德朗，催促他到東比利牛斯山看看他所在的那個小山村別緻無比的光線。德朗接受了邀請。兩位畫家在那里共同工作了一段時間。德加發現了能夠反過來否定陰影的光的新概念。在寫給弗拉芒克的信中，他說：“為了尋求光的概念，我拋棄現有觀念，服從對光的新發現。”(圖10)
德朗在1905年創作的《科利烏爾風景》中充分體現了他的新觀點。馬蒂斯1905年創作的《戴帽子的女人》(圖11)中鮮豔的紅、藍、綠色的奇特配合，引起許多保守觀眾的嘲笑與憤怒。懷疑論者安德烈·紀德對這一畫作的評價是：完全脫離直覺的理論“推理”。
持新觀念的這些畫家更接近高更派系和凡·高的表現主義派系，而不是塞尚派系。在畫展中，他們那些色彩濃重、明暗對比度極強、畫面粗獷的繪畫作品被集中展覽在一個單獨的展廳裡，名氣不小但拒不接受現代藝術的繪畫評論家路易·沃克塞爾把這些作品視為狂野的獸群，他將這個展廳戲稱為“獸籠”。野獸派Sauvisme，“野獸派”或稱“野獸主義”，法國現代畫派之一。 1905年馬蒂斯等畫家在巴黎舉行畫展，因其畫法超越繪畫常規，被評論家稱為“野獸群”而得名。野獸派的歷史很短，1907年達到頂點。他們強調繪畫表現主觀感受，多用大色塊和線條構成誇張變形的形象，以求得“單純化”的裝飾效果。由此誕生。
三年之後，以上的那位評論家與其他一些評論家將在卡恩維萊畫廊裡展出的勃拉克創作的繪畫作品比做立方體，於是又產生了立體主義畫派。而路易·沃克塞爾卻是一個有著自己獨特方式的幻想者……
野獸派繪畫的出現在民眾中引起了眾多的議論，共和國總統拒絕為畫展開幕式剪彩。面對這一事件，新聞媒體分裂了。 《費加羅報》說這是“把一個導致繪畫界分歧的屎盆子扣到了人民大眾的頭上”。有關對野獸派作品的評論紛紛出籠，在此引述弗拉芒克發表在1905年11月20日《魯昂報》上的一篇文章的一段：
我們走進這個豐富多彩的畫展中最令人毛骨悚然的一個廳，個個驚訝得目瞪口呆。在此，任何描述、任何介紹和任何批評都變得不可能。大廳裡的所有東西——使用的材料除外——一律與繪畫不沾邊；沒有任何形象，全部是一些藍色、紅色、黃色、綠色的花花綠綠、色彩斑斕的斑點，它們在畫布上十分隨意地並排展開；簡直就是一個孩童拿別人送他做禮物的顏料盒子，玩耍著拼湊而成的粗俗、天真而且十分幼稚的遊戲。
［摘自1943年出版的莫里斯·德·弗拉芒克的作品《死亡肖像》］
鑑於繪畫藝術已經不再從客觀上表現人和自然，一時間，批評界蒙了，對眼前的作品無法作出評論，繪畫批評遲遲不能展開。糟糕的是，從19世紀以來藝術家們愈來愈脫離社會現實，都用他們各自的方式重組世界。他們不再像過去那樣在畫布上反映自然界的人或物，而是一味地尋求“表現力”，在他們的創作生活中，對藝術的追求佔據了統治地位。在這方面，黑非洲藝術對他們的影響不小。
在臨時性地採取強烈的光線之後和徹底不講究繪畫的形式之前，畫家們手中揮舞著他們那些紅色不算最刺眼色彩的作品，接受了挑戰。馬蒂斯、德朗及弗拉芒克受到了猛烈抨擊（挨了一千枝投槍）。比德朗更窮的莫里斯·德·弗拉芒克為加重色彩的明暗對比度，有時需要砸爛顏料管，充分利用其中剩餘的顏料方可做到。他作畫沒有任何理論依據，完全憑藉本能和突然的靈機一動。久而久之，他的作品中表現出某種兇猛和暴烈，而他的伙伴們卻相反，開始在這方面一點一點地約束自己。在德朗逐漸走上同其他官方的藝術流派及學院派相同或相近的道路之後，弗拉芒克同他斷絕了來往。
弗拉芒克，紅褐色頭髮，一張固執的面孔上帶著天真單純的目光，性格有時很開朗，高興時又喊又叫、開懷大笑，吃起飯來狼吞虎咽。他不僅對各種官方流派、學院派十分反感，而且對博物館、墓地和教堂中的藝術也毫無興趣。他承認，的確是無政府主義一步一步地引導他發展成為野獸派。
這樣一來，我為重新創建一個感性、生動活潑和自由的世界而摧毀一切老套路、拋棄“盲目順從”的願望終於實現了。
［摘自1943年出版的莫里斯·德·弗拉芒克的作品《死亡肖像》］
然而，他的結論是：他也僅僅是從事過繪畫創作，野獸派最優秀的代表是拉瓦肖爾Francois Claudius Ravachol（1859—1892），法國無政府主義者，製造過數起謀殺事件。在被絞死之後，他成為無政府主義的象徵性人物。 。
弗拉芒克有不少見解，這只是其中之一。他在表述自己的意見時，總是慷慨激昂。他的朋友們總是讚同他的觀點。喬治·夏朗索爾說過：有一天，沃拉爾德在他家吃午飯。他看見畫家七歲的女兒在餐桌上點燃一枝煙時，頓時大失胃口。他客氣地向她指出，在這個年齡吸煙不好。這個很不聽話的小女孩兒轉身對畫商說：“你管得著嘛，老傢伙？”［摘自喬治·夏朗索爾的《兩岸》。 ］
弗拉芒克不是真正喜歡蒙馬特爾。他時而去那裡，也只是為了與他的伙伴們一起吃晚飯。天快亮時，他步行回到巴黎郊區的家。遇到畢加索的那個時期，他設法找些臨時辦法養活妻子和三個女兒。他從事自行車、划船等體育運動，或者在茨岡樂隊拉小提琴。為了幾個法郎，他曾經在集市上與別人串通行騙，同膀大腰圓的人打架。在第二回合結束之前，他就被對方打翻在地了。後來，他認為寫作需要的物質材料比繪畫少，於是就開始寫作。他寫了幾本標題令人浮想聯翩的小說：《從一張床到另一張》和《穿紅短褲的生活》，之後，開始寫回憶錄。
當他首次成功地向獨立派人士出售了他的繪畫作品時，他相信命運之神終於朝他微笑了。後來經過了解，他發現其恩人來自港口城市勒阿弗爾。他買走了他覺得最難看的兩幅畫是為了送給他的女婿，第一幅的簽名是弗拉芒克，而第二幅的簽名是德朗。
野獸派的第三位代表人物是強壯結實的喬治·勃拉克。喬治·勃拉克是諾曼底人，出生在阿爾讓特伊。他的祖父、父親開了一家建築塗料企業，兩人都是業餘畫家。勃拉克在勒阿弗爾的美術學校學過繪畫。在那裡，他也同一位裝飾畫家一起工作過。 1900年，他來到蒙馬特爾，接著放棄了他父親的繪畫路子，投身於專業繪畫道路。他住在三兄弟街。 1904年，在距離“洗衣船”不遠的奧塞爾街買了一間畫室。他直到1907年才認識了畢加索，比其他所有人都晚。
勃拉克，大高個兒，體格健壯，肌肉發達，結實而有力量，濃密的頭髮帶著自然卷，走起路來像隻大胖熊。勃拉克頗招姑娘們喜愛，他常同她們在加萊特的紅磨坊跳舞。當他乘馬車跨越塞納河去左岸時，他常常登上馬車的頂層，邊拉著手風琴邊放聲歌唱。
勃拉克十分容易辨認。他通常只穿藍色工作服、金絲雀黃鞋子，頭上的帽子壓得很低。有幾個月，蒙馬特爾野獸派的畫家們都戴上了同樣的帽子。他一次共買了一百來頂這種帽子送給朋友。
1905年，荷蘭人凡·東根住進了“獵人館”。他與勃拉克同樣健壯，紅頭髮，大鬍子。他什麼職業都乾過：街頭賣報、粉刷房屋、雜務工、集市保安……與其他許多人一樣，他也賣過諷刺畫《黃油碟》及其他色情、淫穢畫或者被查禁的只能藏在大衣裡銷售的印刷品。他是“洗衣船”的居民中少數幾個畫過蒙馬特爾生活的畫家之一。他創作的特點是，只從在蒙馬特爾的馬路邊、加萊特廣場的店舖裡的妓女們中間或者加萊特紅磨坊的舞女們中間尋覓他作畫的模特兒。而其他畫家雖然也是“洗衣船”的居民，卻對凡·東根、維萊特、鬱特里羅、布爾波特、圖魯茲·勞特累克的這一創作源泉不屑一顧。 (圖12)
凡·東根與蒙馬特爾的外國人生活在一起，但作畫時卻更像法國人。也許正是這一點使他遠離現代繪畫運動的大動盪（因為他反對一切藝術理論，他拒不參加在畢加索家裡的晚上聚會），但他經常出現在上流社會婦女雲集的巴黎沙龍。這些婦女都夢想能夠讓這位巨人給自己畫一幅佩戴著珍珠、耳環的畫像。不久以後，他在位於巴黎市內的當費爾-羅什羅街畫室，組織了一些規模宏大的聯誼活動。
安德烈·薩爾蒙批評別人時總毫不留情。他評論凡·東根繪畫的色彩過重，並說凡·東根很可能把手中的調色板與模特兒的化妝盒子搞混了。畢加索不久以後便離開了凡·東根，或者因為凡·東根認為在老家多維爾的生活比任何地方都舒適，使其很快就成為上流社會畫家，或者畢加索永遠不能原諒東根為費爾南德·奧利維爾畫過數幅肖像，而且在作畫期間他們兩個還做過愛。 （費爾南德自我辯護說畢加索也為其他許多女人畫過像，她之所以要凡·東根為她畫像是為了報復……）
凡·東根在“洗衣船”的生活也曾經十分貧困，嚴重傷害了他的自尊心，後來他永遠不願意再回那個地方去。那時，他與妻子、女兒一起住在畫室裡。他的妻子貴絲是個素食主義者，家里天天只吃菠菜；他家裡的人都很好客；屋裡太小，除了床外，還有幾個畫架和一張桌子；旁邊鄰居家的嘈雜聲；室內，夏天酷熱難忍，冬天結霜；衣袋內僅有的幾個蘇也只夠勉強養活孩子。畢加索、馬克斯·雅各布和安德烈·薩爾蒙曾經多次湊份子，到最近的藥店為他的孩子買爽身粉。等到襁褓中的女兒多莉吃飽終於睡著了，凡·東根夫婦數數剩餘的錢，看他們能否吃點什麼。但結論經常是：不能。
沃拉爾德買了他的幾幅畫後，凡·東根用他付給的錢，把家搬到拉馬爾克街的一所公寓套房內，同時也為自己租了一間房子做畫室。從此，他家與菠菜絕交了，人們在蒙馬特爾山上也見不到他的影子了。他更願意去的地方是巴黎市區的王宮方向，開始有了下館子吃帶沙司的菜餚和帶血的肉的習慣。飯館的老闆乘機在餐館外四周牆上貼出大量的促銷廣告，自豪地打出“畫家在此用餐”的招牌。
在何處能見到凡·東根把食物放入口中、嚼碎、消化它，並且吸煙呢？
請速到好孩子街10號
儒爾丹餐館
胡安·格里斯在巴黎也是拖家帶口。他於1906年來到“洗衣船”，住進了凡·東根騰空的房子。格里斯是一位年僅19歲的年輕人，面色晦暗，黑頭髮，黑眼睛。他在巴黎最好的朋友卡恩維萊後來描繪他時說：“一隻生氣勃勃的小狗，好心，多情，但有點笨手笨腳。”［摘自1946年出版的卡恩維萊的著作《胡安·格里斯》］
與其他人相同，格里斯也過著十分清貧的生活。他一直在向一些畫報社出售素描畫，直至有一天克洛維·薩高特買了他的一批繪畫作品，才算結束了一家人朝不保夕的拮据日子。在畫室的牆壁上，他用炭筆寫了許多數字，記錄他在蒙馬特爾山上的各家商店賒購物品的數量。一旦他收回一筆錢，立即要求勒韋迪結算一下，儘早清還一些債務。
格里斯住在“洗衣船”，但他逃避“機靈兔”嘈雜混亂的混沌生活。他很少喝酒，只喝咖啡。人們經常遇見他一個人情緒低沉、萎靡不振地蹲在“獵人館”的過道裡，用左手撫摩著其同胞家的小狗，看它是否咬他，右手仍然在繼續作畫。
畢加索對胡安·格里斯懷有一種莫名其妙的強烈嫉妒。他對熱爾特律德·斯坦和格里斯之間的友誼、對卡恩維萊與格里斯之間的友誼一律耿耿於懷。在20年代，佳吉列夫Diaghilev（1872—1929），俄羅斯的芭蕾舞戲劇家。同格里斯簽訂了為他的新編芭蕾舞劇製作服裝與佈景的合同。接著他又出爾反爾，撕毀合同，將訂貨合同給了畢加索。這件事為這兩位畫家之間的關係投下了濃重的陰影。
除格里斯的獨立性和他也是西班牙人之外，老大（畢加索）對小弟（格里斯）沒有什麼可指責的。這再次證明畢加索一心想成為他的同夥中的老大，所有人都必須服從他，只服從他一個人，任何人不得鬧獨立。
格里斯在“洗衣船”住了十五年。在他的生活中，有過兩個女人對他至關重要：1913年認識的約瑟特和他兒子的母親。天氣好，陽光充足時，他用襁褓布把兒子吊在窗戶框上曬太陽。畢加索十分喜愛凡·東根的小女兒，也同樣喜愛格里斯的這個孩子。
格里斯在40歲時死於白血病。在醫治過程中，醫生將白血病誤診為結核病。他死得很慘。那時他住在布洛涅，在卡恩維萊家的附近。卡恩維萊在他的花園裡，常常清晰地聽到他的朋友痛苦的呻吟和慘叫聲。
得知其同胞去世的消息之後，畢加索很傷感。熱爾特律德·斯坦非常氣憤，嚴厲地訓斥道：“請收起你那些遲到的眼淚吧！”……認為他不該在格里斯生前嫉恨他，死後才表現出假惺惺的痛苦。
在居住在“洗衣船”的畫家們當中，格里斯是最不接近畢加索幫的人。其他人吃、住、活動都在一起，甚至衣服都可以換著穿。
星期天，這幫人到聖皮埃爾市場選購相同的衣服。他們一起在蒙馬特爾大街上溜達時，簡直成為街頭一景，馬路上的行人都駐足觀望。
由於嚴格執行他們那個畫派的繪畫規則，德朗連服裝都換成了野獸派畫的色彩：綠色套裝、紅色坎肩、黃色鞋子、帶黑褐色格子的白色大衣，這一切均為直接從英國進口；再晚些時候，他們的裝飾稍微樸素一些，全部為藍色：工作時穿藍色工作服，為了外出活動時有套乾淨衣服，全藍色套裝按照乾淨程度整整齊齊地排列在衣櫃內。
弗拉芒克也是薩圖學校的弟子，穿著格粗花呢外衣，瓜皮帽上帶有一根松雉鳥羽毛和一條木質的多色領帶。紀堯姆·阿波利奈爾對這種領帶的雙重用途十分欣賞：受到打擊時可以當警棍，反過來，可以彈響繃緊固定上面的貓腸子，當小提琴用。
應邀赴晚宴時，由於知道別人期望著他與眾不同，馬克斯·雅各布總是著意地精心打扮一番。他把自己裝扮成魔術師：真絲披風、折疊高頂禮帽和單片眼鏡。
安德烈·瓦爾諾穿一件絲絨披風，弗朗西斯·卡爾科戴雪白手套（這樣的手套他有四打），馬克·奧爾朗著彩色毛衣，穿自行車運動員的襪子。在蒙馬特爾街上溜達時，身後緊跟著他的短腿獵犬。
畢加索為生產鋅製品的工人選擇的是藍色工作服、草底帆布鞋、一頂帽子，以及同樣是在聖皮埃爾市場上買的帶白點的大紅棉布襯衣。他曾經試圖留鬍鬚（在他於1906年畫的《藍色自畫像》中，他留有鬍鬚），很快又全部剃光。最後，他對畫家們瘋狂的表現欲十分反感。正是這一原因，當他放棄神話般的藍色時期的時候，批評莫迪利阿尼以及他在各方面都走極端的不良言行。然而，在“洗衣船”時期，意大利畫家的衣服整齊乾淨人所共知，同其他人形成了鮮明的對比。他與紀堯姆·阿波利奈爾有著相同的服飾習慣，從不穿奇裝異服。
拉維尼昂的畫家們，穿著這些離奇古怪、變化多端的服裝，從事著超現實主義的活動：他們一邊順著街道往下跑，一邊喊叫：“蘭波萬歲！打倒拉福格Paul Laforgue（1842—1911），法國政治家。！”他們的行為有時釀成事端，最後總是以鬥毆結束。一天，他們已經過了塞納河，又返回到藝術橋上。為了表現自己力氣大，德朗扭彎了河岸陡坡的護欄。接著，他及妻子都投身到又打又罵的混戰當中，直至憲兵隊將他逮住。整個事件以全部警察出動作為結束。
亂世出英雄，一切混亂都是學習的好機會。對於非官方的藝術來說尤其是這樣。超現實主義者們喜歡這些可詛咒的詩人。與在戲院裡的層層疊疊的座椅上看戲相比，他們更喜歡到加萊特紅磨坊去跳舞。花四個蘇，就可以跳整整一個下午的四對舞和波爾卡舞，既溫暖了腳板，也溫暖了心房。不久，他們發現了非洲藝術的奇特形式。在此期間，畢加索幫的藝術家們都走下蒙馬特爾山，到巴黎街頭為另外一些藝術家——拳擊手和街頭賣藝的藝人，鼓掌加油。這些人同蒙馬特爾山上的藝術家們一樣，也是一些徹底拋棄傳統意識和傳統觀念的人。