劍器舞，追溯起源甚為古遠，它應該是從古代傳說中原始時代後期的“干戚舞”等反映古代戰爭生活舞蹈中，繼承與發展出來的。 “干戚舞”在《樂書》卷一六八“樂圖論”中“雅部”有記載，又作“幹舞”，舞者持朱幹玉戚而舞，又衍變為持盾牌與斧鉞、持盾牌與戈，雄健作舞，以祭山川。晉代大詩人陶淵明《讀山海經》詩云：“刑天舞干戚，猛志固常在。”“干戚舞”在先秦時衍變為器舞，其中有劍器舞。漢代王肅《孔子家語》一書中記載，子路曾穿著戎裝去拜見孔子，並拔劍起舞。 《史記·項羽本紀》記載在鴻門宴上，項莊先舞劍，後又與樊噲對舞，即是劍舞。此故事在唐代衍變為《樊噲排君難》歌舞戲，也有人認為即是劍器舞。在湖北隨縣出土戰國曾侯乙墓中舞劍鴛鴦盒上，繪有舞劍圖，建鼓旁舞者，腰掛著把短劍。
劍舞在唐代又作健舞，有“黃獐”表現黃獐谷血戰契丹事，“達摩支”表現達摩傳藝事。至於如何表演劍舞，因為古代文獻記載太簡略，不夠具體，以致在學術界產生較大分歧。大體上有三種解釋：
其一，舞雙劍，見白居易《立部伎》詩。
其二，執彩綢而舞。清代桂馥《札樸》中記載一位女雜技家，持“丈餘彩帛結兩頭”而舞，“猶如流星”，即由劍舞發展衍變而來的。
其三，空手模擬舞。元代馬端臨《文獻通考》中認為，唐人的劍器舞，“其舞用女伎，雄裝空手而舞”。明人張烈《正字通》中，也沿用這種說法。
在唐代有位著名的藝人公孫大娘，她在繼承前人舞劍技藝的基礎上，推陳出新，將它改造成為一種純舞蹈性的“劍器舞”，並名噪一時。據唐朝司空圖《劍器》詩云：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝。”可知公孫大娘在表演“劍器舞”時，身上是穿著軍裝的。唐代大詩人杜甫，在唐代宗大歷二年(公元767年)於四川夔州看見公孫大娘的弟子李十二娘表演劍器舞時，回憶起自己幼年在郾城觀看公孫大娘舞“劍器渾脫”的情景，生動地描繪了演出的情況：
公孫大娘的驚人技藝，轟動了四方，連唐代著名草書家張旭、懷素都從中受到啟發，使書法更為精湛了。
唐代不僅伎人表演“劍器舞”，許多文人雅士、赳赳武夫也酷愛此技，並且有一些驚人的“絕活兒”。唐代大詩人李白《司馬將軍歌》中云：“將軍自起舞長劍”。詩人岑參《酒泉太守席上醉後作》雲：“酒泉太守能劍舞”。唐玄宗手下的將軍裴曼為舞劍技中的高手，他的劍舞與李白的詩，張旭的草書，被時人合稱作“三絕”(《新唐書·李白傳》)。在唐代李冗《獨異志》中記載，開元年間裴旻喪母，請大畫家吳道子在天宮寺畫幾幅壁畫，以超度母親的亡靈。吳道子久聞裴旻善於舞劍，就請他舞劍以增加自己作畫之神思。於是，裴旻“脫去縗服，若時常裝飾，走馬如飛，左旋右抽，擲劍入雲，高數十丈”，然後劍尖朝下，像一道電光從高空下射，裴旻手執劍鞘從容接劍，使劍身準確地插入鞘中，不差分毫，吳道子觀劍後深受啟發，揮筆作畫，一蹴而就，“為天下之壯觀”。劍器舞不僅有獨舞，還有眾人合舞，敦煌寫卷中有《劍器詞三首》，其一云：
描寫在樂聲伴奏下，眾人隊形層層，作旗舞、劍器舞，吶喊聲驚天動地，似是軍中作舞。
劍器舞在宋代發展成為院本、雜劇，如在周密《武林舊事》卷一○“官本雜劇段數”中著錄有《病爺老劍器》(明代陳繼儒刻本中無“老”字)，可惜今已散佚了，無法窺知其內容。劍器舞在宋代時傳入朝鮮，而在國內卻漸漸失去唐人之風采，但在清代仍有一些人以此為娛樂。清人陳睿思《觀丁將軍故劍》詩中，稱讚丁將軍“劍舞猶第一”，技藝高超，舞動宛如青龍纏身。詩人錢良擇在《觀小伎娟娟舞劍作》中，描寫一民間女伎人，手執蓮花形的刀劍作舞，“初如雙玉龍，盤空鬥拿攫。漸如曳匹練，施繞紛交錯”，不大一會功夫，只見一片寒光閃爍，令“壯士”傾心而且慚愧。劍器舞在今日已罕見了，但在今日舞台上盛行的長綢舞、舞流星等雜技中還保留了一些古代劍器舞的遺痕。
胡旋舞，《新唐書》雲：“胡旋舞，舞者立毬上，旋轉如風。”唐代段安節《東府雜錄·俳優》記載較詳：
封演觀看過胡旋舞，並根據其特徵，稱作“蹋毬之戲”。藝人在“彩畫木毬高一、二尺”上表演急風般旋轉舞蹈，縱橫騰踏，進退旋轉，因木球在地面滾動，時時發出“骨骨”的聲音，故人們擬其聲又稱之為“骨鹿舞”。段安節將胡旋舞列入“舞工”和“俳優”兩項之中，在“舞工”中將其與“拓枝”、“劍器”、“胡騰”、“阿連”、“稜大”列為健舞。可能胡旋舞在表演時有兩種不同的方式：一是突出舞姿，一是表現雜技。這種舞蹈最初起於西域，故在“旋舞”之前冠以“胡”字。白居易作《胡旋女》詩云：“胡旋女，出康居。”康居即古之康國，位於今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶。胡旋舞在魏晉南北朝時就比較流行了，至唐代達到極盛的時期。胡旋舞具有西域游牧民族豪放、健朗的民族性格，表現了矯捷、明快、活潑、俊俏的風貌，“與當時開放、向上的時代精神相吻合，符合當時人們的欣賞趣味和審美要求。”(王克芬《中國舞蹈史》隋唐五代部分)
在唐玄宗開元、天寶年間，從宮廷到地方，胡旋舞風靡一時，達到令人如醉如痴的地步。不僅唐玄宗、楊貴妃是胡旋舞能手，貴戚武延秀(武則天的侄孫，安樂公主的丈夫)、節度使安祿山等人，都酷愛這種舞蹈。白居易《胡旋女》、元稹《胡旋女》和岑參《田使君美人舞如蓮花北鋋〔chan纏〕歌》，都是描述胡旋舞的，但他們只是描繪伎人的旋轉舞姿，均沒有提到“蹋毬”而作舞，大概因“胡旋”的概念在當時比較含混，所以元稹在詩中說“胡旋之義世莫知”。對胡旋舞描繪得比較詳細的是唐人王邕《內人蹋毬賦》：
從王邕的賦中可以看出，胡旋舞中的“蹋毬”，不僅僅是體育動作、舞蹈動作，而其中包含著極多的雜技動作，所以王邕說“俾眾伎而皆掩，擅奇能而絕倫”。胡旋舞是伴隨著鼓聲、樂聲，應節而舞的，以急促、多變的舞姿千旋萬轉於木球之上，有如旋風般快速迴旋。舞者穿著柔軟貼身的舞衣，腰間束著佩帶，披著輕飄飄的紗巾，戴著閃亮的飾品，飛舞旋轉，美麗動人，表現出驚人的技藝。
胡旋舞本是一種帶有較難雜技性的舞蹈藝術，它與國家的興亡並無關係，但自“安史之亂”後，有些人卻將惑君、誤國的罪名加在這種雜技性舞蹈藝術上，認為“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿”(元稹《胡旋女》)；“祿山胡旋迷君眼”，“貴妃胡旋惑君心”(白居易《胡旋女》)。其實，“安史之亂”是當時社會上尖銳的階級矛盾及政治、軍事、經濟等多種因素造成的，將其引申歸罪於胡旋舞，是不符合歷史真實的。
