無藝術的社會是盲目無知的社會。這樣的社會總把自己封閉禁錮在簡單化了的清規戒律之中，對豐富多彩的外部世界一無所知。正因為如此，專制主義者一旦登台執政，他們便立即在文化藝術界大開查禁、封殺與焚書坑儒運動之門。他們以此方式達到扼殺不同意見、麻痺人們思想的目的，使百姓忘記歷史，放棄對理想的追求，以便鞏固他們的專制統治。然而，這樣的社會恰恰是產生新藝術和造就藝術家的沃土。
在此使用“藝術家”一詞，與其說是定義，還不如說是對所有從事藝術創作的人的稱謂。這一稱謂引發了不少不滿與議論。藝術愈崇高偉大、愈淳樸美好，藝術家就愈渺小、愈遭人鄙視，甚至被唾棄。人們往往只關注事物的形式而忽略其實質，常常只見樹木、不見森林，一葉障目、不見泰山。從畢加索的藍色工作服、弗拉芒克的木製領帶、勃拉克的帽子到超現實主義者們的打架鬥毆和尋釁滋事，一些幼稚的人以及許多心懷敵意的人以偏概全，將化裝用品當做藝術作品，將鬥毆者當做地痞流氓，而忘記(實質純屬無知)所有上述行為只是一個人的外表，決不能代表他的思想本質，更不能代表他的創作成果。
在“機靈兔”LapinAgile，巴黎藝術家們活動的一個場所。 ——譯註一帶活動的畫家們同在“丁香園”CloseriedeLilas：位於巴黎市蒙巴那斯區的一個酒館。 ——譯註一帶活動的詩人們，也時不時地穿著一些奇裝異服，組織一些稀奇古怪的活動，有時還在大庭廣眾之中開槍，以各種各樣的方式向資產階級挑釁。其主要原因是：在那個時代，資產階級從不喜歡他們，甚至始終歧視和侮辱他們。當時的資產階級固守舊制度下形成的一切思想觀念，而那些詩人與畫家卻信奉無政府主義，在晚些時候他們還信奉共產主義與托洛茨基主義。他們屬於兩個完全無法調和的陣營。
然而，必須懂得，藝術家們除了他們的服飾和日常行為之外，還創作出了大量的藝術作品。藝術家們生活的核心是藝術創作。畢加索可以隨心所欲地穿戴，阿爾弗雷德·雅里可以隨意擺弄他的手槍而且從未放棄過，布勒東和阿拉貢動輒就對藐視他們的人揮動拳頭大打出手，但他們的惡作劇與他們一生創作的功績相比實屬微不足道。現代藝術正是誕生於這些卓越的好事之徒之手。從1900年至1930年期間，他們不滿足於單純的藝術創作生活，也參與和從事了大量的政治活動，參加了政治黨派。儘管他們為時代創造了它獨特的語言——藝術語言，卻遭到了一些人的誹謗與攻擊，同時也引起了另外一些人的嫉妒，甚至憎恨。
《於布王》、《春之祭》、《野獸籠》等自稱為立體主義者的繪畫作品，以及馬蒂斯在1906年的獨立派畫展上展出的《生之喜悅》在公眾中引起的公憤，已經足以反映出當時的先鋒派在社會上遭受到何等強烈的抵制和反抗。斯特拉文斯基雖然受到了百般凌辱，但還是坦然地接受現實。他認為不應該要求公眾對藝術家表現出寬容，而應該要求藝術家們盡量去了解為什麼公眾會攻擊他們。因為如果在他本人的音樂作品創作出來的前一年他自己聽到這些作品的話，也許會聳聳肩膀，表示不敢恭維。
凡是先鋒派，都要引起人們的不滿，但社會最終總會理解他們、接受他們。新的思想藝術潮流總會代替前人的創作，使人們忘記前幾代人的魯莽行為。後浪總在推動前浪，一浪比一浪高，歷史正是如此推動著藝術創作的發展和進步：在繪畫領域，印象派出現時也曾激起公眾的極大憤怒，引起了各界的批評。當新印象派出現之後，公眾便逐漸淡忘了印象派，轉而批評新印象派，但遠沒有在令人恐怖的野獸派出現時表現得那麼強烈。畸形得如同魔鬼一般的立體主義，又驅散了人們對野獸派的公憤。在詩歌方面，巴那斯派Parnassiens是1866年出現的、以希臘東北的Parnasse(帕納索斯)山命名的一個反浪漫派的文學運動。 ——譯註取代了浪漫派，而像徵派又驅逐了巴那斯派。在音樂界，巴赫一直代表著17世紀至18世紀上半葉蓬勃發展的巴洛克藝術風格，而海頓、莫扎特和貝多芬創作了交響樂，柏遼茲的交響樂則比十二音體系更加和諧、更加優美動聽。
在20世紀初，法國成了世界先鋒派的首都。但在巴黎塞納河右岸蒙馬特爾一帶活動的先鋒派中間就存在著兩個派別：蘇波、鬱特里羅MauriceUtrillo(1883—1955)，法國畫家，蘇珊·瓦拉東的兒子。 、蘇珊·瓦拉東、於特爾和其他一些還從未迸發出火花的藝術家為一派，他們仍然延續著圖魯茲-勞特累克Toulouse-Lautrec(1864—1901)，法國畫家、石印畫家、廣告畫設計師。的傳統。另外一派是一些功成名就的藝術家，他們住在蒙馬特爾的“洗衣船”。前者是為創作而創作，而後者創作的目的是探索新藝術。他們這些來自不同的國家、講著不同的語言、經受了不同文化的熏陶、吮吸了不同土地營養的人聚集在一起，是為了能夠自由地從事繪畫和詩歌創作，是為了擺脫過於繁雜、沉悶、僵硬呆板的清規戒律，根據自己的意願從事創作。他們當中主要有：西班牙人格里斯和畢加索，荷蘭人凡·東根，意大利—波蘭人阿波利奈爾，瑞士人桑德拉斯，法國人勃拉克、弗拉芒克、德朗和馬克斯·雅各布。
在塞納河左岸蒙巴那斯一帶活動的先鋒派藝術家們也同樣在充實與豐富著世界的藝術寶庫。他們當中主要有：意大利人莫迪利阿尼，墨西哥人迭戈·里維拉，斯堪的納維亞人克羅格，俄羅斯人蘇丁、夏加爾、扎德基恩、佳吉列夫和法國人萊歇、馬蒂斯、德勞內。 20世紀20年代，一些美國作家和瑞典人，另外一些俄羅斯、羅馬尼亞等國的人也來到巴黎，加入了他們的行列。
在巴黎的蒙馬特爾和蒙巴那斯街道上活動的這些藝術家從此不再是三五個或十來個，而是幾百個，甚至幾千個。他們中間有畫家、詩人、雕塑家和音樂家，也有資助文化藝術的富人；有模特兒和出版商，有百萬富翁，也有身無分文的窮苦人。他們來自世界各國，帶來了世界各國古典或現代的文化和藝術。於是，巴黎一舉成為世界文化藝術之都。
第一次世界大戰前，雖然畢加索已經發財，但他的大多數同伴仍然生活在難以想像的貧困之中。而1918年之後，他們中的許多人卻購買了布加蒂牌汽車和私人公館，繪畫啟蒙時代結束。紀堯姆·阿波利奈爾在停戰前兩天去世，先鋒派時代就此終止。莫迪利阿尼1920年離去，藝術家們的流浪生活也宣告結束。保加利亞人朱勒·帕森1930年6月1日的去世，永久性地結束了整整一個時代——徹底地關閉了放蕩不羈的藝術家時代的大門。
世界各國的藝術家們之所以選擇了在巴黎生活，是因為巴黎是一座慷慨大度，隨時都以兄弟般的熱忱歡迎來自四面八方客人的城市，它永遠向遠涉重洋而來的賓客們奉送上一片自由的天地。如今，畢加索、阿波利奈爾、莫迪利阿尼、桑德拉斯和蘇丁們已經不在那裡了。他們遭驅趕遠離了塞納河，理由是畢加索吸毒、阿波利奈爾窩藏珍貴文物、莫迪利阿尼在公共場所鬧事、桑德拉斯盜竊、蘇丁窮困潦倒和到處乞討。
人們可以羅列更多的理由譴責他們，但是這一切只能證明無論是過去的或是當今的藝術家們總是生活在社會的邊緣，始終無法成為社會的中心，得不到應有的重視。他們無力改變自己的現狀，從而成了一個特殊的群體，只好流亡他國。
談論昨天的文學藝術家，目的是為了愛護當今的文學藝術家。回憶可以起反射作用，從前的影子也可以幫助我們檢查今天的現實。跨越了幾十年之後，當今的文學藝術家仍然是他們前人的兄弟。
創作是藝術家們一生的首要需求。莫迪利阿尼、蘇丁和畢加索將他們的全部身心都貢獻給了藝術事業，他們批評凡·東根及其他一些人追隨上流社會。在他們看來，生活在同一個時代的這些同伴背叛了自己的事業，損害了藝術家的形象，成了單純的工匠和繪畫的手藝人。手藝人不能被稱為藝術家。一天，皮埃爾·蘇朗熱PierreSoulages，出生於1919年，法國當代畫家。 1946年之後的主要繪畫作品為抽像畫。 ——譯註向我點明了二者的根本區別。他說：“藝術家從事的是研究與探索。在前進中他們沒有現成道路，為了達到目標，他們必須探索。而手藝人，他們的目標明確，達到目標的道路是現成的，就擺在面前。”
真是一針見血。
藝術家單獨工作，不僱用任何人，沒有職業。他們無論創作繪畫或者詩詞均不是技巧問題，而是靈感問題，沒有固定的手段。如果一個人缺乏思想，沒有想像力，頭腦的思維出現故障，任何人用任何辦法都無法拯救他，任何人用任何東西均不能替代他。因此藝術作品是獨一無二的，如同創作它的人是獨一無二的一樣。任何人創作出來的女像柱都無法同莫迪利阿尼創作的女像柱相比。羅伯特·德斯諾斯買到了畢加索的木炭畫，卻以勃拉克作品的名義出售，那是因為這幅畫是他們二人在創作綜合立體主義畫的偉大時期共同創作的作品。
他們二人同時都在從事研究與探索。未知和疑惑是藝術家的永恆主題。對他們來說永遠沒有最新創作，因為新的藝術永遠在等待著他們去發掘。他們的探索沒有任何依靠，永不參考前人的創作成果。成功與新穎只是暫時現象。每次都必須從零開始，這個零就是一個無底深淵，藝術家永遠在探索深淵中生活著，一旦深淵到了盡頭，就意味著藝術家的新作即將誕生。
一書講述的藝術家們誕生於位於塞納河右岸蒙馬特爾“洗衣船”的畫室內，成長於蜂窩街和蒙巴那斯的大街上。該書的寫作過程與我1998年發表的小說《裸臥》相互交錯，它是對小說《裸臥》中的空白、缺陷和未能揭穿的神秘之處的補充。
我花了幾年的時間同時寫著這兩本書。寫一本感覺累了就暫時擱下，換寫另外一本。因而一直無法將它們完全區別，也無法將它們徹底分開。它們是一對雙胞胎，其區別僅僅在於：一本是小說，另一本是傳聞逸事。如果不寫，就根本不可能寫成《裸臥》；沒有《裸臥》，也就不可能有。來自世界各國的這些藝術家以他們各自不同的社會文化背景為基礎，創造了現代藝術。多年來，我一直留意收集有關素材。我手頭的資料之多，他們故事之豐富多彩，在一本書中不可能容納得下，也無法全部獻給讀者。他們是一些頑強的、十分了不起的伙伴。在收集資料的過程中，對他們了解愈深，我的心情就愈加激動不已。
我是首先動筆撰寫《裸臥》的。第一稿輕而易舉地脫稿，真可謂下筆千言，一蹴而就。然而，我發現其中的真實多於虛構。面對有關“洗衣船”和瓦萬街人物的資料，我虛構不出其他人物。他們的生活本身就足以構成一部小說。
於是我重新開始。我決定撤去能夠使我向城堡進攻的所有扶梯，並將它們轉移到別處。我著手同時寫兩本書。
《裸臥》不借助於時代見證人的資料，而是主要通過虛構，重點描寫在那個時代的畫室、酒吧和妓院里通常發生的事情。而充分採用見證人的記敘和回憶，以講述者的口吻敘述蒙馬特爾和蒙巴那斯文學藝術家們的真實生活與創作。
我不是研究藝術史的專家，而是作家。作家有自己的語言。本書應用的正是我自己的語言，即運用生活在世紀轉折時期的真人、真事、真實地點和真實作品的資料創作另一種小說，讓世人了解一個真實的時代。