第10章 第四節畫像石、畫像磚

畫像石是興起於漢又式微於漢的一種陵墓雕塑，在銜接先秦青銅器與魏晉南北朝佛教造像上，有極重要的意義。 “畫像”一語源自金石學，主要指拓片上的圖畫。今天沿用這一用語，內涵上已有相當大的不同。例如畫像石，至少它包括了起稿上石、鐫刻、繪彩、拓印這四個環節(畫像磚有起稿上木、刻模、印模窯燒、繪彩、拓印等，除去“印模窯燒”這一特加工序外，其餘四個環節基本與畫像石相同)。就四個環節的每一個環節而言，它們都是一次創作或再創作。如“起稿上石”有線的運用和筆意，“鐫刻”有刀法和肌理，“繪彩”有隨類賦彩和氣韻，“拓印”有墨透紙背的力量和石頭的拙重感，等等。今天所說畫像石，實際應包含所有這四個環節。由於線稿在刻石時已鏟掉，色彩也在歲月中失去，現在看到的畫像石，主要是失掉了富於情感的“文”的半成品，即我們今天所說的浮雕。畫像石的浮雕有高、中、淺多種及特殊的浮雕——透雕。這些手法在青銅器中早已有之。有的手法還可追溯到原始社會的一些雕刻作品中。但在使用中，漢代則將這些手法盡情發揮。表現之一，就是用石頭這種材料，將天上、人間、地下三界的萬事萬物，以藝術的形象記錄下來，這就比商周青銅器局限在圖案或紋飾的表現上豐富和成熟多了。 (圖15)如天上諸神，地下眾怪，人間聖王、明君、賢相、忠臣、義士、孝子、烈女，以及日常生活中的庖廚、宴飲、百戲、講經、習射、出行、耕織、漁獵，還有諸如禽獸、花木、各種器物等，無一不在畫像石中得到反映。正因為畫像石如此豐富而詳盡地記錄了漢代社會從信仰到生產活動的各種情況，被稱為漢代形象的百科全書一點也不過分。需要指出的是，百科全書式反映漢代社會，並不是作為陵墓雕塑的畫像石或畫像磚的本來目的。這些人間和非人間的內容，主要是為死者服務，即為死者永生(昇仙)或使死者的業績永為人知。這些雕塑內容，都圍繞死者未來的生活和死者生前值得紀念或追求的事件來展現。在為死者服務之外，還有就是祈求死者對生者的蔭庇。這種祈求亡靈護佑的神秘動機往往穿插在為死者服務的那些畫面內容中。例如一些魚的形象，或者魚蓮相戲、鳥啄魚的組合形象，往往就暗喻了對豐收和生殖的祈望。

畫像石的載體主要有石闕、石祠、石棺(槨)、石室墓、崖墓等。其中值得一提的是石棺(槨)與崖墓兩種。關於畫像石的產生時間，現在的實物已能推到秦。 1976年秦始皇陵就發現一塊刻有菱形圖案的石板。但秦代實物僅此一例，大量的實物，還是在漢代。對確定畫像石產生年代新的突破，可能要寄希望於石棺。首先，石棺的出現很早，原始社會的仰韶文化、龍山文化、馬家窯文化屢有發現；其次是記載中，有春秋時期的“雕玉為棺”(《史記·滑稽列傳》)，戰國時期魏襄王墓的“文石為槨”(《西京雜記》卷六)；實物則有河北平山戰國中山王墓蟠螭〔panchi盤吃〕紋石雕板和山東棗莊等地區的西漢初期的畫像石棺。第三，是商、周盛行繪棺之風，如河南安陽殷墟商代婦好墓、河南信陽春秋早期黃孟君夫婦墓、湖北隨縣戰國早期曾侯乙墓，都出土有繪棺實物。尤其是後二者，棺木保存較好，精美的彩繪至今熠熠生輝。這種繪棺之風轉移到石頭上，就是畫像石棺。第四，漢代一個地區早期畫像石，往往出自石棺。如山東、河南等地均如此，而且山東棗莊等地區已發現有西漢早期的畫像石棺。隨著考古事業的發展，年代更早的畫像石棺的發現並非不可能。以上是說石棺在斷代和溯源上對畫像石的重要性。在內容上，石棺也有特殊的貢獻。石棺最多只有五個面(棺蓋、棺兩側和棺兩頭)可以鐫刻，地方有限，這就要求畫面的高度濃縮和簡練，就是說，石棺的鐫刻，要以最少的語言表達最多的意思。石棺畫面中反映的，是漢代人墓葬觀念中簡而又簡的思想，也即省得不能再省的內容。對石棺畫面研究，往往能發現漢代人在墓葬中最基本的功利目的。簡單說來這些功利目的就是：求死者升入仙界；求生者生存下去、延續下去。對昇仙、富足和生殖這幾種欲求的表現，既有凝練的藝術形象式，也有像徵式或符號式。如前舉四川蘭溪畫像石棺升天連環畫就是凝練式表現手法，而用勝紋代表神仙世界即為像徵式或符號式的表現手法。

崖墓是四川獨有的墓葬形式，廣泛分佈於四川各地，數量有幾萬之多，其中有畫像者有幾百處。崖壁上鐫刻圖像，中國從一萬年前的舊石器時代就開始了，至漢代一些游牧民族仍有這種習慣。但這些鐫刻方式都較原始，造型頂多是些淺浮雕，故我國的岩畫研究人員將這種原始性很強的刻和畫統稱為岩畫。四川崖墓石刻畫像與原始岩畫的區別首先就是反映的內容為進入文明社會幾千年來形成的思想和習俗，如昇仙，讖緯，歷史故事，舞樂百戲，夫妻恩愛等；其次在雕塑手法上，有對大場面的浮雕處理，幾近圓雕的高浮雕手法和有濃厚的金石味的陰刻線雕，還有“中心柱”似的圓雕人物、動物的石柱等。這些帶有情節和思想內容的崖壁雕刻，毫無疑問為魏晉南北朝佛教大量開龕造窟奠定了牢固的基礎。

畫像石主要分佈在山東、河南、四川、陝北、徐州等地區。山東畫像石以有完整的年號序列和雕刻技法高超為特點。河南(以南陽為代表)畫像石以有完整的石室墓序列和雕刻粗獷奔放為特點。 (圖16)四川以豐富的民俗內容和雕刻形式多樣為特點。陝北畫像石以濃烈的裝飾風格為特點。徐州畫像石以有許多場面大和內容多的巨幅作品為特點。這幾個地區的石材，有花崗石，石灰石，青石，片石，砂石等。漢代在對這些石材的反複使用中，積累下了石刻的豐富技法和經驗。例如關於體積的表現就是如此。畫像石主要是浮雕形式，浮雕一般是通過光所造成的陰影來取得體積感，但畫像石則是通過多層平面的疊加來造成體積感。這種手法，良渚文化玉器和商周青銅器的三層花已開先河，漢代普遍應用於石頭材料上。此外，在多層面疊加的同時，畫像石也有用塊面作曲面過渡，造成視覺上直接的體積感的作品；或兩種手段同時施於一石之上，形成粗獷豪放、精細勁健的畫面。漢代畫像石取得的這些成就，並沒有隨畫像石的消失而消失。佛教雕塑中在那些佛、菩薩的衣飾上以及那些經變故事中所出現的畫像石技法，說明畫像石的精神，已由開龕造窟的工匠們帶到了西天佛國。

畫像磚是陵墓雕塑中數量很大的一個品種，僅漢代，現在已發現的就在幾百萬塊以上。同畫像石一樣，畫像磚的使用基本上也是隨漢代起始而發達，隨漢代的終結而式微。漢以後如南朝、唐、宋等時期，雖也有零星畫像磚出現，但時過境遷，已入末流，成不了氣候了。 畫像磚多用模印法。這種方法最早可追溯到原始社會製陶工藝上。在東周時期，青銅器製模中大量使用印紋法，使這種方法更趨於完善和成熟。從今天的田野考古來看，日用品中如瓦當，開始使用模印法也不會晚於西周。至戰國，已有相當數量且藝術水平頗高的畫像空心磚和瓦當出現。漢代的畫像磚(主要指陵墓用磚)，實際上應看成為這一古老藝術形式的廣泛應用。這主要體現在如下三個方面：(1)實用面更大。除日常生活中的磚與瓦當外，墓室用的佔相當數量。在漢代，有專門的作坊製造畫像磚作商品出售，如四川大邑縣內，就有幾處燒製畫像磚窟址發現。 (2)百科全書式反映漢代生活，畫面內容涉及社會生活各個方面。 (3)畫面處理更為成熟，更具有藝術感染力。從造型手段上看，陰刻線、陽刻線、淺浮雕、高浮雕、彩繪都在磚面上得到發揮。從畫面的結構看，不僅有多個畫面的組合，更多的是出現了獨幅畫面。獨幅畫面的出現，在美術史上意義重大，它促使了繪畫逐漸成為一種成熟而獨立的藝術形式。

畫像磚的分佈幾乎遍及全國，最重要的分佈地區是四川、河南、陝西三省。按時間順序，大致可分成陝西茂陵磚(西漢中期)、河南洛陽磚(西漢中、後期)、河南鄭州磚(西漢後期、東漢早期)、河南南陽磚(西漢中期至東漢晚期)、四川磚(西漢至東漢)這幾種類型。茂陵畫像磚，是現在所知最早的陵墓用磚，它所使用的一些圖畫樣式，一直被後來的畫像磚所沿用，多少有一種開創的意義。當然，在藝術手法上，如線刻與浮雕的交叉使用上和異形磚的種類上，以後的要豐富得多。在畫像磚藝術發展的過程中，重要的轉折體現在河南省的幾種類型，而集大成者，則體現在四川畫像磚上。 洛陽磚(包括洛陽西南的宜陽縣)都是空心大磚。大磚的周邊為一條密集的幾何圖案組成的裝飾帶，而在餘下的大片磚面上，用模子疏朗地印上人物、鳥獸、林木等內容。洛陽畫像磚均為陰線，這些陰線粗獷、瀟灑、豪爽、雄健，使人看後有痛快淋漓之感。

鄭州畫像磚(包括鄭州所屬新鄭、密縣等地以及禹縣的畫像磚)都用同一小模或幾種小模重複地在磚坯上密集地印上模樣。鄭州畫像磚最重要的特點，是將大量神話傳說和貴族生活引入畫像磚這一藝術形式。例如，在鄭州畫像磚中，可以看到畫像磚中最早的西王母和為了與西王母相對應的仙界男性主神東王公形象，可以看到最早的長袖舞、建鼓舞形像等等。 南陽畫像磚主要指南陽市、新野縣、淅川縣、方城縣和鄧縣等地的畫像磚。在內容上，增加了過去從未出現過的題材如戲車(在幾輛馬車上表演難度極大的雜技)、仙人六博(六博為古代一種博戲。共12棋，六黑六白，兩人相博殺，每人六棋，故名)、泗水取鼎(秦始皇在今天徐州的古泗水打撈寶鼎未成的故事)、二桃殺三士(春秋時齊國名相晏子用兩個桃子為齊景公除去公孫接、田開疆、古冶子三名勇士的故事)等。在藝術形式上，以新野為代表的畫像磚，畫面精美。這種精美是由木模的精雕細刻和磚泥的細膩相結合的產物。從造型手段來看，新野畫像磚浮雕的形體反映得恰到好處，有的形體如朱雀的腳和脖子濃縮成的線條，更顯得凝練、勁健有力、造型優美。

四川畫像磚遍布全省，甚至在今天看來也屬偏僻的地方都有出土。從現存的實物來看，成都及其附近地區最為密集。在四川畫像磚上，上述幾個地區的陰刻線、陽刻線、淺浮雕、高浮雕等各種手段皆具備。這些手段在一塊磚面上往往不單獨使用，而是交叉綜合地使用。因而在四川的畫像磚上，往往能看到由刻線所體現的繪畫之美和由浮雕所體現的雕塑之美。四川畫像磚對各個層面都有反映，而且往往一個題材有不少變體，使畫像磚的畫面豐富而生動。 (圖17)特別是那些獨幅畫面的畫像磚，傳達出特有的情趣。如《屋門》所表現的日近黃昏雀鳥來歸的清幽庭院，《車馬過橋》所表現的鮮車怒馬招搖過市的熱鬧場面，《燕居》所表現的親暱安定的夫妻生活等，不過是眾多精彩獨幅畫像磚中幾例而已。

單個地欣賞陵墓雕刻自然會得到許多感受。但要得到組合之美，和諧之美，則只有在這些雕塑回到它們的空間關係中才有可能。沒有空間關係的陵墓雕塑，將失去它們很大一部分文化性，藝術魅力也會隨之大減。這一點在地面陵墓石刻中尤為突出。陵墓的總體設計，對空間進行了規劃，石刻作品的位置也包含其中。陵墓石刻在陵墓建築中起的是畫龍點睛的作用，正因為如此，失去了整個組合，這個“睛”就不存在了。將陵墓雕刻這一藝術作用發揮到極致的，是唐陵石刻。漢代的地上陵墓石刻，主要體現在一個封閉的空間裡的構思，通過水平鋪陳的石祠、石獸、石人與向上聳拔的石闕，形成一個節奏變化的組合。這是一種靜態的和諧的組合。唐陵石刻是依陵墓所佔地勢依次設置。由於唐代多依山建陵，由陵外到陵內的行進趨勢就是由下至上，逐漸上升。這種特點，給王陵石刻設置的構思提供了充分施展陵墓雕刻功能的機會。以唐高宗(李治)、武則天的合葬墓乾陵為例。乾陵四門原來都有石雕，現唯有南門(朱雀門)外的石雕保存完整。在幾公里長的神道上，從外到裡依次排列了石柱一對，翼馬一對，朱雀一對，石馬及牽馬人五對，文臣武將10對，“述聖紀碑”與“無字碑”各一方，番酋長61人，蹲獅一對。從石雕群的設置來看，高潮顯然是在兩座石碑(“述聖紀碑”和“無字碑”)。為了取得強烈的效果，二石碑前設置了長長的石刻行列。通過高低錯落，豎立橫陳，石刻隊列顯得富於節奏感，使從這裡經過的人心潮起伏不已。高八米的石柱，以陵墓所在梁山為藉景，使人一開始就頓生崇敬之心；石柱後的一對高3.5米的翼馬，又給人增添了一種神異氣氛；隨之而來的六對與真人高度相近的石雕，又使人回到平常的心理狀態上，但不久出現的高4.5米左右的文臣武將，使人的情緒為之一振；這種情緒通過10對石像，一次又一次加強，把人的崇敬心理推到一個高峰時，“述聖紀碑”和“無字碑”出現了。這時無需讀文字，僅碑這種旌表性極強的雕塑出現，墓主人文治武功的業績已深深印在來人的腦子裡。此時在碑後從平面鋪開的61個較低矮的番酋石像，使人對陵主的文治武功業績感受加深。而最後到來的傲視一切的石獅，再一次使人體會到帝王的威嚴。 (圖18)乾陵石雕這種利用時間來完成空間結構，以及在空間結構上充分利用高低、橫豎、線面、疏密等形式來產生節奏感和韻律感，是符合陵墓雕塑功能的最好範例。此後唐代各陵及宋、明、清的陵墓，均沿用這一形制。從陵墓雕塑的角度看，以後各朝各代，再也沒有超過乾陵的了。