第24章 第三節對傳統雜技的繼承和發展

在先秦、兩漢和隋唐“弄丸”、“弄劍”的雜技藝術基礎上，推陳出新，衍出了鼓棒的新節目。鼓棒與“弄丸”、“弄劍”一樣，是表演拋接器物的手技，要求手、眼、身、耳、步的高度統一，給人以藝術上的欣賞。由於已將鋒利的短劍改為五光十色的鼓棒，在表演時不僅沒有危險性，還能增加優美繁難的動作，給人以純藝術的美的享受，所以比起古老的弄丸、弄劍的技藝，更能吸引觀眾。據宋代俞文豹《吹劍錄》記載，有些寺院在做佛事時，便讓和尚耍鼓棒以增加人們的興致。元代李有《古杭雜記》中稱鼓棒為“花鼓棒”，由一位僧人作表演。他將三、四個鼓棒拿在手中，“輪轉拋弄，諸婦人竟觀之以為樂”事。在宋元間，人們在舉辦喪事時，都要請僧人表演拋接鼓棒的雜技，可見鼓棒在當時的“瓦舍”、“勾欄或”“村落百戲”中，甚至在廣大的民間，是個為時人喜聞樂見的雜技節目。

弄鬥即為至今仍在民間流行抖空竹的早期形式，它是由古代民間玩“陀螺”的遊戲逐漸發展衍變而來的。玩“陀螺”的遊戲，在本世紀50年代初，仍風行於民間，它是用鞭子不時地抽打著“陀螺”，使之不停地旋轉。這種古老的遊戲，在宋代曾改革為不落地而在繩上、棍上和空中旋轉，稱作“弄鬥”。明代改稱作“空鐘”，清代以後漸漸又改稱作“抖空竹”。空竹，是將寸把寬的竹圈，兩側封上木板，製成一個空心的圓輪，輪週開有幾個方形哨口，把兩個圓輪膠黏在一個細腰木軸上，就成了“雙輪空竹”，如果只在一個木軸的一端裝上圓輪，另一端做成錐形，就成了“單輪空竹”。也有人為了顯示自己技藝高超，抖壺蓋、抖嘟蘆(一種上小下大的瓷製酒瓶)、抖大蓋(銅製壺蓋式樣的道具)。這項技藝要求動作準確、靈巧、嫻熟。可以表演拋高、串腕、撲蝴蝶、腰串、對轉、小釣魚、黃瓜架、大鼓線等動作。抖空竹的藝人，在表演時動作敏捷，時而站著演，時而坐著演，時而翻筋斗演，將大跳、筋斗、旋舞等雜技動作融入，非常精妙。 50年代初期、中期，在北京天橋、白塔寺、護國寺、隆福寺廟會和集市上，還有賣“空竹”和“陀螺”的小販，當時的中、小學生大多喜歡這種玩藝。 60年代後，隨著廟會的消失，這種玩具在北京漸漸難尋了。

弄槍，實際上是從古代的“弄丸”、“弄劍”和武術中槍技衍化出來的。由於槍身比較長，槍尖又是用純鋼打造出來的，有尖、有雙刃，非常鋒利，因此藝人練起來不僅有危險性，而且難度比較大。舊時的藝人，為了吸引觀眾，藉以謀生，還有意增加危險的氣氛，他們往往赤裸著上身，手中握一卷狀物，有數人持槍矛站在離他不遠處，朝他身上投擲，他從容地用卷狀物將槍接入卷內，這種技藝與唐朝裴旻舞劍有些相似。據《信西古樂圖》“弄槍圖”，知這種技藝在唐代已經開始風行了，至宋代有了新的發展。弄槍這項雜技對我國戲曲中的武打場面影響很大，成為刀馬旦、武旦的“絕活兒”，如京劇《鐵弓緣》、《虹橋贈珠》和川劇《九美狐仙》等劇中，女演員用腳踢槍，用護背旗碰槍，有時又雙腳連續接槍、踢槍，而且還表演跳躍、摔叉、烏龍攪柱等雜技動作，似與宋人的弄槍如出一轍。

弄碗，俗作頂碗。早在漢代初年的“百戲”之中就有“弄碗”。在河南南陽出土的漢墓畫像磚上，有藝人表演頂碗單手倒立的圖像。弄碗雜技在唐代一度復興，但花樣不多，更缺乏高難的動作，水平一般。至宋代的瓦舍、勾欄中，弄碗的雜技有了新的發展，成為比較流行的動人節目。它在漢代藝人拿頂弄碗，唐代藝人用頭頂盛滿水的碗，飲酒、演奏而不墜地、不滴水的基礎上，發展為表演比較繁難的旋轉動作或柔體動作，將頂碗、柔術和極優美的形體動作結合在一起，給人以美的享受。據《西湖老人繁勝錄》記載，南宋時杭州“踢瓶弄碗”的名藝人叫張寶歌；《武林舊事》記載南宋末年“踢弄”的名藝人有吳金腳、耍大頭、吳鷂子，其中可能有弄碗的高手。今日的雜技演員夏菊花、丘湧泉、王瑩瑩、王一敏、劉紅俊等人，更推陳出新，進一步豐富了頂碗的雜技內容。

擎戴，是從漢代壁畫中描繪的拿頂技巧和北魏倒立、柔軟體操，唐人“疊置伎”的基礎上發展而成的一種新的獨立節目。在《信西古樂圖》中的“柳肩倒立”、“三童重立”、“四人重立”，即是唐人“疊置伎”表演的內容。宋朝人的擎戴，比較喜歡表演雙人的對手頂，《東京夢華錄》卷六“駕登寶津樓諸軍呈百戲”中記載，有一位藝人表演擎戴雜技，他以雙手握住鐙袴，以肩膀靠著鞍橋，“雙腳直上”在奔馳的馬背上，倒立拿頂。拿頂講究腰、腿、手、筋斗、頂，用現代科學說要掌握力學原理，因此比較全面掌握擎戴的技巧，是很困難的。 踢弄，包括踢碗、拶〔za匝〕築球兩類內容。踢碗，就是今日說的蹬技。在漢代的百戲中，雖然項目很多，但所重視的多為手技，只有在爬竿和拿頂中才用腳做些輔助手技的動作，它並未獨立成為一種專門的足技表演項目。在先秦、兩漢的蹴鞠戲中，特別顯示的是足技。到了宋代，藝人們在繼承前代雜技的基礎上，突出表現腳上的功夫，形成了一門新的雜技項目，名之曰蹬技。據宋代吳自牧《夢粱錄》卷二○“百戲伎藝”中記載：

在宋人耐得翁《都城紀勝》中亦記載： 在《武林舊事》、《西湖老人繁勝錄》等書中也均有“踢弄”的記載。蹬技，主要表演藝人腿上、腳上和腰上的功夫，由藝人仰臥在特製的座子上、桌子上、平椅上或地上，用雙腳表演舞弄承接各種道具的技巧，可以踢弄大瓷瓶、銅罄、銅鐘、瓷缸等物，使其在雙腳上旋轉滾動，或飛舞下降。在元代末年朝鮮人邊暹等編輯的《樸通事諺解》一書，是朝鮮人學習漢語的古課本，其中記載了元代大都勾欄中藝人表演蹬技的情況。那位藝人“脫下衣裳，赤條條地仰白臥”著，雙腳向上，將“一託來長短、亭柱來粗細，油紅畫金的棒子”，放置在腳心上、腳背上、腳趾上旋轉，“掉下來，踢上去”，百般撥弄，令人眼花繚亂，目不暇接。蹬技在明清之際，得到進一步發展。

蹴球，俗稱踢球，是從古蹴鞠直接發展而形成的一項雜技藝術。宋代蹴球與唐代的打馬球、拋球，甚至胡旋舞中踏球不同，主要是突出藝人腳上的功夫，個人的技巧。這種用腳踢球的雜技，在唐代亦有之。在唐代康駢《劇談錄·潘將軍》中，有一位十七、八歲，梳著三鬟的少女，著木履於道側槐樹下，正值軍中一少年在蹴鞠，一下踢出了場地，這三鬟少女就“接而送之，直高數丈”，露了一手踢球的絕技。宋代比較注重單人表演和雙人表演球技。單人表演時，可以使出渾身的解數，讓球從人的頭、肩、背、胸、腹、膝、足上跳動、轉動、滾弄，使球“繞身不墮”(宋代陳元靚《事林廣記》)。雙人表演，稱作“白打”，還可以數人圍成一個圓圈，使出各種花招來互相踢弄。元末明初人羅貫中中的高俅，就因一個偶然的機會，露了一手比較精彩的球技，被當時身為親王的宋徽宗趙佶看中，後來官高爵顯升為太尉(掌管軍事工作的副宰相)。

水嬉，又作“教水族”，俗稱作水族戲。在漢代張衡《西京賦》中雖記載有“蟾蜍與龜，水人弄蛇”事，李尤《平樂觀賦》中記載有“龜螭蟾蜍，摯琴鼓缶”事，在《後漢書》中還具體記載了“舍利從西方來，戲於庭極，乃畢；入殿前激水，化比目魚，跳躍漱水，作霧障日，畢；化成黃龍，長八丈出水游戲於庭，炫耀日光”。在唐代魏徵等撰《隋書·音樂志》中有“黿鼉魚鱉，水人出魚”的記載。但這些均是漢代“魚龍曼延”，其中水族是由人扮演的，或道具模擬的，不是真正的水禽戲，而真正的“水嬉”雜技始於宋代。 宋代的“水嬉”最著名的叫“七寶之戲”。宋高宗趙構偏安以後，曾詔選雜技藝人趙喜入皇宮表演“七寶之戲”。趙喜將馴養的黑魚、白魚、泥鰍和甲魚等七種大小水族放入水桶中，一面敲著鑼，一面呼喚著各種水族的名字，聽到呼喚的水族不僅能浮游於水面，有的還能戴假面道具在水中嬉戲。每種水族演過之後，便自動沉到水底，以表示演出完畢下場。據清代人潘永從宋人稗史、筆記分類整理的《宋稗類鈔》記載，南宋時杭州馴龜、馴魚“水嬉”比較風行：

馴龜疊塔的雜技，在元代仍風行，元末陶宗儀在《南村輟耕錄》卷二二“禽戲”條亦載“烏龜疊塔”事，所載文字與《宋稗類鈔》近同。在《西湖老人繁勝錄》記載，南宋時臨安城內一些廣場上，經常有雜技藝人獻藝謀生，其中有“水嬉”表演，如“三錢教魚跳刀門”、“烏龜踢弄”，即用馴化了的魚、烏龜來表演雜技，堪稱一絕。南宋末年周密在《武林舊事》記載有“銀蟹、金龜”作“水嬉”，在《癸辛雜識》後集“故都戲事”中還記載了他年幼時隨父親在街市觀看“水嬉”的情景： 此中所記與宋高宗時雜技藝人趙喜表演的“七寶之戲”大同小異。足見這種“水嬉”風行於宋、元時期。 在元代還有馴蛙雜技，《南村輟耕錄》“禽戲”條還記載了陶宗儀在杭州觀看馴蛙的情景，由藝人馴養的九隻蝦蟆在竹蓆上表演。席中放一個大墩子，首先有一隻大蝦蟆躥跳到木墩上，隨後有其他八隻小蝦蟆躥跳到竹蓆上，排列在木墩的兩旁。大蝦蟆叫一聲，小蝦蟆也跟著連叫數聲。叫過之後，八隻小蝦蟆一一躥跳到大蝦蟆面前，點點頭，又叫一聲，然後一一退下，彷彿在俯首受大蝦蟆教訓的樣子。 “水嬉”在明清之際仍風行，還有新的發展。

幻術在宋代上承漢唐，下啟明清，有了新的發展，在吞刀、吐火、吃針和藏挾小搬運的基礎上，在吸收了釋、道兩家幻術的基礎上，較大地豐富了這項雜技藝術，形成了手彩、撮弄、藏挾、大套幻術四大種類。 手彩，這實際上是對幻術基本功訓練的表演，它不需要繁雜的道具，也不靠機關道具來遮人耳目，僅憑著藝人雙手的靈敏動作，便可以使較小的東西，如泥丸、小絲包、銅錢、鋼球、核桃等物，隨意變出或變去，給人以奇妙的感覺。要表演這種手彩，必須苦練雙掌肌肉和十指靈巧，使之在藏挾時十分神速，同時在表演時還必須巧妙地分散觀眾的注意力，以免被人覺察出門道來。在宋人撰寫的《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《武林舊事》等書中，在明人田汝成《西湖遊覽志餘》卷三“偏安佚豫”中，都記載有幻術“泥丸”節目。 《東京夢華錄》卷六“元宵”條記載，在北宋末年東京汴梁城內，每逢正月十五元宵節，集中各地“奇術異能”的藝人，來京師“歌舞百戲”，其中有位名叫小健兒的藝人專門表演“吐五色水，旋燒泥丸子”兩項節目，顯然是高妙的手彩戲法。在《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條下記載，南宋時期在京都擅長手彩雜技的藝人有王小仙、施半仙、章小仙、袁丞局四人，其中有三名藝人的藝名中都有個“仙”字，這說明了表演手彩雜技的藝人手法皆神奇，遂有此美稱。手彩藝人的招數極多，不僅能將小泥丸變來變去，還能在茶碗中遁丸、遁錢和變丸、變錢。後來，藝人們表演這種戲法時，不用泥丸、銅錢，而代之以紅豆、小布包、乾棗、核桃、玻璃球等物件，今日仍有藝人沿襲之。

撮弄，是一種小幻術，據《通俗篇》雲：“撮弄，亦名手技，即俚俗所謂作戲法也。”它實際上與手彩戲法極相近，也是靠手技表演。所不同者，它有時需要一些帶有機關的小道具，出奇制勝，令人讚嘆。在《西湖老人繁勝錄》裡記載了名藝人林遇仙表演“聖花撮藥”幻術，大概是從一盆花中變出較為名貴的藥材。 《夢粱錄》中記載有“撮米酒”、“撮放生”幻術，大概是藝人在空碗裡變出米酒，在空盒或空箱中變出小鳥或鴿子，然後放之飛去。在《武林舊事》裡記載宋理宗趙昀生日祝壽時，名藝人姚潤“撮弄”了一個“壽果放生”的小幻術，大概是在空盒裡先變出三個壽桃(中國古代講究福祿壽，或五福臨門，壽桃多為三個，偶有五個)，又從壽桃中變出一隻小鳥，當場放生，以示積德、吉祥。另一名藝人趙喜，擅“雜手藝”，表演了“祝壽進香仙人”，大概也是空手或用小道具變出來的祝壽禮物，屬於手彩或撮弄的範圍。此書卷六“諸色伎藝人”欄內“撮弄雜藝”項中記載了名藝人林遇仙、姚金仙、施半仙等19人。在《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”中記載有“小掉刀筋骨上索雜手伎渾身眼”。在吳自牧《夢粱錄》中對“撮弄”之術解釋說：“此藝施呈委是奇特，藏去之術，則手法疾而已。”由此可知稱某藝人藝名為“渾身眼”、“渾身手”的意思相同，是讚美其手眼快捷，奇妙驚人。 藏挾，一作藏(扌厭)〔ye夜〕，也是一種手法精巧的幻術。宋代陳暘《樂書》卷一八七“雜樂”記載： 這段話是說在演出時，往往將要變的東西藏在身上，使觀眾看不見，而靠手眼快捷從身上取出，不讓外人看出一點破綻。藏挾與撮弄相近似，只不過在表演時，除了靠手技外，還需要一些能遮人眼目的小道具。表演者或將所要變的東西藏在身上，隨變隨取，彷彿空手拈來，有時也藏在道具的夾層內，靠小機關隨意變幻，令人莫測其高深。 綜上所述可知，手彩、撮弄、藏挾三類幻術，雖然彼此均有區別，但又有相同之處，即表現手眼之快捷，故亦可統稱作手技(一作手伎)。北宋時當過宰相的著名詞人晏殊作《上巳瓊林苑宴二府同遊池上即事口占》詩云：