第9章 第三節俑

在俑的製作上，有粗與精、酷似人與略具人形之分。這種形象的出現在開始階段並不僅僅是因為工匠技藝高低，而是觀念不同所致。俑又稱為偶人，所謂“偶”，是像人和寓人之意，原是現實中人的代替物。 “俑”的原意有特指性，是指用木頭做的五官清楚，安裝有機關，經撥弄能踴跳、能做出一些動作的偶人。以後觀念發生了變化，偶人變成木人、泥人的專指，而俑反而具有了偶人的原始意義，成為墓葬中一切有生命的替代物的總稱。 俑是社會進步的產物，也是社會落後習俗的產物。春秋時期用人殉葬遭到一些人反對，仿人的泥、木替代物——俑產生了；但用俑殉葬這種觀念從本質上來看，仍然是人殉制度的延續。俑的這種矛盾性，也體現在孔子身上。孔子的“慎終追遠”是孝道的出發點，也是為人的根本。但孔子強調的對故去的先人的這些物質的和精神的奉獻，不是要死者像活人一樣直接享受，而是作為一種禮，作為一種訓化手段，使“民德歸厚”，使人人具有仁愛之心。在孔子看來，人死之後，不能當做死人看待，給他們提供一些無用的東西，這樣缺乏親愛之心。但又不能當活人看待，提供一些很實用的東西，這樣做又太愚蠢。最好的辦法，是給死人提供“神明之器”。什麼叫神明之器？就是“備物而不可用也”(《禮記·檀弓下》)，即指專為死人加工的形像上相似、功用上不可利用的器物。例如瓦器，要做得粗疏，不能盛放東西；笙竽一類樂器，各個發音管上發出的音相互不諧和而不能演奏等等。這是指器物而言。對待人，孔子明顯嚴厲多了，他贊成用“芻靈”，反對用“俑”。芻靈是用草紮成初具人形的殉葬物，合乎“神明之物”的標準。而俑，由於太仿真人，孔子認為這無異用活人殉葬，他批評這是不仁的行為，罵發明這種俑的人，要斷子絕孫。 (《孟子·梁惠王上》記載：“仲尼曰：'始作俑者，其無後乎！'為其像人而用之也。”)作為一個時代的偉人，孔子有許多思想是超前的。他反對俑“像人而用之”，卻得不到社會的肯定。以後隨著歷史的發展，由於“靈魂不滅”、“鬼猶求食”這些思想在社會上流行，俑的製作，其仿真人的形象非但沒有越來越模糊，反而越來越寫實，越來越生動。

春秋戰國之後，俑所體現出來的禮與非禮的矛盾，除了像人與不像人這個老問題外，又表現在規模、數量上的定制和僭制上。漢罷黜百家，獨尊儒術，儒家思想成為社會的指導思想。尤其在東漢章帝建初四年(公元79年)的白虎觀會議後，由皇帝御定的儒家信條成為社會成員修身、齊家、治國、平天下所遵循的禮教信條。由此而來，社會成員之間的尊卑貴賤關係得到明確，維繫這種關係的各種禮法制度也隨之而製定。禮以孝為根本，喪祭之禮是孝行的具體表現。漢以後各朝，對喪葬之禮都有增刪，但有一個原則是必須遵守的，那就是不同社會地位的人受到的待遇是不相等的。具體如明器的置放，在數量、尺寸、材料和內容等方面，就因人而宜，各不相同。禮的規定是一回事，使用又是一回事。在具體實行中，各朝各代從未斷絕僭越現象。西漢成帝永始四年(公元前13年)的詔令中，說京師公卿列侯、親屬近臣“車服嫁娶葬埋過制。吏民慕效，浸以成俗”(《漢書·成帝紀》)。說明在禮法制度逐漸完善的時期這種僭越現象就很嚴重。公卿列侯不按規章制度辦，造成社會僭越風氣形成。那麼公卿列侯又受誰影響呢？當然是皇帝了。如西漢文帝、景帝，是歷史上有名的兩位儉樸的皇帝。他們在位時，一方面讓民休養生息，一方面克勤克儉，精心治理國家，使西漢經濟由疲敝走向繁榮，國力由衰弱走向強盛，史稱“文景之治”。據載，文帝“治霸陵(文帝陵)，皆瓦器，不得以金銀銅錫為飾”(《漢書·文帝紀》)。晉代時，三秦人發掘霸陵，多獲珍寶，可見霸陵並非“皆瓦器”(《晉書·索琳傳》)。景帝遵循文帝恭儉之業，為史家所稱道。 1990年景帝陽陵叢葬坑發現大量陶俑，陶俑均著絲綢。估計陽陵陶俑總數在萬件以上，這數以萬計的陶俑所耗絲綢數量驚人，如何與“儉樸”聯繫得上？漢成帝雖然批評公卿列侯、親屬近臣葬埋過度，但西漢皇帝中，修陵墓浪費最大的也是漢成帝。他建昌陵五年不成，“國家罷敝，府庫空虛，下至眾庶，熬熬苦之”(《漢書·陳湯傳》)。喪祭之禮中，奢侈過度的榜樣就是帝陵，難怪漢代厚葬之風屢禁屢犯，愈演愈烈。在這種風氣下，俑的使用上僭越制度就不足為奇了。東漢制度規定皇帝陵中限用俑人，只用“挽車九乘，芻靈三十六匹”(《後漢書·禮儀下》)。由於沒有任何東漢帝陵實物，無法證實這種規定是否得到落實。但東漢王符在《潛夫論·浮侈篇》中說：“今京師貴戚，郡縣豪家，生不極養，死乃崇葬喪……多埋珍寶、偶人、車馬。”這一記載，已被今天洛陽地區的考古發掘所證實。再如唐代，《唐六典·甄官署》中對明器(包括偶人)的使用有明確規定，“各視生之品秩所有”。但在現實生活中，“王宮百官競為厚葬，偶人像馬雕飾如生。徒以眩耀路人，本不因心致亂。更相扇慕，破產傾資。風俗流下，遂下兼士庶”(《舊唐書》卷四十五)。 1952年西安東郊發現唐天寶四年(公元745年)內侍員外郎蘇思勗〔xu敘〕墓，出土墓俑200件左右，遠遠超過內侍員外郎這種六品官只能置放明器40件的規定。一個六品官尚能如此排場，那些地位更高者，不知還要鋪張到什麼地步。

俑在禮的容忍範圍內，常常出現違禮的現象，對禮而言，是很不幸的。然而於禮不幸，對藝術卻是大幸。正是因為在俑的製作中，不顧禮的約束，充分發揮藝術的創造力和想像力，才使這種雕塑形式成為一種獨具特色而高潮迭起的藝術品。 俑的實物，目前發現的還沒有春秋晚期之前的，也沒有發現更早期的“芻靈”和會動的木俑。除了鉛俑、陶俑、銀俑，戰國時期的俑，多為楚地的木俑，或作立體或呈片狀再經彩繪而成。秦以前的俑，由於只有零星發現，史料記載又不詳，就無法判斷其水平的高低和整個時代風尚。 在俑發展史上，第一個高峰是秦始皇陵兵馬俑。秦始皇陵兵馬俑究竟有多少，還是一個懸案。考古工作者根據已經出土的部分兵俑密度推算，估計有六七千個之多。僅就現在已發掘出來的1000多件體量與真人真馬相差無幾的陶兵陶馬來看，就可斷定這批俑的藝術價值很大。過去學術界認為，西漢以前的雕塑造型水平較低；造型能力和寫實能力，尚處於稚拙階段。秦始皇陵那些形象逼真的千軍萬馬的出現，使這些認識不得不作相應的改變了。秦始皇陵兵馬俑高度寫實性的出現，原因不是單方面的，而是諸種因素所促成。首先，是思想意識方面的原因。如前面所述，以孔子為代表的儒家，從“仁”的角度出發，從不贊成人殉的角度出發，反對俑的寫實性。這種思想，只是一家之言。春秋顯學為儒墨兩家，墨家“非葬不非殉”，與孔子的觀點剛好相反，就是最好的例子。秦從孝公(公元前361年—前338年)開始，重視法治。孝公時商鞅“燔〔fan凡〕詩書以明法令”，說明秦朝反儒焚書早有傳統。秦始皇時，法家思想集大成者韓非，直接提出“儒以文亂法，俠以武犯禁”，儒家被視為五蠹之一。在這種反儒的思想指導下，不可能接受儒家“神明之器”的觀點。第二個原因，是秦國對人殉廢除得不徹底。秦的人殉制度，開始比中原諸國晚。但從公元前678年秦武公實行人殉以來，就後來居上，人殉之風愈演愈烈。雖然獻公元年(公元前384年)“止從死”，不准人殉，但以後各代依然盛行人殉。至秦始皇陵建成，宮人、工匠殉葬“計以萬數”，用人殉葬達到頂點。在這種繼續用人殉葬的風氣下，俑製作得越像人越能與整個社會環境協調。第三個原因是秦集戰國俑藝製作之大成。秦兼併戰國諸強，建立統一王朝，僅15年便亡國。秦的經濟、文化、思想、制度都是建立在戰國諸強的基礎上。秦在毀壞六國名城的同時，將六國宮室摹繪下來重新在咸陽北阪一帶建造。秦始皇陵是在征服六國的過程中營建的，營建過程中，必然也有大量六國工匠參與其事。始皇陵兵馬俑的製作，可看成是各國工匠共同完成。始皇陵兵馬俑的成就，是戰國造俑技巧的一次總結。舉一個例來說，始皇陵兵馬俑的陶馬頭分塊面的方法，可以在北京故宮歷代藝術陳列中的一件戰國銅馬俑的馬頭上看到，由此可找到秦始皇陵兵馬俑與戰國俑相聯繫的線索。

秦以西為上，所以秦始皇陵坐西面東。陵東門大道，正對秦始皇在東海之濱建造的“秦東門闕”。這一陵墓構思，表示了秦始皇即使在地下，也要面向東，控制六國，君臨天下。兵馬俑發現於秦始皇陵園外東側，說明這些兵馬俑是整個陵園構思的一部分，也服從於秦始皇死後仍要君臨天下這一意願。從這些戎裝待發、士氣昂揚的兵馬俑身上，很容易使人想到“豈曰無衣？與子同袍。王於興師，修我戈矛，與子同仇”(《詩·秦風·無衣》)，這種秦人同仇敵愾的軍歌。 追求大，是秦始皇的一貫作風。秦始皇對大體量作品有偏好，這是他席捲天下武功的餘威在藝術上的體現。例如他毀天下兵器做12個大銅人，每個重幾十萬斤；在咸陽北阪建造宮室連綿幾百里；修築萬里長城；巡行天下並在名山刻石紀功等等。秦始皇陵出土的兵馬俑體量大、數量多，秦以前沒有，秦以後也沒有。這些兵馬俑如平地拔起，在中國雕塑史上佔據著獨特的地位。

從藝術上來看，秦始皇陵兵馬俑有氣勢宏大、細微精深兩個特點。 氣勢宏大主要指形體、數量所形成的恢弘氣勢。這種氣勢，既有單件兵俑或馬俑的藝術表現所造成，更多則為群體組合所造成。秦始皇陵的兵俑和馬俑單體體量，等於或超過現實生活中的尺寸，而在表現這些巨大的實體時又使用了成功的手法。如馬俑，使用兩種不同的表現手法：馬頭和四肢，以表現骨骼為主，棱角鮮明；脖子、前胸、後臀、大腿，以表現肌肉為主，飽滿結實。再加上神態上的噴鼻張口、奮鬃揚尾，匹匹似一觸即發的良駒，活現眼前。馬俑的表現手法，大刀闊斧，嚴謹中不失瀟灑，求實中又給予誇張，可稱為大家手筆。這種手法，直接為漢俑所繼承發展。秦始皇陵兵馬俑的恢弘氣勢，表現在整體組合中最為明顯。成百上千的巨大兵俑、馬俑排列成陣，氣勢之雄偉，的確有秦軍橫掃六國的威風。而在這種威風中，一些兵陣又表現了秦軍的勇武和攻無不克。如二號坑東端，是由300兵弩俑組成的方陣。方陣中間為跪蹲俑，四面為立式俑，方陣左後方站立一將軍俑和一武官俑。立式俑左腿前拱右腿後繃，左臂向左下方伸出，右臂曲舉胸側；跪蹲俑左腿蹲曲，右膝著地，身微右側，左右手一上一下置於身體右側，立、跪俑均作持弩狀；將軍俑和武官俑直立陣後，鎮定自若。這個方陣，通過對指揮官和兵士的不同表現而融會於統一的高度警惕的臨戰氣氛中，很好地表現了秦軍的勇武和戰鬥力。

細微精深主要指兵俑的細部變化和對生活反映細膩。體現秦兵馬俑的變化表現於每個兵俑的年齡、性格、地區以及頭式、衣飾等的不同。那些不同的髮髻，不同的髭鬚，不同的披戴，不同的相貌等等，充分體現這些俑的製造者的藝術觀察和概括力。這些能力也體現在對生活的細緻入微的反映上。如所有將軍額頭都有幾道皺紋，這與《漢官舊儀》的秦國五大夫以上“次年德為官長將軍”的記載相符。秦俑均免盔束髮，符合《史記·張儀列傳》中所說的秦軍“跿跔〔tuju徒居〕科頭、貫頤奮戟”這種免盔騰躍、揮舞兵器奮勇作戰的寫照。還有如馬俑，處處按良馬的標準來塑造，就連馬口內的牙齒，也沒有忽略。馬出生第二年開始長牙，每年長二顆，至八顆為齊口。六顆牙是馬年富力強的青壯年期。秦始皇陵馬俑口內，均為六顆牙，正是馳騁疆場的大好時光。

漢代秦而立，國祚400年有餘。統一的國家，繁榮的經濟，使文化藝術的發展一個高潮接一個高潮。俑的創造，也達到了頂峰。漢俑沒有秦兵俑體量大，但真正展現俑的藝術魅力的正是漢俑。 漢代的俑，從現存實物看，可以大致分為五個發展階段。西漢早期，多為兵馬俑和侍俑；西漢中期，多為馬俑、騎俑、車俑、侍俑、舞俑、仙人俑等；西漢後期，出現百戲俑；東漢早、中期，各種形式的俑都出現，其中以車馬俑、生活俑、動物俑水平最高；東漢中、晚期，俑多與建築模型成套成組地結合在一起。從俑的分佈地區來看，西漢以首都長安為中心，出的俑數量多，水平高。長安以外，劉邦老家徐州地區出土也較豐。其餘地區如湖南、湖北、廣西、山東、河南、河北等地，也相繼出土數量不等的非常有特色的銅、木、陶俑。東漢俑分佈地域廣，全國各地均有出土。京都洛陽理應為中心，但從出土的實物來看，遠遠不如外地。四川地區在東漢非常突出，出的俑數量多，而且內容豐富，形像生動。四川之外，絲綢古道上的河西地區，也是東漢俑的主要代表地區之一。

漢俑以數量大、分佈廣、內容豐富、材質多樣為其特色。這些成就，主要表現在車馬俑、人物俑、動物俑三個方面。 漢立國之初，社會還不十分穩定，諸侯國時有叛亂，文景之後，社會才趨於安定。這一歷史，清楚地反映在俑的形式上，即由兵馬俑往車馬俑的轉變。漢代的兵馬俑，目前所知有陝西咸陽楊家灣和江蘇徐州兩地出土。前者據考證是絳侯周勃、條侯周亞夫父子墓葬品。楊家灣大墓1965年發現於長陵旁，共出土半米左右高的騎士俑、文武侍從俑2500餘件。其中騎兵俑538件，其他人俑1965件。這些俑與秦始皇陵兵馬俑一樣，整齊地放置在11個隨葬坑中。這些俑繪有紅、綠、黃、白、黑、紫等衣飾。有的持物，有的背著箭囊，形像地反映了漢初中央的軍事力量。周勃是劉邦打天下的主要戰將，劉邦、呂后死後帶兵誅滅諸呂，將漢室江山重歸劉家；周勃之子周亞夫在文帝時曾以將軍身份屯守細柳(今陝西咸陽附近)，治軍嚴明，深為文帝讚賞。景帝時，又率兵平息吳楚七國叛亂，軍功卓著。楊家灣的兵馬俑軍容肅整，尤其是500餘騎兵威武生動，有如一支陣容雄壯的騎兵部隊。這座墓被認定為周氏父子的，自然有一定道理。但是，這種論斷不是沒有問題。周亞夫晚年，因不被漢景帝信任，辭去丞相職務回家。後來他兒子為他從皇家工場買回作葬具用的500套甲盾，被告發，周亞夫送廷尉治罪。 “廷尉責曰：'君侯欲反耶？'亞夫曰：'臣所買器，乃葬器也，何謂反邪？'吏曰：'君侯縱不反地上，即欲反地下耳。'……(亞夫)因不食五日，嘔血而死。”(《史記·絳侯周勃世家》)一個失寵的臣子，因買了500套作明器用的軍事裝備(甲盾)，被硬安了謀反的罪名冤死獄中。他的家屬，竟會在他墓中隨葬2500多兵馬俑，豈不真要謀反地下嗎？因此，將楊家灣無名大墓說成為周勃、周亞夫父子墓又於理有悖。即使如此，將楊家灣漢墓視為漢初的軍事重臣的墓是毫無疑義的。徐州地區為西楚故地，西漢時是經濟富庶之地。近10年發現的幾個楚王墓，其規模之大，在全國罕見。這些墓都以山為陵，墓中又另鑿很多側室，沒有強大的經濟後盾，無法勝任這種營造工程。 1984年在徐州獅子山發現3000個兵馬俑，系某一代楚王隨葬物，被整齊地放置在一個坑內。其中馬俑較少，主要是兵俑；兵俑有站立者也有跪坐者，高度在25—52厘米不等。由於是地方武裝，因此有一些別的地方未見的形象。如臨潼秦兵俑、楊家灣漢兵俑多鬍鬚，而徐州兵俑則無鬍鬚；又如戴風字盔的武士等，也為其他地方所少見。楊家灣兵馬俑和徐州兵馬俑從不同的角度反映了漢初中央和地方的武裝力量的狀況。墓中放置這樣眾多的兵馬俑，也正好反映了在漢初國家的穩定，處處得靠武裝力量。

漢中期以後直至東漢，墓葬出土中兵馬俑鮮見少聞，代之而起的，則是許多馬俑、車馬俑、儀仗用騎兵俑等等。這些，表明漢代中期以後，社會已從過去戰亂頻仍進到了和平安定的環境；過去對征討的重視改變為對生前豪富的炫耀。經濟發展，用馬替換牛駕車成為富足的標誌；以漢武帝為代表的愛馬癖好，也造成了社會愛馬之風的形成。這些都是車俑、馬俑頻繁地出現在墓葬中的背景。車馬俑早在秦代即有，如1980年在始皇陵三號坑出土的兩套銅車馬均為四馬一車，手法寫實，工藝精湛。漢中期以後的車馬俑多表示官吏出行所乘，即使還有武裝的騎從，也是作為儀仗或儀衛所用，並非象徵征伐的兵馬。漢代的車馬俑，尤其是馬俑，造型生動，製作精美，氣宇軒昂。這些車馬俑全國各省、市、區均有出土，而且造型的水平都較高，中心地區所製與邊遠地區所製差距不大。例如將茂陵出土的鎏金馬，武威出土的銅奔馬，貴州、廣西的銅車馬，河南、四川、旅順、廣州、徐州等地的眾多陶馬等全部集中擺放在一起，除了材料不同之外，造型水平難分上下。當然，從藝術性上，不是一點差別也沒有。例如武威雷台所出奔馬(馬踏飛燕)，從藝術構思到具體的形象處理，都非常完美，為漢代奔馬的典範，真可謂空前絕後的千古一馬。 (圖10)又如四川彭山與徐州的陶馬，一個豎耳睜目，俯首嘶鳴，前蹄刨地，生動表現出一匹駿馬行將急馳向前的動勢；一個修長的頭部與脖子，以講究的線條與塊面的處理，使人得到一種美的韻律感。 1981年出土於漢武帝茂陵東側無名塚的鎏金銅馬，是西漢時期銅馬的上乘作品。從張口噴鼻的神態看，無疑是繼承了秦始皇陵銅馬俑的手法。但另外一些方面，卻已經帶有西漢的時代特點。這件馬俑已沒有秦馬俑那種肌肉豐滿厚實得略顯肥胖的毛病，而是很精幹靈巧，充滿了爆發力。在肌肉的處理上，巧妙地利用了線的手法。如胸、腿等處一些肌肉群與另一些肌肉群的相交，並不靠曲面的過渡，而是用線進行快節奏的過渡，使塊面得到濃縮和精煉。這種手法的直接效果就是肌肉的厚實感的減弱而絲毫未削弱肌肉的力量感。整匹馬在比例上更勻稱，加上工藝的精湛，鎏金的光潔，這匹馬看起來光彩奪目，耐人尋味。

情動於中是漢代的人物俑的一大特色。在表達這些神情時，不同時代和不同地區的俑有著不同的藝術風格和情趣，不同的角色又體現了不同的審美觀和風土人情。從時代來看，西漢的人物俑一般身體都顯得高大，頗有追求“碩人其頎〔qi旗〕”的古風；動態一般較小；俑的反映面也不寬。東漢的人物俑正好與西漢的相反，身材一般都不高大，各種身份、各種體態和各種動態都有，是俑的創作上發揮得淋漓盡致的時期。由於有這些不同，就造成前後漢不同的時代風格。西漢以關中一帶俑為代表，製作都很精細，跪坐俑顯得文靜、秀雅；拱立俑顯得沉著、恭謹；弋射俑、樂舞俑動態不大，顯得生動而樸實。這些情態狀貌，與在京畿地區，受京都文化的熏陶和京城制度的約束有關。東漢以四川俑為代表，製作有粗有精，數量多，動態大，造型生動，形象渾厚而整體效果強烈。例如說唱俑、舞俑、背兒俑、鍘刀俑等，看後感到一股濃郁的生活氣息撲面而來。 (圖11)這些特點，不能不說與四川地區經濟繁榮、“無凶年憂”以及“好文刺譏”(《漢書·地理志》)的文化幽默感強有關。從地區特點來看，即使是同一時代，也有很大差別。如同為西漢，關中地區與徐州地區的俑就有很大不同，前舉兵馬俑可為一例。另外，一些男侍俑、女侍俑的造型，除了身材高大這一共同特點外，兩地在彩繪和發式上各有許多獨特的地方。如王子云收藏的一件西安出土西漢女立俑，頭戴風帽，闊袖細腰，長袖曳地舖開，拱手端立，姿容端莊嫻靜；小小的口唇上抹著鮮豔的口紅，顯得分外美麗。 1986年徐州北洞山楚王墓出土了200多件陶俑，人物的動態都比較單調，但彩繪卻很講究筆的頓挫。在那些男侍俑的眉、眼、鬍鬚的勾畫上，行筆工穩而自由，尤其是眉梢勁利的出鋒，使這些俑在眉宇中透出一股英武之氣；在處理一些細節上，如一些俑繪成雙眼皮，也非常有情趣。北洞山漢墓136件女侍俑中，被稱做Ⅱ式有11件，是一種發式非常獨特的類型：頭部兩側發式向外，成犄角狀，束髻中有一綹外突而下垂的頭髮，即所謂垂髾〔shao梢〕髻。這種長長地垂於腦後的捲發，非常富於女性的美。這種同時代不同地區具有的不同風格，在東漢最為突出。如同樣是舞俑，四川的左手提衣，右臂屈肘，扭身揚頭，表現得氣氛熱烈；洛陽的頭梳三個高髻，細腰長頸，廣舒長袖，表現為輕歌曼舞；廣東的頭戴花冠，飾寶石耳環，如片狀的雙袖在胸前身後捲曲，頗有一種異國情調。至於那些生活俑、百戲俑、侍俑等等，更是豐富多彩，不勝枚舉了。 1990年春夏之交陝西咸陽漢景帝陽陵叢葬坑陶俑的出土，可能是繼秦始皇陵兵馬俑後又一次最重要的陶俑發現。這批陶俑由於是帝陵俑，代表了當時制俑的最高水平。出土的陽陵陶俑，高約60厘米，均為裸身，從俑坑內發現的絲綢碎片看，這批俑入土時是身著絲綢的。沒有了衣服的裸身俑，也就沒有亂人耳目的東西，它的雕塑水平就可以顯而易見地體現出來。陽陵陶俑的人體雖然只是作為穿衣的模型來製作，但人體修長而合於比例，線條流暢，肌膚豐盈，有一種人體的美。這些俑甚至連男性性器官都清楚地塑出，更顯出製作時的認真和求實。這些俑的俑頭，各有特色，有的臉呈鴨蛋形，眉清目秀，嘴角上翹，面帶微笑；有的臉呈方圓形，顴骨突出，大眼粗眉，神情冷峻；有的面部豐盈，額頭開闊，雙目平視，沉靜怡然。這些有個性的頭像的製作，充分說明漢初的雕塑家對生活的熟悉，以及在對人的頭部結構了解後靈活雕塑的能力。與秦始皇陵陶俑相比，陽陵的俑頭造型顯得更為柔和，神情更為自然，因而也就更接近現實中的人。

漢代的動物俑非常富於材質的美。在漢代，對銅的澆鑄更熟悉，青銅、黃銅、金銀鑲嵌銅等都為漢人所常用；對石的認識，由於大量製作畫像，經驗積累不少；對軟材料如泥等，應用它們製作流暢、生動的作品更熟練了；對於木頭，除承繼傳統的彩繪外，更能洗練地直接在上面刻鑿。由於對材料的熟悉，許多動物俑往往是形象特色與材料特色的相互補充。如四川地區和河南輝縣出土的用陶製成的豬、狗、子母雞等，都有一種憨態，與陶這種材料非常協調。又如甘肅武威出土的用木頭刻的猴，輕盈、靈巧，又非常切合木頭與猴的特點。再如安徽合肥出土的用銅鑄出的熊，渾圓、笨重，也能充分體現熊這一動物與銅這一金屬材料的特點。 三國兩晉南北朝是一個王朝頻繁更替、戰亂連綿不斷的時期，武裝的重要性又一次突出出來，這是三國兩晉南北朝大量出現儀衛俑、部曲俑的原因。這時也是一個民族大融合的時期，因此，多民族形象自然也出現在俑群中。這一時期的俑，有很稚拙率意的，但最能代表這個時代的是那些高度寫實的俑。文吏、武士、騎兵、貴婦、樂伎、奴僕等，從比例、結構、形象、動態，直到衣飾的品種、衣紋的變化都表現得準確、細膩。 (圖12)例如北魏元邵墓出土的一個黑奴，頭髮捲曲，屈膝蹲坐在地上，雙手抱頭枕在膝蓋上沉睡，一副精疲力竭的樣子。這個生動的形象，令人看了頓生惻隱之心。又如南京砂石山出土女俑，身材苗條、柔美，雙手插在袖中置於胸前，秀美的臉上笑容可掬，看後給人一種非常親切之感。 三國兩晉南北朝俑寫實的成就，首先得益於秦漢俑製作積累的經驗和技法，也得益於當時正在廣為傳布的佛教藝術。還有一個重要原因，可能是製俑工匠的成分變化，其中就有域外的工匠參與其事。北魏“甄官署”下置“石窟丞”，明器的製作與開龕造窟同在一個管理機構內，這就為兩個行業的技藝的交流和匠人的流動提供了可能。 1966年出土於大同市北魏司馬金龍夫婦墓女坐俑，頭部造型與大同雲岡石窟一些北魏脅侍菩薩頭部造型基本一致，就很能說明問題。三國兩晉南北朝(主要是南北朝)寫實性強的俑，製作精美，手法細膩，是漢俑恢弘風格的一個補充，為俑的最後一次高潮——唐俑，作了充分的準備。 俑的發展，至唐終結，唐以後各代也零星地有俑發現，但只是漢唐餘波，成不了高潮。俑的主要載體是陶，唐以後瓷器興起，製陶業萎縮，俑的製造也就跟隨萎縮。另一個重要原因是紙紮明器大量出現，沖垮了傳統俑的市場。 唐俑的種類，主要有粉繪陶俑、青瓷俑、白瓷俑。但真正體現唐俑的成就的，還是三彩俑。三彩俑出現在唐高宗、武則天時期，興盛在盛唐時期，安史之亂後日漸凋零。看三彩俑的藝術風格的演變，等於在看一部唐代的興衰史。三彩這種藝術形式的存在，在中國漫長的藝術史上只有短暫的一瞬，但卻是一個時代的代表。唐三彩是唐代掛鉛釉的陶製品和俑類的總稱。三彩不等於只有三個色彩，實際有黃、綠、白、藍、赭〔zhe者〕等多種顏色。這些色釉使用時交相配搭，在自然流淌的鉛釉的作用下，相互浸潤呈現出濃淡虛實不相同的色彩層次。隨著經驗的積累，製造三彩的匠師們可以按預想的效果來運用色釉，使生產出來的作品微妙奇幻，巧奪天工。嚴格地講，三彩俑是一種工藝品而不是雕塑作品，三彩俑的價值首先體現在釉彩上。判定三彩俑的雕塑水平不是看釉彩，而是要看剝掉了釉彩的素胎。通過這種方法來考察，發現唐代的陶俑製作具有很高水平，這些俑不僅造型準確，而且表達神情的喜怒哀樂，動作的行止停轉都作常成功。三彩俑的這些特色，比較集中地體現在女俑、文吏俑、武士俑、馬俑、鎮墓俑這些種類上。 (圖13) 三彩女俑主要有貴族俑、侍俑和伎樂俑。女俑一般都著時裝，並根據年齡和身份的不同，分別表現為不同的打扮和形態。如唐代女時裝多為長裙束腰，上衣袒胸開口。若是貴族婦女，或立或坐，動態都比較悠閒，衣飾也精美華貴，常披條帛；若是一般侍俑，動態多為恭立、勞作或下跪，衣飾也樸實無華；若為伎樂俑，通常都手捧樂器，或舒袖起舞，衣飾除樸實無華外，也多為廣袖。此外，表現貴族的時裝還有一種幞〔fu伏〕頭胡服，這是流行於宮中的時髦時裝，如上海博物館所藏一件玩鷹女俑，就是這身打扮。從體態來看，整個身體和臉部都肥胖只是女俑的一種類型，較常見的是臉部豐滿而身材苗條一類，另外還有多見於南方出土的一種清秀瘦削型。唐代因楊貴妃肥胖，以肥胖為美，成為一種社會時尚。但這種時尚可能只在一定範圍內和一定時間內存在。它最重要的意義，大概還是表明一種身份和地位。那種顏面豐滿而身材苗條者，才是唐代最具有普遍意義的美女標準。唐李德裕《次柳氏舊聞》記唐玄宗命高力士為太子李亨選妃，標準是“細長潔白”。可見寵幸楊玉環的李隆基本人，也沒有將肥胖而是將苗條作為美的標準。這種美女類型不僅在唐代的菩薩造像中處處可見，也多為三彩俑處處表現。如1955年西安王家墳90號唐墓出土的女坐俑，圓圓的臉，細細的身材，粉面高髻，身穿袒胸醬色窄袖襦〔ru如〕衫，佈滿柿蒂紋圖案的淡綠長裙高束胸前，左手持鏡，右手伸出食指似作塗抹狀。這種神情悠閒、衣裝華麗的形象，顯然是一貴婦。在侍俑和伎樂俑中，基本上都是這種身材苗條的形象。唐代三彩女俑的服裝式樣和女俑體型，可以加深我們對唐代社會的認識，同時這些形象的彩俑都是以寫實為基礎，因此又成為我們今天研究唐代服飾和審美觀念不可多得的材料。 唐代的舞女特別婀娜多姿。那些苗條的身材，最宜舞蹈語言的表現。比之漢舞俑，唐代女舞俑不只是作“楚袖折腰”式的古典舞姿，而且作體現唐人精神的新舞姿。這些舞俑或立身，或俯身，或亭亭玉立，或幾個俑在組合中顧盼生姿，有的還加進旋轉動態，都是用形體在說話，表達出某種情緒或氣氛。有人曾將唐代的楷書比為舞蹈，說是中宮收得很緊而四肢特別地舒展開放，自由瀟灑。唐代的舞蹈今天已看不到了，但唐代的女舞俑可提供這方面的形象材料，特別是那些舒展廣袖的舞俑，扭曲的細長身體與飛動的廣袖所形成的各種線條感，真給人一種書法的韻律美。 唐人愛馬與皇帝愛馬不無關係。唐太宗去世，陵上陳放了他最喜歡的六匹駿馬的石刻，這就是有名的昭陵六駿。至唐玄宗，此風更甚。唐人張彥遠《歷代名畫記》說：“玄宗好大馬，禦厩至四十萬。”生活於開元、天寶時的唐代三位畫馬高手曹霸、陳閎〔hong洪〕、韓幹，均以御厩中馬為繪畫對象。禦厩中如玉花驄〔cong聰〕、照夜白這些名馬，筋骨壯、蹄甲厚、骨力追風、毛彩照人的形象，也隨著這些畫馬名家的手追心摹記錄下來而流傳於世。三彩馬，頭小頸長，腰肥體壯，骨肉停勻，毛色光鑑照人，其原型也可能來自禦厩之馬。特別是那種被稱為“官樣”的三花飾馬，則直接取像於宮廷之中。唐在開元後，西域名馬累至，匯集長安。在喜歡西域馬這一點上，漢唐是一致的。因此，漢唐俑中所表現出來的馬，都高大雄壯。所不同的是，能窮盡馬態的，則只有三彩馬。三彩馬錶現了生活中馬的各種形態，如漫步、佇立、踢腿、狂奔、長嘯、飲水等，生動逼真，極有個性。這種種動態，配以馬身上的各種器具和飾物，以及馬本身鬃與尾所編織出的各種花樣，更是儀態萬千，豐富多彩。如洛陽出土的踢腿馬，上舉的前蹄，披散到前胸梳理整齊的捲曲長鬃，飄舉的絨毯障泥(垂於馬腹兩側防泥防塵的織物)，向後平伸的尾和扭頭後坐的動態，給人以活潑生動、充滿力度的綜合印象。看這件作品，既可感受到馬的活力，又可看到雕塑手段的豐富，還可聯想到馬以外的其他內容。三彩馬中，還有許多與人組成的乘騎形象，也甚多精彩之作。如1972年陝西乾縣懿德太子墓出土的一件騎馬射獵俑，馬上武士腰挎寶劍，正扭身彎弓搭箭指向天空。這種姿態非常優美生動，在以前的俑類藝術品中很少見到。這件作品在人與馬的關係上，形成強烈的動靜對比。與馬背上發力拉弓的武士相反，這匹肌肉飽滿結實的駿馬，好像奔跑後驟然停下，四足撐地，給人以安穩平靜之感。而安穩，正是武士射箭命中率高的條件。從馬背上馱負的累累獵物，可以看出製作者的確是暗喻了這一創作目的。 鎮墓俑的出現，是為了驅趕墓中邪惡，使死者得以安寧。這種觀念的產生，起自原始社會。而這種類型的俑，戰國時期的實物現已有出土。如河南信陽戰國墓中出土的木雕“強梁”，就是能吞噬鬼怪、鎮墓驅邪的神怪。兩漢時，常以“方相氏”(黃金四目)、“神荼”、“鬱壘”為基本形象雕塑出許多變體形像作為鎮墓之用。三國兩晉南北朝時，出現了人首獸身的鎮墓獸。這類墓俑發展到唐代，終以成熟的藝術手段表現了出來。從三彩俑中可以看到，唐代的鎮墓俑主要是神王俑和怪獸俑的組合形式。神王俑一般體形碩大，肌肉發達，身披鎧甲，足踏厲鬼，張口怒目，鐵拳高舉，真有壓倒一切的氣勢。這種形象，與佛教造像中的護法天王非常相像，都是藝術家根據生活中勇猛的武將為模特創造出來的。怪獸俑是在前代鎮墓獸的基礎上，發展成直立的人面獸身或獸面人身的猙獰形象。它以腳踏兇猛的野豬這一形式來反襯自己的兇猛。在塑造上，怪獸俑都是張牙舞爪的；頭上的角和雙臂後的羽翼概括成熊熊燃燒的火焰狀，更顯出它們驅邪的威力。從藝術形象來看，神王俑比較寫實，力量感是內涵的；怪獸俑誇張強烈，開張的動態和怪誕的形象，看起來尤為生動。 (圖14) 三彩俑在釉色燒成後，還有一道“開相”工藝。三彩俑的頭部不施釉，僅塗以白粉，燒成了後再用手工繪出鬚髮、巾帽、眉眼等。與此相同的還有足部，也是燒成後用手繪的辦法解決。這種手繪克服了模型化，給三彩俑注入了新的藝術生命。三彩俑的個性，往往就靠作為最後一道工序的手繪來表現。 三彩俑全面反映了唐代的生活。如車馬儀仗，家居娛樂，辟邪壓勝等。在這些內容中，又有多民族的成員形象，還有相當數量域外之物。這些，都是無言的史書，述說了唐代文化風格，述說了大唐帝國如何通過吸收各種文化成就來繁榮自己的文化。