“南洪北孔”之後，傳奇創作已是強弩之末。不過，乾隆年間仍有兩位作家——“東張”和“西蔣”值得注意。
“東張”即張堅(公元1672—1754年)，字齊元，號漱石，又號洞庭山人，江蘇上元(今江寧)人。才高氣奇，不阿時趨尚，一生寂寥落魄，但著述豐富，詩文外尚有傳奇四種：《夢中緣》、《梅花簪》、《懷沙記》、《玉獅墜》，合刻為《玉燕堂四種曲》。 《夢中緣》成就最高，敷衍了一生二女的悲歡故事，歌頌真情種，抨擊假道學，其“排場變幻，詞旨精緻，洵為昉思後勁，足開藏園先聲……”(楊恩壽《詞餘叢話》)
“西蔣”即蔣士銓(公元1725—1785年)，字辛畬，一字苕生，號清容，又號藏園，晚年號定甫，離垢居士，江西省信州府鉛山人。家教良好，科舉仕宦春風得意，桃李滿天下，詩作與袁枚、趙翼並稱“三大家”。 “儒生而抱康濟之志，文苑而兼任俠之風”(李祖陶《忠雅堂文錄引》)，耿介不屑事權貴。其劇作31種，現存16種，最通行的刊本是《藏園九種曲》(又稱《紅雪樓九種曲》)，包括《一片石》、《空谷音》、《桂林霜》、《四弦秋》、《雪中人》、《臨川夢》、《香祖樓》、《第二碑》、《冬青樹》，除《一片石》、《四弦秋》、《第二碑》為雜劇外，其餘皆為傳奇，以《冬青樹》最負盛名。此劇二卷38出，演文天祥、謝枋得殉難故事，體現出“歲寒，然後知松柏之後凋”的主旨，不乏聲情並茂的好曲子。
“南洪北孔”後，傳奇創作進入所謂“餘勢”(餘波)時代。但崑曲舞台不僅沒有衰落，反而十分興旺，只是在劇本和演出形式上都發生了變化。首先是劇本體制大為縮短，張堅、蔣士銓，以及唐英、沈起鳳、夏綸等人對傳奇的格局、語言、風格都作了調整，使之通俗化、地方化。如沈起鳳的《沈氏四種》，突破傳奇體制，曲少白多，曲詞通俗易懂，說白多為方言俗語。唐英的《古柏堂傳奇》深受花部影響，崑曲梆子化。其次，折子戲大量出現，代替了全本演出。
折子戲大量出現不是偶然的。由於清廷大興文字獄，並在揚州設局修改戲曲，給傳奇創作帶來消極影響，不少人放棄了傳奇創作。仍在堅持創作的許多文人，脫離舞台實際，只顧照譜填詞，閉門造車，內容陳舊，形式拖沓，達不到演出水平，即使勉強上演也難以保留下來。於是，崑曲藝人便從大量傳統劇目中篩選摘取出若干片段，精心加工提高，產生出折子戲的演出形式，形成獨特的表演體系。
折子戲一般有兩種演出方式，其一是將原本精簡場子，去蕪存菁，濃縮成最精彩的若干出，仍保持完整的故事情節；其二是將不同劇目的折子薈萃集錦，組成花團錦簇的一台戲。折子戲來自全本戲，大多是全本戲中比較重要的關目或具有某種特色的段落，經過加工提高，更加多姿多彩，引人入勝。折子戲以新的內容和麵貌彌補了傳奇創作低潮期的缺陷，給乾、嘉年間的崑曲藝術帶來生動活潑的局面。折子戲不同程度地發展豐富了原作的思想性，使得內容更加概括緊湊，形式更加生動好看，從而為演出活動開闢了新的天地，使崑曲藝術又延續了200多年。玩花主人編選、錢德蒼續選的《綴白裘》以及《醉怡情》等，比較全面地反映了折子戲時代的特色，總結了折子戲的演出成果。
清代崑曲的角色行當，因襲明代傳奇舊稱並有所調整，李斗《揚州畫舫錄》載有“江湖十二角色”，其實一般只有十門角色，即生、小生、旦、老旦、貼、外、末、淨、副、醜，以生、旦、淨、醜最為重要。傳奇一般總是以一生一旦為全劇之綱領，通過他們的悲歡離合來串聯人物，展開故事。黃旛綽《梨園原》(又稱《明心鑑》)專論崑曲表演技藝，堪稱經驗之談。徐大椿《樂府傳聲》對於崑曲唱法的分析和描述，比魏良輔、沈寵綏等人更為深入、詳密，頗多創見。崑曲曲譜有《九宮大成南北詞宮譜》，四函50冊，收曲齊備，內容豐富。葉堂《納書楹曲譜》，殷溎深、張怡庵《六也曲譜》，王錫純、李秀雲《遏雲閣曲譜》各有特色。無名氏《審音鑑古錄》既收劇，又記譜，還標明身段。