中國的版畫，起源於書籍的插圖。至今人們仍把圖、書並稱，大概就是由於自古以來中國書籍就有圖。清人徐康在其《前塵夢影錄》中說：“古人以圖、書並稱，凡有書必有圖……《隋書·經籍志》禮類，有《周禮圖》14卷……是古書無不繪圖。”待到版印書籍盛行以後，這種有書有圖的風氣不但被繼承了下來，而且大大地向前發展了，這就是中國古書中的插圖版畫。
書籍的插圖，是對文字內容的形像說明，它能給讀者清晰的形象的概念，加深人們對文字的理解。因此，插圖版畫隨著雕版印書的發生與發展，也就逐漸興盛了起來。
我國採用雕版印刷技術印製書籍，大約始自唐朝初年。而當這種嶄新的技術剛一興起，其優點和長處，一下子就被富於宣傳能力的佛教徒看中了。他們用這種技術雕印經文佛像，以達到做功德、傳教義和爭取信徒的目的。魯迅先生在《木刻紀程小引》中說：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面的歷史。”又在《“全國木刻聯合展覽專輯”序》中說：“木刻的佛畫，原是中國早先就有的東西。唐末的佛像、紙牌，以至後來的小說繡像、啟蒙小圖，我們至今還能看見實物。”這說明當雕版印書術剛剛興起的時候，雕印的木板佛畫隨之就產生了，這可以說是我國木刻版畫的濫觴。
我們在前邊曾經談到過唐玄奘去印度取經回國後，曾經“以回鋒紙印普賢像，施於四眾，每歲五馱無餘。”這說明早在唐朝初年，即公元7世紀的中葉，木刻版畫就已經產生了。而這幅版畫，就是佛教中的普賢菩薩畫。
1944年，成都東門外望江樓附近唐墓中，出土了成都府成都縣龍池坊卞家雕印的《陀羅尼經咒本》，約一尺見方。中間鐫印佛像一尊，四周刻印古梵文咒語，咒語四周又刻印小佛像數尊，是一幅構圖完整而又圖文並茂的木刻版畫。這幅版畫產生的時間，大約在8世紀中葉以後。
到9世紀下半葉，即唐懿宗咸通九年(公元868年)，王玠為二親祈福而敬造普施的《金剛經》，開了經文卷首配鐫扉畫的先河。這幅卷首扉畫，描寫的是釋迦牟尼佛坐在祗樹給孤獨園的經筵上對僧眾說法的故事。長老須菩提，正是經文中所說的褊袒右肩、右膝著地、合拾恭敬而向佛言的形象。佛的左右，巍然屹立著兩員護法天神，周圍環繞著許多貴人施主和僧眾。經筵的前面，臥著兩頭勇猛的獅子，用來表達佛法無邊，連猛獸也足以度化降伏。圖的上部，在微風吹拂的幡幢上，兩位仙女駕著祥雲從左右飄然而來。整個構圖，中心突出，錯落有致。釋迦牟尼佛妙相莊嚴，胸藏萬法；長老須菩提虔誠聆聽，神態怡然；天神尚武，護法堅貞；眾僧垂目，凝神恭聽；雄獅欲出，但又囿於佛法，無可奈何。各種形像都有自己的特色，但都栩栩如生，生動傳神，呼之欲出。不但在繪畫技巧上表現了中國畫傳神的特點，在雕刻刀法上，線條描摹上，也能與繪畫相輔相成，融為一體。所以這幅作品，不但表明9世紀中葉我國的木刻版畫已進入相當成熟的時期，而且在書籍插圖的形式上，也具有劃時代的意義。此後佛經，無論單經大藏，其插圖多取卷首扉畫的形式，便來源於此。這固然與此時書籍的裝幀形式主要是捲軸裝有關，但後來演變為經折裝和冊葉裝，其插圖仍然常附在書前，也是卷首扉畫的遺意。
進入五代之後，不但政府組織力量校刻儒家經典，遠在西北邊陲的地方節度使也主持刻印佛經、佛畫。五代後晉開運四年(公元947年)，西北瓜沙、敦煌地區的歸義軍節度使曹元忠請人雕印了《大聖毗〔pi皮〕沙門天王像》和《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》，使版畫藝術更前進了一步。 《大聖毗沙門天王像》，描繪的主人公毗沙門天王，在佛教中是護法的天神，是所謂四大金剛中的北門天，神通廣大。傳說在唐代天寶元年(公元742年)，不空三藏作法，請毗沙門天王顯聖，因此平息了外患，所以在唐代毗沙門天王被奉為軍神。版畫的結構很緊湊，一個健壯的地神，從地下露出半個身子，用他的雙手擎住毗沙門的雙足。毗沙門右手執附旗長戟，左手托著供奉釋迦牟尼的寶塔，頭戴寶冠，旁附羽翼，雙肩噴射火焰，腰間緊窄，橫佩長劍，長甲披肩，鎧片鱗鱗，目光炯炯，鬍鬚上翹，充分錶現了毗沙門天王的性格與威力。辯才天女手捧花果侍立於左；童子與羅剎侍立於右。面目猙獰的羅剎右手高舉著一個嬰兒，這是為了表現毗沙門天王能隨時變化嬰兒，普度眾生的故事。整個構圖中心突出，結構嚴謹，刻畫線條剛勁而不呆板，人物神態各具特色。圖案下面分界刻印題記10行，上圖下文，圖文並茂，開了以後書籍插圖上圖下文形式的先河。
《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》，形式與《大聖毗沙門天王像》相同，也是上圖下文。菩薩像有墨印彩繪的。觀世音菩薩頭戴寶冠，腳踏蓮台，左手提淨水瓶，右手拈蓮花，長帶披肩，飄然至足。彩繪的上部幡幢、蓮花、衣襟均飾紅色，褲為白色，縹帶為綠色，足下蓮座為朱墨相間。構圖簡潔，人物突出。觀世音菩薩妙相慈祥，神態自然。圖案下部鐫印文字題記13行，上圖下文，圖文並茂，是一件難得的早期版畫珍品，現藏英國國家圖書館東方部。
北京圖書館藏有吳越國王錢俶於北宋開寶八年(公元975年)雕印的《一切如來心秘全身舍利寶篋印陀羅尼經》，也稱為《雷峰塔經》，卷首也鐫印扉畫。內容是描繪吳越國王寵妃黃氏禮佛的情景。線條簡練，構圖及環境佈置很緊湊。此後宋代雕印的《開寶藏》，遼代雕印的《契丹藏》，金代雕印的《趙城藏》等，都是卷首扉畫的形式。但在宋代雕印的佛經版畫中，出現了在經卷中間插圖或連續插圖的版畫形式。有的上圖下文，有的左圖右文，有的內圖外文，有的不規則插入，形式多樣，但目的都是為了形象通俗地解釋經中故事。如北宋崇寧年間(公元1102—1106年)江蘇地區刻印的《陀羅尼經》，就是這種形式。一幅圖版，分數段描寫故事內容，這種卷中插圖的形式，開了以後書籍插圖形式的先河。佛經以外，像皇祐元年(公元1049年)刊印的高克明繪畫的歷史故事《三朝訓鑑圖》10卷；嘉祐八年(公元1063年)刊印的相傳為顧愷之補圖的八卷；崇寧二年(公元1103年)刊印的將作少監李誡撰繪的《營造法式》34卷；大觀二年(公元1108年)刊印的《經史證類大觀本草》；乾道間刊印的《六經圖》，以及《群書類要》、《博古圖》、《梅花喜神譜》、《忘憂清樂集》等，都是書中帶有連續插圖或多幅插圖的實例。它們標誌著插圖版畫向更廣泛的領域發展了。
與宋同時，北方先後有遼、金峙立。山西應縣木塔出土的遼刻佛經，有七件也帶有捲首扉畫。金代山西臨汾，也稱為平陽或平水，是個刻書中心。這個地區於大定二十六年(公元1186年)由書軒陳氏刻印的《銅人腧〔shu 術〕血針灸圖經》五卷。明昌三年(公元1193年)平陽地區刻印的《新刊圖解校正地理新書》15卷。泰和四年(公元1204年)晦明軒張氏刻印的《經史證類大觀本草》30卷。貞祐二年(公元1214年)嵩州福昌孫夏氏書籍鋪刻印的《經史證類大全本草》31卷。這些書籍都帶有精美的插圖版畫，說明金代的版畫藝術，和宋朝一樣，也在向前發展。
特別值得提及的是當年俄國地理學會組織以科茲洛夫為首的探險隊，到寧夏黑水西夏舊都遺址探險，發掘攜走的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》圖，是金代平水地區刻印的獨幅招貼版畫。這幅版畫又稱《四美圖》，內容是描繪我國歷史上有名的四位美人。一位是漢成帝時宮中女官婕妤、後來立為皇后、體態輕盈、能歌善舞的趙飛燕；一位是懷抱琵琶出塞和親的王昭君；一位是才華出眾、繼班固完成《漢書》寫作的班昭；一位是晉代石崇的愛妾綠珠。構圖畫面富於變化，人物形像生動自然。趙飛燕、綠珠居前，王昭君、班姬在後。綠珠面左朝正，其餘三人均面右朝正。但衣裙都向左飄斜。因而使畫面的視線既集中，而又彷佛都在微風中款步徐前。故畫面又顯得動中有靜，靜中有動，動靜結合，躍然紙上，頗有呼之欲出的效果。人物的背後又佈置有玉階、雕欄、牡丹、假山，並細繪花邊，飾以鸞鳳，因此畫面又顯示出貴夫人深居宮苑的莊重，卻又興致蕭然的氣氛。線刻精緻入微，敷墨協調自然，是我國木刻版畫中帶有劃時代意義的傑作。
元代的刻書事業也是很發達的，表現在插圖版畫上也有不少傑作。如插圖豐富的《事林廣記》、上圖下文的《虞氏平話五種》、卷帙較大的《全相誠齋孝經直解》、鋪陳考究的《博古圖》、精巧別緻的《繪像搜神前後集》，以及《竹譜詳錄》等，其繪畫與雕印均極精湛，堪稱元代版畫的代表作。特別是建安椿樁書院刻印的《事林廣記》42卷，不但書品考究，而且插圖也極為豐富。其中有一幅為兩位貴人對坐，做雙陸游戲。床後侍立二人，一人捧仗，一人捧盔。旁邊陳設一几案，上面擺茶、酒、杯、箸。人物背後，以屏風作襯景，屏風上繪牡丹、孔雀。一隻黑色的獵狗正由屏風背後轉出。還有一幅也是兩位貴官，分左右而坐，侍者跪地獻酒、果。床後側有樂隊，正在撥弦吹奏。床左右各立一隻黑、白獵狗。這兩幅插圖版畫，描繪的都是蒙古族達官貴人的生活場面。雕刻的刀法渾厚古樸，印得黑白對照鮮明。人物的面形神態、衣著陳設，安排得也都很合理，並且都有獵狗出現在畫面上，反映了蒙古族游牧生活的習慣，也表達了蒙古貴族的生活作風，代表了當時蒙古族上層社會生活的面貌。
明代刻書的插圖版畫，從形式到內容，從質量到數量，從繪畫到雕印，均臻完美，達到了黃金時代。明代前期的版畫作品，表現出一個共同特點，這就是自然奔放。其原因就是這時的刻工、畫工很可能多由一人兼任。版畫上人物的鬚眉、衣裙的皺摺等，尚有極為明顯的以刀代筆的痕跡。特別是陰刻的線條，刻工信手所鐫的跡象尚很清楚。也正因為如此，明代前期版畫在發揮線描、強調陰刻及版面的黑白對比上，都有大膽的創新，使版畫藝術邁出了新的步伐。
明代中葉以後，伴隨著資本主義的萌芽，城鎮居民急劇增加。適應城鎮居民精神文化生活的需要，戲曲、小說層出不窮。為使這些戲曲、小說更加富於形象化，根據戲曲、小說中的人物、場景和情節，繪製雕印的插圖也越來越豐富多采。特別是嘉靖、隆慶以後，帶有豐富插圖版畫的戲曲、小說，不但數量多，質量和藝術水平也有很大的提高。僅五集《古本戲曲叢刊》所收明代版畫就有3800餘幅。
萬曆以後，版畫開始突飛猛進地向前發展，並且創造了新的方向與新的道路。北京、金陵(今江蘇南京)、徽州(今安徽歙縣)、杭州、建安(今福建建甌)等地，刻書和雕印版畫一方面百花齊放，爭奇鬥妍；另一方面同一地區的刻書和和版畫風格又漸趨一致。於是又形成了以地域相劃分的不同流派，如金陵派、徽州派、建安派等。等到徽州虯〔qiu求〕村黃氏一家出現，徽派形成，則一改往時大刀闊斧、粗枝大葉的刀法，結構鬆散疏落的構圖，形成了婉麗纖細的風格。如黃玉林刊印的《仙媛記事》插圖、黃應光刊印的《樂府先春》，以及後來黃肇初刊印的《水滸葉子》、黃建中刊印的《博古葉子》等，都以獨具匠心的構圖方式，栩栩傳神的人物形象，巧妙協調的場面和佈景，雋秀流暢的刀法，墨色勻稱、對比鮮明而又明暗自然的印工，把版畫藝術推向了高峰。
在這種版畫藝術高度發展的基礎上，套印技術也進入這塊園地。像程大約彩色套印的《程氏墨苑》，是早期的一版多色敷彩套印的作品。到天啟、崇禎時，當時多才多藝的武英殿中書舍人胡正言，心靈手巧的吳發祥等進一步創造了“餖〔dou 豆〕版”和“拱花”的技法，為雕版印刷，特別是版畫藝術，開闢了廣闊的新天地。所謂“餖版”，就是將彩色畫稿按不同顏色分別勾摹下來，每色雕刻一塊小木板，然後依次套印或迭印，最後形成一幅完整的彩色版畫。這樣的作品，其色彩的深淺濃淡、陰陽向背，幾乎與原作無異。北京榮寶齋的木版水印，就繼承並發揚光大了這種技法。如榮寶齋所印《韓熙載夜宴圖》，據說就雕有1000多塊大小不等的畫版，這種畫版，有如餖飣〔ding 定〕，所以稱為餖版。所謂“拱花”，就是用凹凸兩版嵌合，使紙面拱起鳥類的翎毛、大自然的山川、天空的行雲、地上的流水、庭院的雕欄、室內的几案等，富有立體感，使人看去更覺真實、自然。這種技法的特點，就是使印紙拱起花紋，所以稱為拱花。將這兩種技法結合在一起運用，就稱為餖版拱花。蜚聲中外的《十竹齋箋譜》、《畫譜》及《蘿軒變古箋》用古妍絢麗的色彩，明快流暢的刀法，精湛自然的餖版拱花套印技術，在中國版畫史上獨樹一面旗幟，引導版畫藝術向新的境界發展。
這一時期的版畫藝術還有個新特點，即當代的名畫家與當時的名刻手，能相互配合，緊密合作。例如，畫家在作畫時就考慮到版畫的特點而調整自己的線描，刻手在操刀施刻時也注意保留畫家的風格與技法，因而在明代晚期產生了一批不朽的版畫作品。如《顧氏畫譜》，記錄了自晉朝顧愷之，一直到明朝的孫克弘、王廷策等人的豐富多采的畫法和創作風貌。新安黃鳳池手輯的《雅集齋畫譜》，提供了山水、花鳥等各方面的畫法與技法。 《詩餘畫譜》出於徽派名工之手，一圖一詞，相映成趣。著名畫家陳老蓮畫的《九歌圖》、《鴛鴦塚》等，更給明代晚期的版畫增添了無限光彩。
清代武英殿所刻官方版畫，多是清初政治的反映。如欽天監五官正焦秉貞手繪，鴻臚寺屬班朱圭付刻的《耕織圖詩》，王翬〔hui 揮〕、宋駿業、冷枚、王原祁等創作的《萬壽盛典圖》，乾隆時兩江總督總理河防大臣高晉集輯的《南巡盛典圖》，以及《八旬萬壽盛典圖》、《圓明園詩圖》、《避暑山莊詩圖》、《皇朝禮器圖式》、《皇清職貢圖》、《棉花圖》，西洋郎世寧等繪製的乾隆《十六戰功圖》等，都從不同的側面反映了清朝初年政治生活的現實。特別是這一時期一些供奉內廷的畫家，深受西洋畫法的影響，在寫實、構圖等方面，與中華民族的傳統畫法相結合，創作出許多形象逼真，透視科學，佈局清晰的好作品。這是清初官刻版畫不同於傳統版畫的特點。
清初，民間版畫在明末版畫發展的基礎上，繼續向前發展。如順治二年(公元1645年)大畫家蕭雲從繪刊的《離騷圖》，順治五年(公元1648年)繪刊的《太平山水圖》，不但在人物表現方面繼承了前代優秀傳統技法，在置陳布勢中又創造了新的風範，顯示了獨特的風格。
這裡有個特別值得一提的藝術傑作，就是《芥子園畫傳》。它是繼明末《十竹齋畫譜》、《箋譜》、《蘿軒變古箋》之後，用餖版拱花技法彩色套印的一種為廣大群眾喜聞樂見的畫譜。 《芥子園畫傳》是在李漁李笠翁指導下編刻的。李漁生當萬曆末年，浙江錢塘人。中年身經明王朝的覆滅，入清便以明末遺民的身份周遊天下，養成了任俠豪放的性格。晚年定居南京，築別業一所，地止一丘，故以芥子名之。 《芥子園畫傳》共分三集，流行很廣，影響深遠。
在清初官私版畫大力發展的同時，插圖版畫，在戲曲小說中也有了別具風格的發展。如康熙時刻的，插圖就有百幅。其他如、《東西漢演義》、《東西兩晉志傳》、《西遊真銓》、《唐書志傳通俗演義題評》、、《玉嬌梨》、《平妖傳》、《三國志演義》、《忠義水滸傳》，及戲曲中的《秦樓月》、、、《天馬媒》等，都有多少不同而藝術水平很高的插圖版畫。
總的說來，中國古代書籍中內容豐富、形式多樣、畫法各異、雕刻精良、印刷精美的插圖版畫，是我們中華民族留下來的一筆珍貴的精神財富和文化遺產，表明中華民族在書籍裝幀藝術上，很早就注意到插圖的設計，並不斷發揚光大這種藝術思想，使中國古書，特別是那些帶有精緻插圖的古書，顯得更加絢麗多姿。