明代嘉靖、隆慶年間，魏良輔成功地改革了崑山腔。接著，梁辰魚首先用崑山腔搬演了《浣紗記》傳奇，轟動了當時的劇壇，各地爭相上演，大大促進了傳奇創作。萬曆年間，作者云起，燦若繁星。作品繁多，林林總總，形成我國戲曲史上繼元雜劇之後的第二個黃金時代。湯顯祖是這一時期最傑出的劇作家。
湯顯祖(公元1550—1616年)，字義仍，號海若、海若士，一稱若士，晚年號繭翁，自署清遠道人，江西臨川(今江西撫州南)人。出身於書香門第，廣學博識，介乎儒俠之間，有改變世界之大志。因性格孤傲，不肯依附權相張居正，屢試不第。張居正死後次年中進士，又拒絕新任首輔申時行、張四維的結納，因而不得重用，做了個無權無勢的南京太常寺博士。萬曆十九年(公元1591年)，湯顯祖上《論輔臣科臣疏》，猛烈抨擊朝政，被貶為嶺南徐聞(今雷州半島)典史。三年後遷遂昌知縣。任職期間，力勸耕讀，壓抑豪強，驅除虎患，除夕允許囚徒與家人團圓，元宵縱囚觀燈，深得老百姓愛戴。湯顯祖越來越清醒地認識到明王朝的腐敗，深感無法實現抱負，遂於萬曆二十六年(公元1598年)辭歸鄉里，建玉茗堂清遠樓，潛心於著述。他的劇作，除《紫釵記》作於萬曆十五年前後，其餘三部都在這時次第完成。
湯顯祖生活的時代，朝政腐敗之極。內外交困，危機四伏，“國勢如潰瓜，手一動而流液滿地矣”。 (《去偽集》卷五《答孫月峰》)許多對現實不滿而又有創見的知識分子，努力打破程朱理學的束縛，反對“存天理，滅人欲”的封建教條，興起了以泰州人王艮為首的“左派王學”。湯顯祖早年曾從學於王艮的再傳弟子羅汝芳，深受“左派王學”的思想影響。湯顯祖與思想豁達、氣蓋一世，以禪學名義反程朱理學的達觀(紫柏)和尚是莫逆之交。他最敬佩的人則是晚明著名的啟蒙思想家李贄〔zhi質〕。李贄猛烈攻擊儒家經典和孔孟之道，揭露假道學的虛偽和醜惡，主張重視功利，提出“穿衣吃飯即是人倫物理”的思想，被看作“狂人”和“異端”。在他們的影響下，湯顯祖成為文學戲劇界反理學思潮的傑出代表。他曾公開聲稱“師講性，某講情”(陳繼儒《批點牡丹亭題詞》、吳人《還魂記或問十七條》)。他認為，“世總有情”(《耳伯麻姑遊詩序》)，“人生而有情”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)，強調“情至”觀念與封建主義性理之學的不可調和。他推崇徐渭的浪漫主義精神和李贄的“童心說”，崇尚真情，認為“文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之。”(《合奇序》)他主張“凡文以意、趣、神、色為主”(《答呂薑山》)，反對按字謀聲等形式主義傾向，強調內容不受聲律束縛。
湯顯祖著述豐富，除詩文外，最重要的成就是他的戲曲創作。他平生寫過五部傳奇，處女作是《紫簫記》，與友人合作，且未完成。另外四部是：《紫釵記》、(《還魂記》)、《南柯記》、《邯鄲記》，合稱《臨川四夢》(《玉茗堂四夢》)。
《紫釵記》取材於唐代蔣防《霍小玉傳》，是在半成品《紫簫記》基礎上寫成的，標誌著湯顯祖創作思想的飛躍和藝術上的成熟。此劇演李益與霍小玉的愛情故事，塑造了癡情的小玉，豪俠的黃衫客，有缺點和弱點的有情文人李益及強權者盧太尉，突出了“情至”與“強權”的鬥爭。其中《折柳陽關》，描寫李益與小玉泣別的綿綿之情，頗為動人，成為崑劇傳統折子戲。
在《臨川四夢》中成就最高。作者自己也說：“一生四夢，得意處惟在《牡丹》。”(王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》)此劇取材於明話本《杜麗娘慕色還魂》，但又充實了大量新的內容。南安郡太守杜寶的女兒杜麗娘，耐不住讀經的枯燥，在丫環春香陪伴下，到花園遊玩。奼〔cha差〕紫嫣〔yan煙〕紅、群鳥爭喧的爛漫春光，突然使她感悟到青春的美好和短暫，引起無限傷感。一時間精神困倦，朦朧睡去。夢中見一翩翩書生，手執柳枝與她幽會。醒來悵然，追思不已。再度尋夢，不見伊人。麗娘相思染病，臨終前描下真容，題詩於上，埋於花園太湖石下。不久，麗娘香消玉殞〔yun允〕，葬於牡丹亭邊，建起梅花庵。三年後，廣州書生柳夢梅赴京趕考，途經南安郡，因染病住進梅花庵，並在太湖石下拾到麗娘的真容畫像，竟和夢中所見女子一模一樣。夢梅焚香拜畫。入夜，麗娘竟從畫上走下。夢梅遵麗娘之囑，掘墓開棺，麗娘竟得複生。二人結為夫妻，同赴臨安(今杭州)應考，又至揚州尋父。杜寶將柳夢梅當成掘墓之賊，痛打關押，也不信麗娘復生。後經反複驗證，才信此事。最後，皇帝出面方得圓滿解決。
牡丹亭
杜麗娘為追求痴心的愛情和理想的生活，所經歷的夢幻生死的奇異故事，是那樣奇特、浪漫，又是那樣深刻、真實。這一切並非作者的奇思遐想，而是來自人們對青春的珍惜和對生活的熱愛。杜麗娘年方二八，天生麗質，“一生兒愛好是天然”，憧憬著“花花草草由人戀，生生死死隨人願，酸酸楚楚無人怨”的自由幸福生活。但封建禮教壓抑了她的本性，扼殺了她的情愫。在一次念的時候，她突然悟出人生的真諦，發出“人不如鳥”的感嘆。接著在遊園中又發現了“春色如許”的園林。美好的大自然感應了她的心靈，喚醒了她青春的活力，點燃了她心中愛美、愛自然、愛自由的火焰。她感到環境的窒息、死寂，青春的易逝，更激起渴望美好生活的熱望。然而，這樣的天性和情感在當時是不合禮法的。於是，杜麗娘的癡情化作夢境，在夢中突破牢籠，得到應該得到的一切。夢境是與黑暗現實對立的美好世界，“夢中之情，何必非真？”為了尋覓夢境，她“生者可以死，死可以生”，那自由迸發、超越生死的“純情”和“至情”，具有衝擊理性、笑傲生死的威力。表面看去，杜麗娘似乎沒有針鋒相對的衝突對手，戲裡也缺乏常見的那種發生在正、反面人物之間的戲劇衝突；而實際上，貫穿全劇的是情與理的矛盾，理想與現實的矛盾，以及由此引發的內心衝突。似幻卻真，更加激動人心，更能真實地反映晚明社會的某些本質。
所寫的是恍惚迷離的奇異故事。杜麗娘由生入死，死而復生，夢牽魂繞著柳夢梅。塾師陳最良穿針引線，把杜麗娘、柳夢梅、杜寶聯成一體，使得時、空統一，現實與夢幻交織，既具有深刻的現實意義，又帶有濃厚的浪漫主義色彩。的人物各有個性，“笑者真笑，笑則有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節竅髓，以探其七情生動之微也。”(王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》)自問世後，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”(沈德符《顧曲雜言》)，產生了巨大的社會反響，杜麗娘的悲慘命運引起閨閣婦女的強烈共鳴。
《南柯記》和《邯鄲記》是湯顯祖辭官回家隱居後的作品。 《南柯記》取材於唐傳奇《南柯太守傳》，演書生淳于棼〔fen墳〕在大槐樹下入夢，夢中被招為大槐安國駙馬，並任南柯太守。因政績卓著，又被拜為丞相。他籠絡權貴，驕縱逞威，終於被政敵打倒，遣歸鄉里。這時，淳于棼從夢中醒來，經老僧指點，才知大槐安國即大槐樹上的蟻穴，已被一陣風雨沖毀。於是，幡然醒悟，皈〔gui歸〕依佛門。
《邯鄲記》取材於唐沈既濟，又在同題材元雜劇基礎上增飾而成。演盧生投宿店家，得呂洞賓瓷枕，夢中娶了有錢有勢的妻子崔氏。在她的調度下，憑藉金錢神通謀得狀元，又累建河功、邊功；但因政敵暗算，竟被流放海南，直到政敵被誅，才得還朝。做了20年宰相，備受皇帝恩寵，享盡榮華富貴。死後醒來，才知是春夢一場，店家的黃粱米飯尚未煮熟。
這兩齣戲貌似神仙道化，有濃重的“談玄禮佛”成分和消極出世思想，實際上是假託唐代，反映晚明的官場和社會。湯顯祖認為，“性無善無惡，情有之”(《复甘義麓》)。如果說是對真情的謳歌，那麼，這兩齣戲則是對“矯情”的批判，突出了諷世的主題。從淳于棼由美向醜、由善向惡的轉化中，可以看出封建官場像染缸，封建權勢是罪惡之源。從盧生遭遇則暴露出封建官場內的明爭暗鬥及統治階級的奢侈糜爛。這兩齣戲結構特異，都包括三個有機組成部分：主人公入夢前的落魄，夢中的風雲際會，夢醒後的悟道出世。入夢是開端，夢境是發展，夢醒是高潮和結局。這樣，就把現實與夢幻融為一體，將荒誕、象徵和寫實糅合一處。雖然同是“因情成夢，因夢成戲”，卻與迥異其趣。明代王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》雲：“《邯鄲》仙也，佛也，《紫釵》俠也，《牡丹》情也。”它們以不同的風格，從不同的側面折射出明代社會，表現了湯顯祖的人生理想。
與湯顯祖同時代的沈璟也是當時劇壇上的代表人物。沈璟，江蘇吳江人，出身於官宦人家，萬曆二年中進士，官至光祿寺丞。他能詩、工書、精律、善唱，退隱之後斂跡鄉居，寄情詞曲，自號“詞隱先生”。他創作傳奇17種，合稱《屬玉堂傳奇》，大都佚失，僅有七種存世。其中《義俠記》是他的代表作，演武松打虎、殺嫂、醉打蔣門神、血濺鴛鴦樓、逼上樑山、接受招安的故事。專在“義俠”上作文章，把武松士大夫化，強調他不肯反叛，主動接受招安，還增添了武松夫人節婦賈氏，顯得不倫不類。但此劇寫得通俗本色，有好幾出一直流行歌場，如《挑簾裁衣》、《打虎》、《殺嫂》等。 《博笑記》是沈璟後期作品，由10個互不相關的小喜劇組成。這10個小喜劇是：巫舉人痴心得妾、乜〔nie聶〕縣佐竟日昏眠、邪心婦開門遇虎、起復官遘難身全、惡少年誤鬻妻室、諸蕩子計賺金錢、安處善臨危禍免、穿窬〔yu娛〕人隱德辨冤、賣臉客擒妖得婦、英雄將出獵行權。 《博笑記》用劇中人作為串連，構成一部傳奇，可以說是傳奇及雜劇的變體和創新。結構頗有特色，徹底打破了以才子佳人、歷史英雄人物作主人公的慣例，寫了和尚、道士、騙子、商販、小偷、下層官吏、寡婦、惡少、蕩子各色人等，擴大了表現領域。表面上看去是為了博笑、逗趣，實際上意在戒淫警盜，匡扶世風，頗多封建說教。
沈璟的成就主要表現在戲曲理論方面。針對當時戲曲創作典雅、駢儷成風，脫離舞台演出的弊病，他提出“聲律論”和“本色論”。修訂增補《南九宮十三調曲譜》(21卷)，成為作曲、唱曲者遵循的典範，對南曲聲律產生了很大影響。他崇尚本色，要求傳奇劇本語言通俗易懂、樸實自然，也是有現實意義的。問題是他過分注重形式，片面強調聲律的重要性，以至走向極端。他說：“寧協律而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”(呂天成《曲品》卷上)，甚至主張：“寧使時人不鑑賞，無使人撓喉捩嗓”(《詞隱先生論曲》)。為求本色自然，他在傳奇里不加提煉地搬用家常用語，“以鄙俚可笑為不施脂粉，以生梗稚率為出之天然”(《譚曲雜札》)，這樣難免造成粗糙、淺薄。
沈璟在明代劇壇上地位顯著，影響巨大，追隨者很多，包括一批劇作家和戲曲批評家及理論家。因為沈璟是吳江人，故被人稱為“吳江派”。劇作家有葉憲祖、範文若、袁於令、卜世臣、沈自晉等。葉憲祖的代表作是《鸞鎞〔bi逼〕記》，演唐代大詩人溫庭筠與女道士魚玄機的愛情故事，魚玄機聰明美麗，多才多藝，捨己救人，頗有俠士風度，堪稱巾幗鬚眉。範文若的代表作是《花筵賺》，演溫嶠玉鏡台故事。 《鴛鴦棒》則酷似中的金玉奴棒打薄情郎故事。袁於令的代表作是《西樓記》，寫御史之子、才子於叔夜與妓女穆素徽好事多磨的愛情故事，具有“極幻、極怪、極艷、極香”之特色。卜世臣的代表作是《冬青記》，演元初秀才唐珏、太學生林德陽冒險偷葬宋代諸帝骨殖的故事，悲憤而激烈，情景真切，曾演於蘇州虎丘千人石上。沈自晉的代表作是《翠屏山》，演水滸石秀殺嫂故事。
追隨沈璟的戲曲批評家及理論家中，以呂天成和王驥德貢獻最大。呂天成的《曲品》是一本評論傳奇作家、作品的專著，保存了眾多的傳奇作家和戲曲目錄資料，闡發了不少關於戲曲創作規律的真知灼見。王驥德是吳江派最有成就的戲曲理論家，《曲律》是他的力作。探討了南北曲流派、南曲聲律、傳奇作法，並對元、明兩代的戲曲作家和戲曲作品進行了廣泛的品評。尤為難得的是對湯顯祖和沈璟關於文詞和聲律孰輕孰重的爭論給予了實事求是的科學總結。明末的通俗文學大家馮夢龍，確守“詞隱”家法，堪稱吳江派健將。他曾刪定傳奇15種，題為《墨憨齋定本》，對沈璟和王驥德十分崇拜。
湯顯祖和沈璟代表明代戲劇舞台上的兩大流派，各有其鮮明的特點。兩派有分歧和爭議，也有交流和融合，當時和後來主張“以臨川之筆協吳江之律”、“湯詞沈律”、“合之雙美”者大有人在。特別是在創作實踐中，不少傳奇作家既重文詞，又講格律，寫出不少“案頭場上，交稱便利”(吳梅《顧曲麈談》)的佳作，如吳炳的《西園記》(《粲花五種》之一)、孟稱舜的《嬌紅記》等。明末清初的李玉及清初的洪昇和孔尚任都可以說是“以臨川之筆協吳江之律”，將兩者相互結合的典範。
牡丹亭