《隋書·音樂志》載：“太祖(楊忠)輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮。及天和六年(公元571年)，武帝擺掖庭四夷樂。其後帝娉皇后於北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，並於大司樂習焉。採用其聲，被於鍾石，取《周官》制以陳之。”又載：“開皇初(公元581年)定令，置七部樂：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。”“及大業中(公元611年)，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以為九部。”從這些記載可以看出，隋代的宮廷樂舞是東西方樂舞的大融會，而且在短短的30年間發生了很大變化，在九部樂中，西域方面的竟佔一大半。這說明，隋朝是在一次民族大融合的基礎上建立起來的，兼收並蓄了東西方各民族的文化藝術。把西域的樂舞列入宮廷，並使之占主導地位，這是中國音樂史上的一次巨大變革，其來勢兇猛，不可阻擋。正如《隋書·音樂志》所記載的，當時的所謂中原“正聲”受到了巨大的衝擊，顏之推發出了“禮崩樂壞”的呼聲，他於開皇二年(公元582年)向皇帝楊堅上言，說“今太常雅樂，並用胡聲”，要求按梁朝的舊制“考尋古典”。他忘記了，梁武帝宮廷音樂已進行了改革，加進了不少佛教的內容。而楊堅則認為梁樂是“亡國之音”，不可為憑。其後又有鄭譯、牛弘、辛彥之、何妥等大臣討論“正聲”，討論了好幾年都沒有結果。到了開皇中(公元590年前後)，龜茲樂大盛於民間，當時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等人，“皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易”，使王公貴族“爭相慕尚”。文帝楊堅認為這是不祥之兆，告誡群臣：“聞公等皆好新變，所奏無復正聲，此不祥之大也。自家形國，化成人風……存亡善惡，莫不繫之。”可是，這股音樂變革的新風終究沒有止息。隋煬帝則進一步改七部樂為九部樂，使西域樂在宮廷樂舞中佔了主導地位。
到了唐代，中國的樂舞文化發展到了一個新的時期，印度樂舞的影響加大，佛教對於樂舞的影響也愈加明顯，主要表現為三個方面：
第一，佛曲在唐代十分流行。據《隋書·音樂志》記載，佛曲已進入了隋代宮廷。又據《冊府元龜》卷五六九，天寶十三年(公元754年)，將《龜茲佛曲》改為《金華洞真》，將《急龜茲佛曲》改為《急金華洞真》。這說明古龜茲地在盛唐以前已有佛曲，盛唐時仍然襲用；而將它改名為《金華洞真》則說明它可能被道教所吸收利用。據宋代文獻記載，唐代樂府曲調有《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》等27種。而唐代南卓的《羯鼓錄》中也列了一些佛曲，如《盧舍那仙曲》、《四天王》、《阿陀彌大師曲》、《無量壽》、《九色鹿》、《恒河沙》、《大乘》、《毗沙門》、《觀世音》、《悉迦牟尼》等。由於資料有限，唐代佛曲只存一些曲目，內容只能據名目推斷。唐代的這些佛曲，有些是由西域、印度傳來的，有些是唐人的創作或加工。之所以出現這麼多佛曲，顯然是有某種需要，要么是宮廷中需要，要么是寺院中需要，要么是民間需要。這些例子可以間接說明中印間的音樂文化交流。
第二，唐代有不少樂舞藝術與印度有關。也有中國樂舞藝術聞名於印度的情況。據《大慈恩寺三藏法師傳》卷五，戒日王在見到玄奘時問起：“師從支那來，弟子聞彼國有《秦王破陣樂》歌舞之曲，未知秦王是何人？”當然，這只是印度人聽說中國有這樣的樂舞，談不上什麼深刻的影響。但由此可以推斷，當時的中印交通是頻繁的，樂舞藝術受到雙方的重視。據崔令欽《教坊記》記載，唐代的大曲和雜曲中有《菩薩蠻》、《南天竺》、《望日婆羅門》、《蘇合香》、《獅子》等。這些曲子可能都與印度有一定關係。不少中外學者都這樣認為。例如，常任俠先生曾指出：“《霓裳羽衣曲》為《婆羅門曲》。並見《唐會要》及杜佑《理道要訣》。《唐會要》說：'天寶十三載(公元754年)改《婆羅門曲》為《霓裳羽衣》。'杜佑《理道要訣》說：'天寶十三載七月改諸曲……'內《黃鐘商婆羅門曲》，改為《霓裳羽衣曲》……可知其與天竺樂《婆羅門曲》關係至深。”另外，他還考證了《蘇合香》、《獅子》等曲與印度的關係。
第三，中國古代有相當多種類的樂器是從西域傳入或受外來影響改制的。這些樂器中又有許多是漢代或其以後就傳入的。對此，自上個世紀末至本世紀中就有一些外國學者進行了專門研究。日本學者林謙三曾著《東亞樂器考》一書，以中國和日本古代的樂器為重點，廣泛探討了亞洲各種主要樂器的起源、傳播、演變等問題。探討中，林謙三參考了西方諸多學者的著作，大量運用了文獻和考古資料，提出的見解大多是站得住腳的。
據《隋書·音樂志》：“《天竺》者，起自張重華據有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部。”《舊唐書·音樂志》：“《天竺樂》，工人皂絲布頭巾，白練襦，紫綾褲，緋帔。舞二人，辮髮，朝霞袈裟，行纏，碧麻鞋。袈裟，今僧衣是也。樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥〔bili必歷〕、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅鈸、貝。毛員鼓、都曇鼓今亡。”比《隋志》少一五弦，多羯鼓與篳篥。 《新唐書·禮樂志》記《天竺樂》樂器同《舊唐書》，唯多一五弦。以上三書對傳入中國中原的天竺樂樂器的記載基本一致，可以說，這一記載基本反映出那個時期印度樂器的正統。
這裡還有必要說說戲劇。我們知道，中國古代戲劇的鼎盛時代是元代。但是，它的淵源卻非常深遠。唐代可以說是中國戲劇正式誕生之前的一個孕育時期。在這個時期，中國與印度的文化交流也為中國戲劇的誕生起到了積極作用。當然，這一作用是通過佛教的傳播而發揮的。
我們前面曾說過，北魏時洛陽的寺院中已有熱鬧的樂舞活動。如《洛陽伽藍記》卷一記長秋寺的活動說：“四月四日，此像常出，辟邪師子，導引其前；吞刀吐火，騰驤一面；採幢上索，詭譎不常。奇伎異服，冠於都市。”記景樂寺時又說：“召諸音樂，逞會寺內。奇禽怪獸，舞抃殿庭，飛空幻惑，世所未睹。異端奇術，總萃其中。剝驢投井，植棗種瓜，須臾之間皆得食。士女觀者，目亂睛迷。”這些雜技百戲在當時的寺廟表演，說明當時的寺院對文化娛樂是起過重要推動作用的。到了唐代的後期，寺廟再次成為文化娛樂的場所。據錢易的《南部新書》記載：“長安戲場多集於慈恩，小者在青龍，其次薦福、保壽。”唐代長安寺院的戲場吸引了許多百姓，連貴族也被吸引去了。卷二四八記載：唐宣宗的女兒萬壽公主嫁給了起居郎鄭顥〔hao號〕。鄭顥的弟弟鄭顯病重，皇上派人去看望，派的人探視回來復命，皇上問：“公主何在？”回答說：“在慈恩寺觀戲場。”這就說明，當時的戲場是很有意思的。那麼，戲場是什麼呢？據推測，無非是一些樂舞百戲之類的表演。據《舊唐書·音樂志》：“歌舞戲，有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》、《窟壘子》等戲。玄宗以其非正聲，置教坊於禁中以處之。”由此可知，唐代的歌舞戲是不大被看重的，但仍保留在官方辦的教坊中。而教坊是培訓歌舞戲藝人的場所。這是長安的情況，外地的寺院也有類似情形。李綽《尚書故實》中說：“章仇兼瓊鎮蜀日，佛寺設大會，百戲在庭。有十歲童兒舞於竿杪〔miao秒〕。”百戲和歌舞戲都不是真正意義上的戲劇，但它們為戲劇的產生孕育了胚胎。