悲劇的誕生
第十一章
希臘悲劇的滅亡不同於她的姊輩藝術：她為了一種難解的糾紛自殺而死，所以是悲壯的犧牲。其餘的藝術則盡其天年，善終辭世。要是說愉快的善終應該是留下盛昌的兒孫，安然撒手塵世；那末，姊輩藝術的末日，就是這樣一種愉快的善終：她們漫漫地衰老而死，在彌留之日，還有茁壯的兒孫站在眼前，以果敢的姿態急不暇待地昂起頭來。然而，希臘悲劇一死，到處都深深感到莫大的空虛。正如昔日在提伯玩斯時代希臘舟子們在荒島上聽到淒厲的哀叫："大潘神死了！"同樣，在悲劇的末日，希臘遍地都可以聽到淒淒切切的哀悼："悲劇死了！詩歌也隨之而滅亡！滾開，滾開你們形容枯槁顏色憔悴的後輩！滾到地府去，在那兒還可以飽餐一頓你們先輩大師的剩菜殘羹！"
然而，在悲劇死後，一種新的藝術繁盛起來，它奉悲劇為先妣，為主母。人們詫異地覺察到她酷肖她母親的容貌，可是那是她長久在垂死掙扎中的愁容。歐里庇德斯親身經歷過悲劇的垂死掙扎之苦。這種後起的藝術叫做阿提刻新喜劇。悲劇的蛻化的形式還留存在它上面，好像是悲劇非常悲慘的暴卒之紀念碑！
從這種淵源關係，不難理解，為甚麼新喜劇的詩人們對歐里庇德斯抱著這樣熱情的傾慕。所以，我們也不再詫異斐勒蒙（Philemon）的願望：他說只要他能夠在冥土中拜訪歐里庇德斯，他寧願立刻自諡，但願他能確實知道人在死後仍有理性。然而，如果我們只要簡單扼要地說明，而不要求窮其究竟，歐里庇德斯與米南德（Menander）及斐勒蒙有甚麼共同的地方，是甚麼使他們這樣興奮地去模仿；那末，我們只須指出：歐里庇德斯把觀眾帶上舞台。如果你知道，在歐氏之前，普羅密修斯悲劇作家們塑造英雄人物時取材於甚麼，把現實的真面影搬上舞台的做法和他們的意圖相去多麼遙遠；那末，你對於歐氏這種背道而馳的傾向，就會恍然大悟了。全憑他的力量，日常生活中的人物得以從觀眾座席闖入舞台；戲劇這面鏡子，以前只反映粗豪雄偉的線條，現在卻照出了慘淡的真相，甚或有意地再現自然的敗筆。奧德修斯，古代藝術中的典型希臘人，現在，在新興詩人們的筆下，業已淪落為格拉庫羅斯之流的形象；從此之後，這種和氣的狡猾的家奴便佔據了戲劇趣味的中心地位。阿里斯托芬的"蛙"所以推崇歐里庇德斯，是因為歐氏的家常便藥挽救了悲劇藝術於浮誇的臃腫病。這功績首先表現在他的悲劇人物上。現在，觀眾在歐里庇德斯的劇中真是如見自己的面影，如聞自己的歆咳，而且欣然賞識劇中人的話說得這麼美好。然而，不僅欣賞而已，你還可以向歐里庇德斯學習講話的技巧；他同埃斯庫羅斯論戰時，就以能言善辯自豪，去觀察，辯論，取得結論。要之，他通過改革日常語言為"新喜劇"創造了條件。因為，從此之後，陳言俗語怎樣在舞台上表達得恰到好處，就再不是一個秘密了。平凡的市民，是歐里庇德斯一切政治希望所寄託，現在已有了發言之權，但是以前卻是由悲劇中的神人，和喜劇中的醉鬼薩提兒或人妖，來決定語言的性質。所以，阿里斯托芬劇中的歐里庇德斯所引以為榮的一點，是他刻劃出最普通、最熟識、最平凡的生活和追求，而且人人都有能力予以評判。現在，如果說所有平民大眾都能夠獨立思考，能夠非常慎重地管理土地財產和進行訴訟，這都是他的功勞，和他以智慧啟迪民眾的輝煌成績。
現在，新喜劇就面對著這樣有準備、有教育的平民大眾，因此歐里庇德斯儼然成為新喜劇的歌隊長，不過，在這一回，觀眾的歌隊還有待於訓練罷了。一旦這種歌隊受過訓練，能夠唱歐里庇德斯的調子，一種棋逢敵手似的戲劇便興盛起來，那是描寫勾心鬥角以智取勝的新喜劇。然而，歌隊長歐里庇德斯還是不斷博得稱譽；真的，為了要從他學得更多一點，甚至有人寧願自殺，殊不知悲劇的詩人們，像悲劇那樣，從此寂滅了。然而，自從詩人之死，希臘人也拋棄了對不配的信仰，不但不信仰理想的過去，且亦不信仰理想的未來。那句有名的墓誌"像老人那樣輕浮任性"也適用於衰老的希臘化時代。片刻的享樂，機智，輕率，煩躁，是那個時代的至尊之神；現在是第五等級，奴隸階級，當權了，最低限度在精神狀態上是如此；假如現在還有甚麼"希臘的樂觀"可言，那就是奴隸的樂觀而已；奴隸沒有甚麼重大的責任心，沒有甚麼偉大的憧憬，他們重視目前遠甚於過去或未來。正是這種虛偽的"希臘的樂觀"，激怒了基督教時代最初四百年間那些深思而可畏的志士；在他們看來，這種女性似的逃避責任與困難，這種懦夫似的貪圖安逸，不但是可鄙的，而且是尤其反基督教的精神狀態的。這種精神的影響由來已古：流傳了數百年的希臘古代世界觀，不屈不撓地始終保持著一些淡紅的樂觀色彩，彷彿從來沒有過公元前六世紀的文明，悲劇的誕生，秘儀的崇拜，畢達哥拉斯和赫拉克里圖的哲學，彷彿從未產生過那個偉大時代的藝術作品；固然，我們不能說這些現象每個都是從這種衰老的、奴性的貪生求樂之心理產生的；固然，它們顯然另有一種完全不同的世界觀為其存在的根據。
我們在上文說過，歐里庇德斯曾把觀眾帶上舞台，同時使觀眾確實有能力評判戲劇；這種說法，會使人誤解，以為以前悲劇藝術對觀眾的關係，是不正確的，也會使人貿貿然讚揚歐里庇德斯這一急進的傾向，認為他建立了藝術作品對觀眾的正確關係，比索福克勒斯向前邁進一步。然而，所謂"觀眾"畢竟是一個名詞罷了；它並不是一個同次常數。藝術家有甚麼義務要迎合這種僅僅以數量見勝的群眾力量呢？如果他覺得自己在才能和志向上都比每個觀眾高明，那末他為甚麼要尊重那些才能較低的群眾的輿論，甚於尊重最有才能的個別觀眾呢？其實，再沒有一個希臘藝術家，象歐里庇德斯那樣，以孤傲和自負來對待他的觀眾了；當群眾拜倒在他腳下時，他自己竟然以崇高的倔強精神，公開抨擊他自己的傾向，而這種傾向正是他所藉以獲得人心的。如果這位天才，對於輿論的地獄，稍存敬畏之心，他也許在失敗的打擊之下，早在他事業的中途，一蹶不振了。由此觀之，我們說歐里庇德斯把觀眾帶上舞台，是為了使觀眾確實能有批判能力，——這種說法，不過是一個暫時的假說而已；所以，我們必須進一步探索，以便了解他的傾向。反之，如所周知，埃斯庫羅斯和索福克勒斯，終其一生，甚至死後很久，都甚孚眾望；由此可見，就歐里庇德斯的前輩而論，斷不能說，他們的作品對觀眾的關係是不正確的。那麼，是甚麼強大的力量，驅使這位才氣磅礴而又不斷努力創作的詩人拋棄了詩壇盛譽和民眾愛戴，離開了這陽光隨處長空無雲的錦鏽前程呢？他對觀眾有甚麼稀奇的考慮，以致反對觀眾呢？他怎能夠因為太尊重觀眾，以致輕視觀眾呢？
關於方才提出的謎，我們的解答是：歐里庇德斯覺得自己，作為一個詩人，比一般群眾高明得多，但是只有兩個觀眾他甘拜下風。他把群眾帶上舞台，唯獨對這兩個觀眾，他卻敬之為他的藝術的合格判官和導師。遵從他們的指導和勸告，他把一切情感，激情，經驗之世界，即以前每次演出坐在觀眾席上的無形歌隊的內心世界，移入劇中人物的心靈中。當他為這些角色尋找新語言和新情調時，他要對他們的要求讓步；當他一再被觀眾輿論否決時，唯有從他們的話裡。他聽到對他作品的合情合理的宣判，聽到勝利在望的鼓勵。
這兩個觀眾之一，就是歐里庇德斯自己。是思想家歐里庇德斯，而非詩人歐里庇德斯。我們可以說，歐里庇德斯的非常豐富的批評才能，正如萊森的那樣，即使不產生，也會不斷妊育著一種接進創作的藝術衝動。歐里庇德斯就是懷著這樣的才能，懷著他光輝而靈敏的批判思想，坐在劇場，努力去認識他前輩大師的傑作，一點一滴，逐行逐句推敲，如同鑑識一幅褪色的油畫那樣。於是，在這裡，他體會到一些為洞識埃斯庫羅斯悲劇之秘奧的專家們所能預料的特點，他在埃氏悲劇的字里間看出一些深不可測的東西，表面上是一種似是而非的淺顯。同時在背後是一種神秘的深奧，甚至無限的深奧。即使最淺顯的人物形象，也往往帶著慧星的光尾，彷彿暗示著一些飄渺朦朧的意義。同樣的朦朧的暮色，籠罩著悲劇的結構，尤其是在歌隊的目的上。況且，道德問題方面的答案還是多麼使人疑惑！神說的處理也頗成問題，泰運與否運又分配等這麼不均等！甚至在這些舊悲劇的語言方面，也有許多使他反感，至少是莫明其妙的東西；尤其是他發現一些簡單的關係未免誇張過甚，平凡的角色也用上過多的比喻和浮誇的詞藻。所以，他坐在劇場裡，忐忑不安的思索；作為一個觀眾，他承認他不能了解他的先輩大師。然而，如果他認為了解乃是欣賞和創作的主要根源，那末他就要追問，要環顧四周，看看是否別人也像他那樣思考，也像他那樣感到這種深不可測的奧妙。然而，許多人，連帶最優秀的人們。只用一個不信任的微笑回答他；便是沒有一個人能夠對他解釋，為甚麼大師們總是對的，儘管他抱著懷疑和異議。於是，懷著極其痛苦的心情，他找到另一個觀眾了，這個觀眾不了解悲剛，所以不尊重悲劇。同這觀眾聯合起來，擺脫了孤立的情況，他就敢於展開反對埃斯庫羅斯和索福克勒斯的藝術作品的殘酷鬥爭；——他不是以論戰者的姿態，而是以悲劇詩人的身份提出他自己的悲劇的概念，來反抗傳統的概念。