圖案和背景：條紋紋章
有一個典型規則可以供歷史學家和符號學家分門別類地仔細分析條紋的視覺問題與社會意義之間的密切聯繫：紋章學。紋章學是指紋章的規則、術語和圖形。
由於軍事的（識別戰場上和騎士比武場上的戰士）和社會的（賦予封建社會上流階層身份標誌）原因，在12世紀出現的紋章可以被定義為有顏色的，個人或團體專用的，其構圖遵循一定規則的標誌。將歐洲的紋章體係與所有在它之前或在它之後出現的象徵體系區分開來的主要是這些規則，規則不多但很嚴格。從12世紀中葉開始，紋章很快流行起來，不管是在地域上還是在社會上。將近1300年時，整個西方社會都在使用紋章。人們可以隨心所欲地選擇自己的紋章圖案，只要不抄襲別人就行。這是紋章的鼎盛時期。作為身份的標誌，表示擁有的符號和裝飾圖案，紋章出現在各種載體上：平民和軍人的服裝、房屋和紀念物、 家具和織物、書、印章、錢幣、藝術品和日常生活用品。教堂也大量使用紋章，常常成了真正的紋章博物館［35］。
因為這樣或那樣的原因，帶有“條紋”的紋章數不勝數。根據目前的統計，西歐中世紀的100萬個紋章中大約有15%帶有條紋圖案。不過在這一比例後面還隱藏著各種實際情況。紋章中的條紋有這樣或那樣的，從形式、變體和再變體的角度看條紋可以變化無窮。從象徵意義上說，出現在真實的人或家族的紋章上的條紋與出現在文學作品中或虛構的人物的紋章上的條紋有很大區別。事實上，如果紋章中有條紋圖案，對於前者來說在像徵意義上沒有什麼褒貶性，而對於後者來說則帶有很強的貶義性。我們不妨詳細研究一下。
紋章學的詞彙中沒有表示“條紋”和“條紋的”這樣的詞，甚至沒有一個表示條紋圖形和結構的統稱。相反，它詳細地區分了將一個平面分割成一系列窄條或寬條而得到的條紋（稱為“直線分割”）和簡單疊加在單色平面上條紋（稱為“圖記”）。在第一種情況下，條紋的數目是偶數，只有一個層面，兩種顏色是完全均衡的。在第二種情況下，條紋的數目是奇數，有兩個層面，主導色彩是背景層面的色彩。對紋章學—和一般中世紀人的目光—來說，真正的條紋是用直線分割的，也就是將圖形和背景融於同一層面的條紋。從視覺上說，無法區分什麼是圖形的顏色，什麼是背景的顏色。只有一個層面（而在星羅棋布的小花紋或斑點中，有兩個層面，即背景層面和斑點或星羅棋布的圖形的層面），而這個層面不是同色的，這本身就夠古怪，夠反常的了，令人難以接受。所有條紋表面似乎都在弄虛作假，因為它不讓目光區分圖形和圖形所附著的背景。逐層閱讀—中世紀人習慣的看圖方法—即從背景層開始，逐漸向距觀看者的眼睛最近的層面靠攏的閱讀方法行不通了，中世紀人的目光如此敏感和習慣的“層狀”結構消失了，目光不知道從什麼地方開始看起，到哪裡去找尋圖像的背景。因此，一切條紋表面看上去都是邪惡的，甚至是魔鬼般的。
極其精密的紋章學還用大量準確的詞彙來形容和區分由橫條紋、豎條紋、從左向右的斜條紋和從右向左的斜條紋構成的紋章。這是四種不同的表面結構。前三種比較常見，第四種很罕見（意大利除外），因為其罕見，所以包含有貶義的意思。正如加爾默羅修士們的條紋長袍一樣，條紋紋章在很長一段時間內身負惡名，在文學作品中有時只有背信棄義的騎士和出身低賤的人，特別是私生子才會有條紋紋章。
不僅如此，以這四種基本的條紋結構為出發點，通過變換條紋的數目和寬度，特別是條紋邊線的形狀：直線、曲線、折線、波狀線等等，構築了大量變體，舉一個橫條紋盾牌紋章的例子，如果條紋的數目—通常是偶數—超過八個，就叫做“fasc帯保謔鮃隕暇捅涑閃恕癰urel帯薄Ｈ綣呦呤喬呔徒兇觥癴asc?ploy帯保蝗綣遣ㄗ聰呔徒兇觥癴asc?ond帯保蝗綣秋艫尉徒兇觥癴asc?cr巒el帯保蝗綣切〉木獬菪尉徒兇觥癴asc?dentel帯保蝗綣獬菪巫錘懷鼉徒兇觥癴asc?vivr帯薄Ｏ低澄耷罹。嬖蛭藜蕖?這種圍繞條紋所做的幾何學般準確和詞典編撰般細緻的區分不是思辨也不是無聊的遊戲。相反，它使得紋章以簡單和易於表現的圖形為基礎，不但可以滿足整個社會的使用需要，而且還可以進行歸類和表現親緣關係。例如，在同一個家族中，長房可以使用“巆u fasc?d'argent et d誥zur”（即白色和藍色橫帶飾的盾形紋章），二房可以使用顏色相同但條紋邊線為曲線、突出的鋸齒形和雉碟形的盾形紋章。從視覺上說，足以產生強調家庭凝聚力的效果（所有盾形紋章都很相似），但同時它又引入了差異（紋章學稱之為區別長房與小房，婚生與非婚生），有助於區分各個家庭分支。紋章以極為簡潔的手段成功地表現了極其微妙和復雜的親緣結構。
歐洲的紋章不是惟一借助條紋和條紋表面來形像地表達親緣關係的系統。在亞洲、非洲、特別是南美洲也有類似的規則，其作用是將個體置於團體之中，將團體置於社會之中。這些規則幾乎總是體現在織物、衣服或衣服的裝飾物上。例如，在安第斯山脈沿線的國家中，有條紋的或織法有細微差異的織物可用於區分種族、氏族或家族［36］。在蘇格蘭，類似的系統存在於格子圖案中（其歷史不早於18世紀），儘管它所依據的社會結構不同［37］，不過沒有什麼像紋章那樣有如此完備和細緻的規則。此外，與其他社會和其他文化使用的象徵物相比，紋章顯示出能夠運用於任何載體之上的特性：木頭、石頭、織物、紙張、金屬、皮膚等等。同樣的紋章在形式上可以是素描的、彩繪的、雕的、塑的，表現方式可以千變萬化，而本質不變（從這個意義上說，可以將它比做字母）。對紋章來說也是結構優於形式：紋章不是圖像而是圖像的結構。因此任何條紋，無論什麼樣的條紋，或多或少都有紋章的本質，因為它與紋章一樣，首先是一種結構，其次才是一種形式。
歐洲紋章系統的另一獨特之處是為虛構人物設計紋章：文學作品中的英雄、《聖經》中的人物、神話傳說中的人物、聖人、擬人化的惡習和美德。從紋章一出現，也就是說從12世紀中葉起，這種設計活動就開始了。一直到現代才消失。多虧了這些虛構的紋章，史學家們才得以掌握大量的材料來研究紋章的象徵意義（這是真實的紋章遠遠做不到的）。通過將人們對人物的了解和看法與為他設計的紋章的圖形和顏色聯繫起來，可以歸納出價值體係並了解各種圖形和顏色在中世紀人們的感覺和想像中有什麼意思或含義。
就條紋和“條紋”圖形而言，我們在文學作品中的紋章和虛構的紋章中再一次發現了我們在談到服裝和肖像時強調過的所有貶義方面。大多數含有“條紋”的紋章都是不好的或反面的紋章。文學作品把這些紋章留給背信棄義的騎士、篡權奪位的親王、出身卑賤的人（私生子、平民）以及所有那些性情殘暴、道德淪喪、大逆不道的人。在畫像中，這些虛構的條紋紋章（橫條紋、斜條紋、縱條紋等等）一般被賦予異教徒的王、魔鬼般的生物、擬人化的缺點（特別是不堅定、撒謊和狡詐）。當然，這些圍繞條紋設計出來的紋章圖案不是壞圖案的全部—分擔這一角色的還有好些動物（豹子、猴子、公山羊、蛇、龍、癩蛤蟆）以及幾何圖案（例如新月圖形和異色方格）—但條紋圖案佔有很大比例［38］。借助前面介紹過的邊線的變化，還可以產生細微差別並用於表示貶義的程度：有fasc幎芐撾普碌鈉鍤勘豢醋魘潛承牌宓鈉鍤浚潯撐殉潭炔患壩衒asc?vivr帲ㄈ俗中渦碧蹺疲┒芐撾普碌鈉鍤磕敲囪現亍Ｔ謖舛慘謊姓庋奶蹺坪湍茄奶蹺疲僑際潛嵋宓模嵋宓某潭炔煌止ひ膊灰謊?擺在歷史學家面前的問題是弄清楚這樣的規則是如何被接受和採用的。就虛構的紋章而言，所有或幾乎所有的“條紋”紋章都有否定含義。然而，在現實生活中，有無數的紋章都帶有條紋圖案，有些甚至享有盛名。至少從12世紀末開始阿拉貢王國就有了pal?d誳r et de gueules的紋章，即黃色和紅色的豎條紋紋章。這些條紋可能源於普羅旺斯，也許是從以前封建主的旗幟上繼承來的，是聯絡的標記。它們是威嚴的象徵而不是貶義的標誌［39］。公眾如何掌握真實的紋章與虛構的紋章之間的區別？為什麼某些家族和王公貴族明知在大量文學作品和藝術品中都是壞人擁有條紋紋章還會容忍自己的條紋紋章呢？是背景問題？閱讀水平問題？還是接受問題？無論如何，紋章學的規則在這裡顯得十分完備，因為它能在同一圖像結構上引入兩個不同的甚至對立的價值體系。
條紋紋章在現代的延伸可以在旗幟上看到。我們隨後再討論這個問題，不過我們現在可以強調的是歐洲的許多旗幟最早都起源於封建軍旗，或舊朝代的紋章。不過不管是國旗還是州旗，在使用者看來顯然都不帶任何貶義色彩。在這裡，規則與虛構的和否定的方面截然分開了。相反在號衣和僕人的服裝上還能看到一點兒痕跡，條紋不再是魔鬼的象徵，但仍然是貶義的標誌。