繪畫教導人觀看和看見一切(這是不同的兩件事，且很少巧合)。因此，繪畫保存著孩子們所特有的生動而純潔的感情。
——亞歷山大·布洛克
人常常驚異於那些在生活中不能起任何作用的東西：譬如驚異於那捕捉不到的倒影、不能播種的峭壁、天空那奇幻的顏色。
——約翰·洛斯金
世間不言自明的真理是有的，但由於我們的懶惰和不學無術，常常被人冷落在一旁，怎麼也不能對人類的活動有所影響。
這類不言自渝的真理之一，便是作家的技巧，特別是散文作家的工作。這個真理是所有鄰近藝術部門(詩歌、繪畫、建築、雕刻、音樂)的知識都能豐富散文作家的內心世界，而賦予他的散文以特殊的表現力。他的散文便會充盈著繪畫的光和色澤，語言的特具詩意的清新，建築的和諧，雕刻的弦條的突出分明和音樂的旋律節奏。
這一切都是散文的附加的財富，好像它的補色。
我不信任那些不喜歡詩歌和繪畫的作家。說得好些，這些人是疏懶、傲慢，說得壞些，便是不學無術。
作家不得忽略任何能夠擴大他的視界的東西，當然他必須是一個才人，而不是一個匠人，必須是一個珍寶的創造者，而不是一個孜孜於從生活中，象嚼美國口香糖一般，吮吸幸福的傖俗之士。
常常在讀完一篇短篇、中篇、甚至巨幅長篇小說之後，在腦子裡留下的，除雜沓的灰色的人群而外，一無所有。你竭力想看清這些人，但卻看不見，因為作者沒賦予他們一點動人的特點。
而這些短篇、中篇和長篇小說中的事件都是在一種沒有彩色、沒有光的膠狀的底層發生的，都是在作家只是說了出來，但自己並沒看見，因而也沒給我們讀者看見的東西之間發生的。
雖然題材是當代的，但這些常常帶著一種虛假的精力充沛描繪出來的東西，卻使人感到平庸乏味。一般是想用這種虛假的精力充沛來代替歡樂，特別是勞動的快樂。
所以如此無聊，不僅因為作者感情貧乏，愚昧無智，而且因為他的目光遲滯呆澀。
碰到這般的中、長篇小說，便想把它打碎，好像打碎一間窒息、塵埋的屋子的封嚴的窗子，嘩喇一聲，破片紛飛，從外面立刻便可湧進來風、雨點的簌簌聲、孩子們的喧囂、輪船的汽笛、淋濕的馬路的閃光，——會闖進那具有初初看來雜亂無章的美麗絢爛的光、色和聲的全部生活。
我們有許多書，好像是瞎子寫的。但這些書偏偏是給有眼睛的人讀的，這種書的出版之所以荒唐便全都在這裡。
要想恢復視力，不僅要壞顧周圍，而且要學會怎樣看。只有那愛人民、愛土地的人才看得清楚。散文的支離破碎和平淡無味常常是作家冷漠無情的結果，這是他已麻木不仁的可怕的徵候。不過有時這不過是說明他文化欠缺的笨拙。如果是這樣，那麼，像一般所說的，是可以補救的。
畫家能夠教會我們怎樣看見、怎樣感覺光和色。他們比我們看得清楚。而且他們善於記住看過的東西。
當我還是一個青年作家的時候，一位認識的畫家對我說：
“我的朋友，您還不能完全清楚地看到一切。還有點模糊不清。也不精細。由您的短篇小說看來，您只看到了基本色調和塗得濃重的表面，而您把明暗轉變和濃淡色度都混合成某一種千篇一律的東西了。”
“我有什麼辦法呢！”我辯解說。 “生就這樣的眼睛。”
“這沒問題！好的眼睛是可以得到的。在視力上下點工夫，別懶。像一般所說的，訓練訓練它。看什麼你都要抱著這樣的想法，你一定要用顏色把它畫下來，試這麼一兩個月。不論在電車裡，還是在汽車裡，到處都這樣來看人。過上兩三天之後，您便會相信，您以前在人們臉上看到的連現在的十分之一都沒有。而過上兩個月之後，您便學會怎樣看一切，不必勉強自己這樣作了。”
我聽了這位畫家的話，真的，無論是人是東西都比我以前走馬觀花匆匆忙忙看上去的時候要有趣得多了。
於是我無限惋惜那些愚蠢地浪費了的時間。在過去的歲月中，我本來可以看到多麼好的東西呀！多少美麗的東西一去不返了，已經不能再使它復甦過來！
這是我跟著畫家上的第一課，第二課是比較直觀的教學。
有一次在秋天，我從莫斯科到列寧格勒去，但不是經過加里寧和博洛戈耶，而是從薩維洛沃車站上車，經過卡利亞津和赫沃依納亞。
許多莫斯科人和列寧格勒人根本不知道有這一條路線。這條路線雖然繞遠，但卻此一般經過博洛戈耶走要有趣得多。有趣的地方是這條路經過荒野和森林地帶。
我鄰座的人，身材矮小，長著一對窄窄的、但很活潑的眼睛。穿的衣服又肥又大。他帶著一大箱子油畫顏料和幾卷塗好底子的畫布。不難猜出這是一個畫家。
我們談起話來了。我的旅伴說他到齊赫文去，那裡他有一個朋友是個管林員，他要住在看守所裡畫秋天。
“您幹嗎跑那麼遠，跑到齊赫文附近去呢？”我問。
“我在那兒看中了一個地方，”畫家信任地回答說。 “再好沒有了！這樣的地方，您找不到第二個。清一色的白楊林子！只夾雜著幾棵稀疏的羅漢松。秋天，白楊能給這地方穿上那樣一副盛裝，什麼樹也比不上。白楊的葉子純粹是一種顏色。有絳紅色的，有檸檬色的，有紫藤色的，甚至還有黑色帶金點的。在陽光下是一堆金碧輝煌的篝火。我在那裡畫到冬天，冬天到列寧格勒那邊的芬蘭灣去。在那裡，您知道，有俄國最好的霜。哪裡也沒看見過。”
我說——當然是開玩笑——我的同伴有這樣的知識可以給畫家們寫一本有價值的旅行指南，說明在什麼地方畫什麼。
“您以為怎麼樣！”畫家一本正經地說。 “並不難寫。不過就是沒有意義。大家會都擠到一個地方去，而現在每個人卻去找自己的美。這樣好得多。”
“為什麼呢？”
“國家可以顯得更加變化多樣。在俄羅斯的土地上有這麼多的美，夠所有的藝術家畫幾千年。不過，您知道，”他又補充說，露出一些憂傷的神氣，“人不知道為什麼開始在過分地踐踏、毀壞大地。本來大地的美是神聖的，是我們社會生活中的偉大的東西。這是我們的終極目的之一。不知道您是怎樣，不過我對此是深信不移的。要不了解這一點，怎麼能作一個進步的人呢！”
午間我睡著了，但不久我的旅伴叫醒了我。
“您別生我的氣，”他不好意思地說，“不過您最好起來。正出現一幅驚人的畫面——九月的風暴。您瞧瞧！”
我往窗外看了一眼。從南邊騰起了濃重的、佔半面天的烏雲，閃光抽動著它。
“我的媽呀！”畫家高聲說道。 “有多少種美呀！無論如何也畫不出這樣的光線來，那怕是列維坦也好。”
“什麼樣的光線？”我不知所措地問。
“天哪！”畫家絕望地說。 “您是往哪兒看哪？您看那邊——在那兒森林完全是黑暗的，看不清楚：那是因為烏雲的影子落上了。可是在那邊兒，再遠一點，森林上是淡黃色和淺綠色的點子：那是雲彩遮住的陽光。而遠去，森林卻全浴在陽光中。您看得見嗎？整個兒象赤金鑄成的似的。整個兒是透光的。是一種黃金雕花牆垣。好像在地平線上鋪上了一塊我們齊赫文綉金作坊的刺繡工繡的頭巾。再往近看，看那一帶羅漢松。您看見松葉上青銅色的閃光嗎？那是森林的金色牆垣的反光。很難畫，因為容易變成粗體。而那邊，您看，那兒只有一點點微光，我倒認為，這麼柔和的光線當然一定要有一隻極其鎮靜而且忠實的手才能表達出來。”
畫家看看我笑了。
“白楊林的反光該有多麼大的力量啊！整個車廂好像在夕陽斜照中一樣。特別是您的面孔。若是就這樣給您畫一副像該多好。不過可惜，這都是瞬息即逝的。”
“這就是畫家的事業，”我說，“要把瞬息即逝的東西保留幾個世紀。”
“我們竭力在做，”畫家回答說。 “假如這些曇花一現的東西不像現在這樣使我們措手不及。說實在的，畫家無論什麼時候都不能離開顏料、畫布和畫筆。你們作家好一些。你們把這些顏色記在心裡。您看這一切變得多麼快。瞧，森林一會兒亮一會兒暗！”
在夾著雷雨的烏雲前面，幾片撕碎了的白雲向我們奔馳而來，且因為行得快，果然把地上的一切彩色都重新撮合起來。在森林的遠方，紫紅、赤金和白金，孔雀綠、絳紅和藍色晦暗開始混亂了。
偶爾陽光衝破烏雲，射在幾株白楊上，於是一株跟一株，象金色的火炬一樣，燃燒起來，但旋即熄滅了。雷雨前的疾風一陣陣吹過，更加強了這種顏色的混亂。
“您看天，那是什麼樣的天哪！”畫家喊道，“您看哪！簡直在創造奇蹟！”
夾著雷雨的烏雲好像灰色的煙霧，急遽地落到地上。烏雲全是單調的黑板岩的顏色。但是每一道閃光都使烏雲中顯出淡黃色的可怕的龍捲風、藍色的岩窟和給裡面朦朧的玫瑰色火光照亮的曲折的裂痕。
強烈的閃光在烏雲深處變成了青銅色的火焰。但在離地面近的地方，在烏雲和森林之間，已經降下了滂沱的大雨。
“多美呀！”非常興奮的畫家叫道。 “這樣的景緻不常見！”
我和他一會兒走到包房的窗前，一會兒走到走廊的窗前。風飄動窗幔，更加強了光的隱現。
傾盆大雨落下來了。列車員急急忙忙地關上窗子。雨水開始一股一股從窗子上流下來。光線暗了下去。只有在老遠的地方，在地平線上，隔著雨的帳幕還可以看見最後一條森林的鍍金的顏色。
“您記住點什麼沒有？”畫家問道。
“多少記住一點。”
“我也只記住一點，”他悲傷地說。 “等雨停了，色彩就會更加強烈。您明白嗎，太陽會灑在淋濕的葉子和樹幹上。順便說一句，天氣陰暗的時候，在下雨之前，您仔細看看光線。在下雨之前是一樣，在下雨的時候是另外一樣，而在雨後，那又完全不同了。因為雨淋的葉子給空氣添上一種微光。暗淡、柔和而溫暖。總而言之，親愛的，研究色和光簡直是一種享樂。我認為沒有比作—個畫家再幸運的了。”
夜裡，畫家在一個小車站下車了。我走到月台上去和他告別。月台上點著一盞煤油燈。機車在前面沉重地喘著氣。
我極羨慕畫家，而且忽然恨起一些瑣碎的事情來，就因為這些事情我不得不繼續前行，而連在北方停留三五天都不能。在這裡，每一枝帚石南都能引起那麼多的思想，足夠寫幾篇散文詩。
在生活中，我，別人也一樣，都不讓自己按照心意生活，只忙於一些似乎是刻不容緩的事情，這實在合人大惑不解。
對自然界的色和光，與其說是應該觀察，莫若說是簡直就該把全副精神都寄託上去。只有那在人心中佔有地位的材料才適用於藝術。
繪畫對作家之所以重要，不僅因為繪畫幫助作家看見和熱愛色和光。繪畫之所以重要，還因為畫家常常看到那我們完全看不見的東西。只有看到畫家的繪畫之後，我們也才開始看見，而且驚奇為什麼以前沒看見。
法國畫家莫奈到倫敦去畫威斯敏斯特教堂。莫奈都是在倫敦平常的霧天工作。在莫奈的畫上，教堂的哥特式的輪廓在霧中隱約可見。畫是極精美的。
這張畫展出時，在倫敦人中間惹起了一場風波。他們對莫奈把霧畫成了紫紅色而驚愕萬分，本來連文選讀本上都分明寫著霧是灰色的。
莫奈的大膽妄為起初引起了憤懣。但當憤懣的人們走到倫敦大街上的時候，第一次發現霧確實是紫紅的。
於是他們立刻就來尋找這個原因。一致認為霧的紅的色度是因為煙太多的緣故。此外，倫敦的紅磚房也使霧染上了這種顏色。
但不管怎麼樣，莫條是勝利了。在他這張畫之後，大家都開始照他這樣來看倫敦的霧了。甚至大家給莫奈起了個綽號嗎“倫敦霧的創造者”。
假如從我的體驗中舉一個例子，我看了列維坦的永遠的安息之後，才第一次看見俄羅斯陰天的五光十色。
以前陰天在我眼裡只是一種愁慘的色調。我想，就是因為陰天掩沒了一切彩色，使大地混濁，所以才引入憂鬱。
但是列維坦在這種悲慘的景物中，看見了某種偉大甚至是莊嚴的色調，而且找到了許多純正的色彩。從那個時候起，陰天不再使我抑鬱。相反的，我甚至愛上了它空氣的清新、凍得人面頰發紅的寒冷、河上銀灰色的漣漪、烏雲的遲緩的飄動。此外還有在陰天的時候，你開始重視普通的地上的幸福——溫暖的小木房、俄國爐子裡的熊熊的火焰、茶炊吱吱聲、地板乾草上面鋪上粗布的床鋪、屋頂上催人人睡的浙瀝的雨聲和甜蜜的瞌睡。
差不多每一個畫家，不管他是哪一個時代的，不管他是屬於哪一個流派的，都會在現實中替我們發現一些新的特點。
我有幸到德累斯頓繪畫陳列館去過幾次。
除了拉斐爾的西克斯丁聖母而外，那裡還有許多老畫家的作品，在這些作品之前停留簡直危險。它們會吸住你，不讓你離開。可以一連看上幾個鐘頭，也許幾晝夜，而且時間越長，就越感到一種模糊的精神上的激動。這種激動會發展到使人好容易忍住眼淚的程度。
為什麼會有這種抑止住的眼淚呢？因為在這些畫面上有精神的完善和天才的力量，這種天才使我們努力追求純潔、力量和個人思想的高尚。
當靜觀美的時候，產生一種驚懼，這種驚懼是靈魂淨化的先聲。好像雨、風、百花撩亂的大地的氣息、午夜的蒼穹和愛的淚的清新，滲入我們高尚的心靈，而永遠佔有它。
印象派好像增強了陽光。他們在露天作畫，有時，或許故意加強色調。結果在他們的畫上，大地是一種歡樂的彩色。
大地變成了歡樂的大地。但這並沒有罪，正如那些能給人以歡樂——即使一點點也好——的東西都無罪一樣。
所以完全令人不解，為什麼要排擠印象派。這種排擠始自偽善者們的沉重的手，他們認為繪畫只是為了膚淺的實用的目的，不是為了使人們趨向完善而存在的。有時候，真可惜，這種思想會壓倒必須培養完全合乎要求、富於情感、具有高度文化的社會主義社會的人的偉大思想，
印象主義和一切其他過去的豐富遺產一樣，是屬於我們的。不承認印象派，就是有意識地使自己鼠目寸光。因為我們不否定拉斐爾的西克斯丁聖母，雖然這張天才的傑作畫的是宗教題材。我們不會愚蠢得連繪畫的天才和宗教之間的界限都分辨不出來。我不以為一個蘇聯人，會因為歎賞西克斯丁聖母而忽然變成宗教信徒。這種想法之荒謬是極其分明的。那麼為什麼一碰到印象派，我們便認真地去考慮那樣令人可笑的思想呢？革新者畢加索，印象派畫家馬蒂斯、梵·高或者戈根對我們有什麼危險的呢？順便說句，參加過反對法國當局擁有殖民地，爭取大赦的人獨立鬥爭的人有什麼危險的呢？
這有什麼危險或不好的呢？在什麼樣嫉妒的或者隨波逐流的頭腦中，才會產生那必須從人類文化中，特別是我們的文化中，去掉一批非常優越的畫家的思想呢？
在火車中碰見那個藝術家之後，我來到了列寧格勒。在我面前又展開了列寧格勒的廣場和勻稱的建築物的莊嚴的格局。
我久久地研究這些建築，努力想猜出它們的建築學上的秘密。這個秘密是這些建築物使人產生一種宏偉的印象，但事實上它們並不龐大。最傑出的建築之一，參謀總部大廈——它成弧形地繞著冬宮，——不過四層樓房子那麼高，但它比莫斯科的任何一座高樓大廈都要壯觀。
這是不難猜測的。建築物的壯麗，取決於它們的勻稱，即和諧的均衡，決定於不多的裝飾——花窗框、捲軸裝飾和淺浮雕。
細看這些建築物，你可以明白，最好的風格首先是有分寸。
我深信，各部分勻稱、沒有多餘的東西。少用裝飾，樸素——因為樸素才可以看清每一條線，而令人感到真正的愉快——這些規律都和散文有一些關係。
喜愛古典建築形式的完善的作家，當然不會讓自己的作品裡有艱澀而笨拙的地方。他力求達到各部分的勻稱和詞章的嚴整。他要避免大量使用沖淡散文的裝飾——所謂裝飾體。
散文作品的結構必須作到增減一點都要破壞敘述的內容和事件的合理進程。
在列寧格勒，和往常一樣，我大半時間都消磨在俄羅斯博物館和艾爾米塔甚博物綰裡。
艾爾米塔甚博物館大廳的微暗，稍微有一點鍍金的顏色，給我一種神聖的感覺。我到艾爾米塔甚博物館去好像到人類天才儲藏所去一樣。在艾爾米塔甚博物館，還是在年輕的時候，我第一次感到作一個人是幸福的。同時明白了人怎麼才可能是偉大而良善的。
起初我每每迷失在畫家的豪華的行列之中。色彩的豐富和濃重使我頭昏，為了休息一下，我就到大廳裡去坐坐，大廳裡展出的是雕塑。
我久久地坐在那裡。我對著古希臘無名雕塑家的雕塑或卡諾瓦的勉強可以看出笑容的婦人們看得愈久，愈清楚地理解到所有這些雕塑都是在自身中追求美的號召，都是人類最純潔的朝霞的先驅。那個時候，詩歌將統治人心，而社會制度——我們正在通過成年的勞動、忙碌和精神上的緊張走向這個制度一將奠基在正義的美、智慧、心靈、人類關係和人類體態的美上。
我們的道路是走向黃金時代的道路。黃金時代一定會來的。當然，遺憾的是我們活不到那個時候。但是我們是幸福的，因為這個時代的風聲已經在我們周圍響動，使我們心跳得更加厲害。
無怪海涅到羅浮宮，久久地坐在密羅斯的維納斯雕象前哭著。
哭的什麼呢？哭的是一個人被侮辱了的完美。哭的是那走向完善之路既艱難且遙遠，而他，把自己的智慧的毒質和光輝都贈給了人們的海涅，當然，已經達不到他那不安的心靈所終生嚮往的天國了。
雕塑的力量就在於此——沒有這種力量的內部的火焰，進步的藝術，特別是我國的藝術，便是不可想像的。同樣，沒有這種力量的內部的火焰，成色十足的散文也是不可想像的。
在沒談詩歌對散文的影響之前，我想對音樂談幾句，何況音樂和詩歌有時是不可分的。
這一段簡短的關於音樂的話題只好僅限於我們所謂的散文的節奏和音樂性。
真正的散文總有自己的節奏。
節奏首先要求詞兒配置得使讀者不費力地立刻全部理解。契訶夫寫信給高爾基時，說到這一點：“小說應該一下子，在一秒鐘裡，就(在讀者的意識中)清清楚楚。”
讀者不應該在閱讀時中途停頓，來恢復適應於某—段作品性質的詞兒的正確的次序。
總之，作家應該使讀者保持著緊張情緒，帶領著他們，在作品中不應該有晦澀、無節奏的地方，不讓讀者別住了，而脫離作家的支配。
製造這種緊張情緒，佔有讀者，使讀者和作者同樣思想，同樣感覺，這便是作家的任務，散文的功能。
我以為散文的節奏性永遠不能用人為的方法取得。散文的節奏決定於才能，決定於對語言的感覺，取決於良好的“作家的聽覺”。這種良好的聽覺，在某種程度內是和音樂聽覺有共同之處的。
但最能豐富散文作家的語言的是詩歌。
詩歌具有一種驚人的特質。它能使一個字恢復它那原始的處女般的清新。一個損壞得最厲害、“說俗了的”詞，即使對我們已喪盡了形象性，只是當作一個語言的外殼留存下來，但一經放到詩歌裡，便開始發出光彩、聲音和芳香來！
我不知道這應該如何解釋。我認為一個詞在兩種情形下可以復活。
第一種情形是，當恢復它的語音的力量的時候。而這在可以吟詠的詩歌中，要遠比在散文中容易。所以語言在歌謠中和在抒情曲中，要比在尋常的話語中，對我們的作用更強烈。
第二種情形是，甚至一個損壞了的詞兒，若把它放進詩歌的有旋律的音樂的行列中去，它便好像充滿了詩歌的共同的旋律，開始和所有其他的詞和諧地響起來。
此外，詩歌富於頭韻。這是詩歌寶貴的優點之一。散文也有權使用頭韻。
但主要之點不在於此。
主要之點是當散文達到完善的地步時，它實際上便是真正的詩。
契訶夫認為萊蒙托夫的塔曼和普希金的上尉的女兒證明散文和濃麗的俄羅斯詩歌之間的血緣關係。
普利希文有一次(在一封私人信件中)說他自己是“釘在散文十字架上的詩人”。
“我永遠不知道，哪裡是散文和詩歌的界限，”列夫·托爾斯泰說。他在他的青年時代的日記裡用那對他說來是稀有的熱情問道：
“為什麼詩和散文，幸福和不幸那樣緊密地連在一起呢？應該怎樣生活呢？忽然努力把詩和散文結合在一起呢，還是先盡情享受詩歌，然後再委身於散文呢？幻想中有高於現實的地方，現實中也有高於幻想的地方，完全的幸福應該是兩者的結合。”
在這些雖然是匆匆忙忙說出來的話裡，道出了一個正確的思想：只有詩歌和散文的有機的融合，或者更正確地說，充滿詩的本質、詩的生動的精華、清澄的氣息、詩的“令人神魂顛倒的”力量的散文，才能是文學中最崇高、最動人的現象，才是真正的幸福。
在這個場合下，我不怕用“俘虜”這個詞。因為詩歌會俘虜人，征服人，不知不覺地，但卻不可抗禦地使人提高，使人逐漸接近於這樣的狀況：人真正成為大地的增光者，或者如我們的祖先的天真的，但是真摯的說法，成為“萬物之靈”。
弗拉基米爾·奧多耶夫斯基說：“詩歌是人類停止追求、開始應用獲得的成果時的先兆”，這是有點道理的。