湯顯祖和沈璟處於傳奇創作、演出的極盛時期。到了明末，不少傳奇作家只顧在案頭紙面上舞文弄墨，斤斤於格律，刻意於辭藻，寫出的劇本不適合演出。還有一些傳奇作家，不從生活出發，瞎編亂造，只求熱鬧出奇，不顧情理根由。他們寫的戲裡充斥著女扮男妝、興妖作怪、裝神弄鬼之類的荒唐情節，根本沒有審美價值。
在這種局面下，蘇州劇壇上一批傳奇作家異軍突起。他們有點像宋元時代的“書會才人”，大都是靠為戲班寫戲謀生的寒儒。由於沉抑下層，熟悉社會生活，了解民間疾苦，後來又經歷了明清易代的世變離亂，他們肚子裡有豐富的素材，劇作內容都很充實、豐富。他們喜歡選取蘇州一帶的重大時事、歷史故事和民間傳說，創作具有現實性和地方色彩的傳奇作品。他們主張用戲曲揭露時弊，抨擊黑暗的現實，抱著“宮商譜入非遊戲”(李玉《萬里圓》末出)的嚴肅態度從事戲曲創作，做到“鋤奸律呂作陽秋”(李玉《清忠譜·譜概》［滿江紅］)、“筆底鋒芒嚴斧鉞”(李玉《人獸關》末出)。他們反對胡編亂造，不屑於“談天說鬼話風流”(李玉《永團圓》末出尾聲)，強調“笑有聲，哭有淚，文章真率動人宜”。 (朱(白隺)《十五貫》末出尾聲)因為他們貼近生活，又尊重普通觀眾的審美習慣，加上他們大都熟悉戲班和舞台，所以寫出的劇本便於搬演，雅俗共賞，具有長久的舞台生命力。
後世把這批劇作家稱為“蘇州群”或“蘇州派”，包括李玉、朱(白隺)〔he河〕(朱素臣)、朱佐朝、葉時章、畢魏、張大復、邱園等20多位。他們彼此間志同道合，交往甚多，經常“同編”、“同閱”，形成比較一致的藝術風格。他們創作了大批傳奇作品，只是由於地位低下，刊刻極少，大多散佚，只留下部分梨園抄本。
在“蘇州群”劇作家中，李玉著作最富，影響最大。李玉，字玄玉，一作元玉，號蘇門嘯侶，又號一笠庵主人。生卒年不詳，只知他曾在明萬曆朝丞相申時行府中當過家人，得到讀書看戲的機會。由於他的刻苦勤奮，“上窮典雅，下漁稗〔bai拜〕乘”。起初，李玉曾想走讀書做官的路，但被申公子壓制，直到明末才中了個副榜舉人。李玉恪守正統道德觀念，遺民意識強烈，入清後“絕意仕進”，專心致志地從事傳奇創作，借戲劇抒憤言志。由於他深思好學，博古通今，畢生創作了30多部(一說為40多部，一說為60多部)傳奇，有整本留存於世者19種。李玉還精於曲學，他曾協助張大復編定《寒山堂南曲譜》，參與了沈自晉《南詞新譜》的編制，並親自編定《北詞廣正譜》(18卷)，“考訂翔實，論列精審”，被後世曲家視為寶鑑。
李玉的成名之作是早期的“一、人、永、佔”，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《佔花魁》，曾以《一笠庵四種》的名目刊行於明末崇禎年間，風行天下。 《一捧雪》尤負盛名。此劇取材於“偽畫致禍”的傳說，寫莫懷古想投靠嚴世蕃補官，嚴世蕃索要他的傳家之寶“一捧雪”玉杯。莫懷古捨不得獻出，便用一隻假杯應命。嚴世蕃倒沒發現破綻，反倒是被莫懷古從飢寒中搭救出來的裱褙匠湯勤告了密，引來抄家搜杯、追捕殺頭的塌天大禍。付出了忠僕莫成代死，愛妾雪艷娘殉身的代價。劇本抨擊了權奸嚴世蕃以官場作市場，拿國法來交易，賣官鬻爵，營私舞弊，貪婪地聚斂財富，肆無忌憚地捕殺無辜的罪行。譴責了中山狼式的小人湯勤。湯勤為了攀高枝向上爬，以怨報德，忘恩負義，甚至要把恩人莫懷古置於死地。損人利己是他的本性，翻雲覆雨是他的慣技，有奶便是娘是他的準則。劇本通過一系列典型化細節，繪聲繪色地描摹出湯勤醜惡的嘴臉，揭示了他卑劣齷齪〔wochuo沃綽〕的靈魂，完成了他那“存心刻薄，徹骨勢利，狠毒千般，陰謀百計”的典型性格塑造。
此劇歌頌了美麗賢淑、通情達理、堅貞不屈、俠義過人的雪艷娘，雖著墨不多卻頗有光彩。作者對於莫成充滿了同情。莫成身為下賤，但人很機警、幹練。他一開始就看出湯勤言詞諂諛，行藏奸詭，不是善類，提醒莫懷古注意。抄府搜杯時，他機警地帶著玉杯隱藏起來，免了主人一時之禍。逃難路上，又是他及早逃脫，黑夜潛入帥府，乞求戚繼光搭救主人。在眾人束手無策的時候，他毅然提出以身代主。這種自我犧牲包含著十分複雜微妙的動機和思緒：既出於抗議強暴、救助弱者的正義感；又摻雜了等級觀念和奴隸道德的意識；還潛藏著不滿現狀、一死求得解脫的抗爭。在他看來，與其做奴隸永無出頭之日，倒不如替老爺去死，落個青史標名、萬古流芳。總之，莫成是個複雜的悲劇人物，具有深刻的認識意義。
《佔花魁》是李玉的得意之作，取材於中的《賣油郎獨占花魁》。與小說不同的是，劇中著意點染了金兵入侵，汴梁失守，百姓流亡的時代背景，細膩地描寫了秦鐘(種)和莘瑤琴(花魁娘子)在患難中相識、相愛的過程。秦鐘(種)是賣油小販，心地善良，忠厚篤誠，對美好幸福的愛情無限憧憬。他愛莘瑤琴，不是“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，也不是變態的“秦樓之戀”。他十分惋惜莘瑤琴落入娼家，受公子王孫的玩弄糟蹋。為使莘瑤琴免遭狂蜂浪蝶的襲擊，他甘作“護花神”。為了護花，他不惜代價。他尊重莘瑤琴的人格，有憐香惜玉之心，而無半點輕狂放浪之態。他是一位赤誠的情種。
莘瑤琴本是良家女子，聰明、美麗、純潔。因被歹徒拐騙，偶落風塵。雖然紅極一時，內心卻極端痛苦，隨時準備從良。開始，她並不愛秦鐘(種)，怎奈閱盡風塵，俱屬薄倖，唯獨秦鐘(種)一片真情。秦鐘(種)三次探芳，等候半夜，服侍一宿，真正把她當成人看待，後來又從冰天雪地中搭救了自己。於是，莘瑤琴毅然投入秦鐘(種)懷抱。顯然，二人結合的基礎不是錢財和名位，而是真情。這種愛情本身就是對明末世風日下、寡情少義現實的批判，體現出進步的愛情理想。
李玉生活的蘇州，城市經濟相當繁榮，階級矛盾和民族矛盾異常激烈。晚明曾多次爆發反稅監、反暴政的市民運動。江南幾次大規模的“奴變運動”，李自成、張獻忠領導的起義風潮，也都曾波及到這裡。清兵南下時，蘇州人民進行了頑強的抵抗，遭到殘酷的屠殺。李玉目睹了這一切，並用他的大量劇作勾勒描繪出這一特定時代東南地區的生活圖畫。其中，最具有特色的是他的時事劇《清忠譜》。
《清忠譜》取材於明天啟六年(公元1626年)“五人義”事件，從一個側面反映了東林黨和閹黨之間的鬥爭。明代宦官之禍，以魏忠賢最烈。魏忠賢利用熹宗昏庸，勾結熹宗乳母客氏，把持朝政，禍國殃民。他廣收羽翼，遍置鷹犬，加強廠衛，實行血腥恐怖的特務統治，對敢於和他鬥爭、清廉正直的東林黨人大肆迫害，連退職鄉居的吏部員外郎周順昌也不能倖免。就在緹騎〔tiji提記〕到蘇州捉拿周順昌時，蘇州市民忍無可忍，以五義士為首，聚集萬千市民到府衙請願，要求釋放周順昌。面對驕橫無理的緹騎，請願群眾義憤填膺，當場打死緹騎二人。巡撫毛一鷺躲進廁所。事後，閹黨大為震怒，企圖屠城，後經斡〔wo臥〕旋，以殺五義士了結。這悲壯慷慨的一幕，被李玉及時而出色地搬演於舞台上。
周順昌是《清忠譜》的主要人物。他清廉耿直，不畏權勢，居官多年，仍是一貧如洗。寒天大雪，茅舍蕭然，無火無炭，兒女們“衣無重絮，食止菜羹”。學生陳知縣來訪，也只能以水酒一壺、生腐(豆腐)一方來招待。劇本濃墨重彩地描寫了他生祠罵像，公堂上以杻〔chou醜〕擊賊、碎齒噴姦，以及獄中見子、慷慨就義等場面，歌頌了他視死如歸的大無畏精神。周順昌錚錚鐵骨的形象，概括了明代許多與閹黨邪派進行鬥爭的正派官員的事蹟，是李玉欽敬的理想人物。正因如此，連他的愚忠觀念，李玉也十分欣賞，沒有進行應有的批判。
在中國戲曲史上，《清忠譜》破天荒第一次把蓬勃興起的市民鬥爭搬上戲曲舞台，塑造出市民階層的正面形象，顏佩韋等五義士的英雄事蹟悲壯感人，至今仍以《五人義》為劇名盛演不衰。
李玉創作的歷史劇很多，《千忠戮》最負盛名。這部傳奇反映明初“靖難之役”——建文帝朱允炆〔wen文〕和他的叔父燕王朱棣〔di第〕之間爭奪皇位的鬥爭。作者顯然站在建文帝一邊，深情歌頌了建文帝周圍的“忠貞死節之臣”方孝孺、程濟、吳成學、牛景先等。同時，譴責了朱棣藉口“清君側”和“靖難”，謀奪皇位的野心，揭露了他對異己勢力的殘酷打擊和殺戮，嘲諷了轉眼恩忘、反顏事敵的叛臣陳瑛等。但是，歷史劇並不等於歷史，劇中的藝術形象更不能和歷史上的真人劃等號。 《千忠戮》的主題是複雜的，不僅有作者對歷史的反思，而且包含著作者對現實生活的觀察、評價和感受。劇中的描寫使人聯想起清初現實。建文帝不只是失位君主的形象，而且是淪亡故國的象徵。建文帝的流離、痛苦與悲哀，不能簡單地理解為流亡天子的不幸，而是含蓄委婉地表達了一種深沉強烈的亡國之恨，這與南明滅亡後大批遺民的思想感情是合拍的。劇中建文帝唱的那段“八陽”(八段唱詞皆以“陽”字作結，依次為“襄陽”、“朝陽”、“斜陽”、“雲陽”、“漁陽”、“睢陽”、“南陽”、“景陽”，俗稱“八陽”，頭一句為“收拾起大地山河一擔裝”)，字字帶血，聲聲含淚，在當時引起強烈的反響和共鳴。
清忠譜
李玉之外，朱(白隺)的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時璋的《琥珀匙》、張大復的《天下樂》和《如是觀》、邱園的《虎囊彈》等也都十分流行。
明清之際，傳奇創作進入調整、總結階段，與李玉同代的李漁對傳奇創作和崑曲藝術進行了全面、系統、科學的總結。李漁(公元1610—1680年)，字謫凡、笠鴻，號笠翁、新亭樵客、隨庵主人，別署湖上笠翁，浙江蘭溪人。幼年生活在江蘇如皋，明末屢試不中，清初由蘭溪移家杭州，後遷金陵(今南京)，最後死在杭州。李漁一生的大部分時間攜帶著家庭戲班浪跡江湖，周遊天下，奔走於縉紳豪門間，靠著“打抽豐”過日子，為士林所不齒。但他多才多藝，精通戲曲，著述很多，除詩、文、小說外，還有戲曲理論專著《閒情偶寄》和傳奇《笠翁十種曲》。
《閒情偶寄》(《李笠翁曲話》)包括“詞曲部”和“演習部”。 “詞曲部”從結構、詞采、音律、賓白、科諢〔hun混〕、格局等六個方面論述了戲曲文學的特殊規律和技巧，提出“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“脫窠臼”〔kejiu科就〕等重要的結構原則，和“戒諷刺”、“戒荒唐”、“審虛實”等注意事項。在語言運用方面，他主張“貴顯淺”、“求肖似”、“求尖新”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”；要求科諢“戒淫褻”〔xie謝〕、“忌惡趣”、“重關係”、“貴自然”。在演習部，分別從選劇、變調、授曲、教白、脫套等五個方面論述了戲曲表演、導演藝術及觀眾學。特別針對許多傳奇作品鬆散、冗長的毛病，提出縮長為短、變舊為新。李漁認為：“傳奇之設，專為登場。”他的戲曲理論不是空中樓閣，而是對戲曲藝術立體、綜合的總結，將其上升到戲曲美學高度，具有普遍的指導意義，對後世戲曲的發展產生了巨大影響。
和戲曲理論的成就相比，李漁的傳奇大為遜色。 《笠翁十種曲》包括：《憐香伴》、《風箏誤》、《意中緣》、《蜃中樓》、《鳳求凰》、《奈何天》、、《玉搔頭》、《巧團圓》、《慎鸞交》等，除外，均為喜劇。李漁偏愛喜劇，他認為：“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一曲。何時將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。唯吾填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”(《風箏誤》末出《釋疑》下場詩)李漁具有圓熟的技巧，善於通過誤會、巧合等方法，設置喜劇性關目，組織喜劇性場面，營造喜劇性氛圍。他的許多喜劇情節熱鬧，排場巧妙，插科打諢宛然入神，音律協調動聽，語言通俗易懂，具有善驅睡魔的魅力，又能做到喜劇性與真實性統一，達到“妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”(李漁《閒情偶寄》“詞曲部·貴自然”)的境界。他的代表作《風箏誤》頗能體現他的喜劇風格，此劇演茂陵才子韓世勳偶然從風箏題詩中得知，詹淑娟不僅美貌而且富有才華，頓生愛慕之心。而她的同父異母姊愛娟卻假託她的名字約韓生相會。因其言語粗俗，相貌醜陋，將韓生驚走。愛娟另嫁戚友先，戚誤將愛娟當淑娟，婚後方知搞錯。後來，韓生中了狀元，幾經曲折，方與淑娟完婚。此戲情節新奇，關目別緻，語言幽默，歷來風行舞台，常演不衰。
李漁為了標榜所謂“風流道學”，多寫兒女私情，風流韻事，以所謂“擁雙艷”、一夫多妻為佳話，格調不高，思想平庸，流露出儇〔xuan宣〕薄無恥的人生態度和行為方式。而刻意追求新奇巧妙，也不可避免地帶來矯揉造作的毛病。李漁的傳奇常常是“朝脫稿暮登場”，往往來不及推敲，所以顯得粗糙。
清忠譜