悲劇的誕生
第十二章
在指出這另一個觀眾的名字之前，讓我們稍停片刻。回憶一下上文講過的，埃斯庫羅斯悲劇本質中一些不調和與不可測的因素所產生的印象。試想我們自己對悲劇歌隊和悲劇英雄所感的詫異，我們總覺得，這兩者同我們的習慣，甚至同傳統，都是不調協的，——直到我們重新發現這種二重性原來是希臘悲劇的根源和本質，是夢神型與酒神型兩種彼此交錯的藝術衝動之表現。
從悲劇中排除這種原始的萬能的酒神成份，並且在非醉境的藝術、道德觀和世界觀上建立一種新的純粹的因素：——這就是現在瞭如指掌地揭露在我們眼前的歐里庇德斯的傾向。
在晚年時代，歐里庇德斯自己，在一部神話劇中，向他同代人大力提出關於這種傾向的價值和意義的問題。酒神文化畢竟有沒有存在的價值呢？是不是應該用暴力把它從希臘地土上連根拔除呢？詩人告訴我們：要是可能的話，當然要拔除；但是酒神太頑強了，他的最聰明的敵手，有如"酒神伴侶"一劇中的潘透斯，在無意中也著了他的迷，後來就在迷惑中奔赴自己的末運。老先知卡德謨斯（Kadmua）和提列西亞（Tiresia）的判斷，也好像是這位老詩人的判斷：即使最聰明的人的考慮，也不能推翻古老的民間傳統，以及這種不斷傳播的酒神崇拜，其實對這樣神奇的力量，最好是採用至少一些外交性的慎重措施，雖則酒神對如此冷淡的頂禮，往往有可能勃然大怒，結果會把這外交使節化為龍，正像劇中人卡德謨斯所遭遇的那樣。這就是詩人告訴我們的話。他畢生在悠長的歲月裡，以英勇的魄力反抗酒神，而到頭來還是頌揚他的敵手，並且以自殺來結束自己的事業之歷程，正像一個眼花繚亂的人，只為了避開可怕的、再也不能忍受的眩暈，反而從高塔上失足墮地那樣。這個悲劇"酒神伴侶"，就是對他的傾向的實行之一種抗議，可是呵，他的傾向業已付諸實行！驚人的事件發生了：當詩人要收回成命時，他的傾向已經取得勝利。酒神已經被斥逐出悲劇舞台，一種魔力，借歐里庇德斯為喉舌把他斥退了。因為，甚至歐里庇德斯，在某種意義上，也不過是一個偽裝人物，通過他來發言的那位神，不是酒神，也不是夢神，而是一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是一種新的對立。酒神傾向與蘇格拉底傾向的對立，希臘悲劇藝術作品就在這一對立上碰得粉碎了。現在，歐里庇德斯妄想以他的後悔來安慰我們，他沒有成功。堂皇的廟宇已成廢墟，破壞者的悲嘆對我們有甚麼用處呢？即使他承認這間是最華麗的廟宇，又有甚麼用處呢？即使世世代代的藝術批評把歐里庇德斯化為龍，以示懲罰，可是這樣可憐的賠償能使誰滿意呢？
現在，讓我們進一步考察這種蘇格拉底傾向。歐里庇德斯就是以它為武器來鬥爭，而戰勝埃斯庫羅斯的悲劇的。
歐里庇德斯的計劃，就其實施的最高理想來說，是把戲曲只放在非酒神傾向的基礎上；那末，我們就要追問，其目的何在呢？試問，如果戲曲不是在酒神祭的神秘暮色時從音樂胎中誕生，此外還有甚麼形式的戲曲呢？只有史詩劇了吧。但是，在史詩的夢境藝術領域裡，悲劇的效果當然是達不到的。因為悲劇效果與史詩事蹟的題材是不相配合的。真的，我可以說，歌德在他籌劃的"瑙絲嘉雅"一劇中，就不可能把第五幕末場這牧歌人物的自殺寫得富有悲劇效果。夢境史詩的表現能力，是非常偉大的，它可以憑藉假象的快感和假象的救濟，使得最可怕的事物在我們眼前化為幻境。但是史詩劇詩人，正如史詩朗誦者那樣，就不能與詩中情景完全融合了；他始終抱著冷靜的、無動於中的靜觀態度，冷眼旁觀面前的景象。同樣，史詩劇的演員歸根結蒂還是一個朗誦者；內心夢境的情熱盡在他的一切行動上，所以他並不全是一個演員。
那麼，歐里庇德斯的戲曲對夢境戲曲的理想之關係是怎樣呢？正如年青一輩的朗誦者對舊時代人嚴肅的朗誦者那樣罷了。在柏拉圖的"伊安篇"中，一個青年朗誦者講及自己的心情："當我講到悲哀的事情，我滿眶是熱淚；當我講到可驚可怖的事情，我毛骨悚然，心臟悸動。"在這裡，我們再也見不到史詩對假象的神往，也見不到一個真正演員的無動於衷的冷靜，這種演員達到最高演藝時，往往成為一種假象和假象的快感。歐里庇德斯屬於那種心悸發聳的演員：他計劃時是蘇格拉底式的思想家；他實施時是動情的演員。不論在計劃或實施，他也是一個純粹藝術家。所以，歐里庇德斯的戲曲是又冷又熱的東西，它既能凍結，也能燃燒；它不能達到夢境史詩的效果，但另一方面它盡可能去除醉境情緒的成份。所以，為了能夠產生效果，它就必須使用一種新的刺激，那是都不在夢神型和酒神型這兩種特殊藝術衝動的範圍內的。這些新刺激就是以冷靜的奇思代替夢境的靜觀，以如火的熱情代替醉境的陶醉，況且這些思想和熱情都是模仿得極其忠實，絕不是瀰漫著藝術氣氛的。
所以，我們既已詳細知道，歐里庇德斯想把戲劇只放在夢境因素的基礎上而沒有成功，他的非夢境傾向反流為非藝術的自然主義傾向，那末，我們現在要進一步探討歐里庇德斯的審美蘇格拉底主義的性質：他的最高審美原則是"唯知為美"，這可以媲美蘇格拉底的格言"唯知是德"。歐里庇德斯拿著這個標准在手上，來衡量戲曲的一切成份——語言，性格，戲曲結構，歌隊音樂——而按照這個原則訂正它們。我們在習慣上往往認為，歐里庇德斯的詩比諸索福克勒斯的詩是缺點和退步，而這點多半是他的深入的批判過程和大膽的判斷之結果。歐里庇德斯的序幕，可以作為這種合理主義方法的後果的例證。再沒有甚麼比歐里庇德斯的悲劇序幕更違反今日的舞台技巧了。在一劇的開始，總有一個人物登場來自報家門，說明劇情因由，以前曾發生甚麼事情，甚至以後在劇情發展中將會發生甚麼事情；現代劇作家定必認為這種手法是惡意的，不可饒恕的破壞懸宕效果。不錯，我們既然知道不久將發生的一切事情，誰肯耐心等待它實現呢？ ——何況一個預言的夢總是同後來發生的事實吻合，這樣的因果關係決不會使人興奮的。然而，歐里庇德斯卻完全從另一角度來考慮。他的悲劇效果絕不是靠史詩的懸宕。靠引起你對現在與未來之事猜疑莫決的興趣，它倒是靠雄辨和抒情的重大場面，在這種場面，主角的激情和辯才揚起波瀾壯闊的洪潮。一切都是為激情，而不是為劇情作好準備：凡是不為激情而設的，就被視為不足取。然而，妨礙觀眾欣賞這種場面的最大阻力，是作者未曾向觀眾交代一個關鍵，或者劇情的前因後果中有一個脫節。既然觀眾必須揣摩這個那個人物有何用意，或者這種那種傾向和企圖之衝突有何前因，他就不可能全神灌注在主角的行為和苦難上，也不可能提心吊膽地與劇中人同甘苦共患難。埃斯庫羅斯和索福克勒斯的悲劇，運用最巧妙的藝術手段，在頭幾場中就把了解劇情所必需的開發線索，好像是無意中交到觀眾手上：——這是高明的藝術家所見長的一個特點，它彷彿遮掩了必不可少的公式，而使之彷彿是偶然流露。然而，歐里庇德斯仍然認為，他看出：觀眾在頭幾場中，尤其焦急要解答劇情的前因後果，那麼他就勢必忽略了詩的美和情節的激情。所以，歐里庇德斯在情節面前加上序幕，借用一個可以信賴的人的口來交代劇情：這人往往是一位神靈。他彷彿要對觀眾保證劇中的情節，消除人們對於神話之真實性的一切懷疑，正像笛卡兒要證明經驗世界之真實性，就只能訴諸神之誠實無欺。歐里庇德斯在悲劇收場上也曾一再使用這種神靈的誠實，以便對觀眾保證劇中英雄的歸宿；這就是聲名狼藉的"神機妙算"（Deuex ma china）的任務①。由此可見，這種戲曲抒情的現在，即"悲劇"本身，是處在史詩的回顧與史詩的展望之間。
所以，歐里庇德斯，作為詩人來說，首先是他自己的自覺認識的迴聲，而正是這點使他在希臘藝術史佔居這樣顯著地位。就他的批判創作活動而論，他定必常常覺得應該把亞拿薩哥拉著作開章這句話靈活運用於戲曲上："泰初萬物混淆，然後理性出現，創立秩序。"亞拿薩哥拉首倡voAua（理性），在哲學家中他有如"眾人皆醉我獨醒"。歐里庇德斯也許認為自己對其餘悲劇詩人們的關係也是處在這樣的情況。只要萬物的唯一統治者和安排者"理性"仍被排斥於藝術活動之外，萬物始終是混淆，處於羅始的渾沌狀態。所以，歐里庇德斯必須當機立斷，所以，他必須以第一個清醒者的姿態來批判那些醉漢詩人。索福克勒斯曾謂埃斯庫羅斯做了正確的事，雖則是無意為之，但是歐里庇德斯當然不會持此見解。反之，他卻認為，埃斯庫羅斯正因為無意為之，所以做了錯誤的事。同樣，英明的柏拉圖就多半只用諷刺的態度談論詩人的創作能力，因為這是一種不自覺的識力；他把詩人的能力與預言家和解夢人的天賦才能同列，這就是說，詩人在失去自覺忘掉理性之前，是不會有創作能力的。歐里庇德斯企圖對世人指出這種"不知不覺的"詩人之對立面，正像柏拉圖曾經指出那樣；我也曾說過，他的審美原則"唯知為美"，可以媲美蘇格拉底的格言"唯知是德"。因此，我們不妨認為，歐里庇德斯是審美蘇格拉底主義的詩人。然而，蘇格拉底是第二個觀眾，他不了解舊悲劇。因而不尊重它，歐里庇德斯同他聯合起來就敢於做一種新藝術的先驅者。既然一切舊悲劇都在這種新藝術上碰得粉碎，那末審美蘇格拉底主義乃是一種毀滅性的原理；但是，既然這鬥爭的矛頭指向舊悲劇中的醉境因素，那末我們就不妨把蘇格拉底看作酒神的敵手。他是起來反抗酒神的新奧斐斯，雖則他命定要被雅典法庭的酒神侍女們撕死，但是他也不得不把這位強大的神靈趕走。想當年，酒神受伊多尼王呂庫爾戈斯（Lyourgus）迫害而逃走時，他就藏身在海洋的深處得以倖免，這就是說，他潛入秘儀崇拜的神秘洪流中，後來這洪流逐漸氾濫全世界。
①歐里庇德斯，往往在劇情的糾紛難以解決的場合，運用舞台機器，吊下一個扮神仙的角色，來解決困難，正如我國舊戲中的"神仙打救"。