悲劇的誕生
第七章
現在，我們必須使用上述一切藝術原理，以便在希臘悲劇之起源這個可謂"迷宮"中找到去路。我想我頗有理由來說，悲劇起源這問題直到現在尚未認真地提出，更談不上解決了。雖則古代傳說，這件襤褸破衣，曾經東補西縫，可是一再把它撕破。古代傳說十分明確地告訴我們：希臘悲劇是從悲劇歌隊產生的，初時不過是歌隊，僅僅是歌隊而已。所以我們有責任去探察這種悲劇歌隊的核心，把它當作真正的原始戲劇。我們無論如何不能滿足於流行的藝術理論，說歌隊是理想的觀眾，或者說歌隊代表人民以對抗劇中的貴族分子。後一種解釋，在許多政治家聽來是使人興奮的，它認為雅典平民把顛撲不破的道德規律體現為人民歌隊，這歌隊常常克服了帝王們的憤怒的暴行與專橫。這一說雖然可以用亞里士多德的一段話予以有力的闡明，可是對悲劇起源問題卻無甚影響，因為人民與帝王的一切對立，總之，任何社會政治範圍，是在悲劇的純粹宗教根源之外的。然而，以埃斯庫羅斯與索福克勒斯的歌隊的古典形式而論，我們甚至可以認為：若果說詩人預料到"立憲國民代議制"，那真是"褻瀆神明"，但是就有人不怕褻瀆神明。古代政治制度在實踐上（in praxi）並沒有立憲國民代議制，而且可以料想，他們也不曾在悲劇方面"預料"到這種制度。
奧·威·希勒格爾（A．W．Sohlegel）的原理，比歌隊政治根源說更有名；他勸說我們不妨把歌隊看作觀眾的精華，即所謂理想的觀眾。這種見解，同向來謂悲劇本來不過是歌隊的傳統說法對照起來，就真相畢露，顯得是粗淺的、不科學的、但是堂皇醒目的學說。然而，這一說之所以堂皇醒目，不過是由於它的概括的警句形式，而且德國人對於所謂的"理想的"一切懷有真正的偏愛，所以使人驟然驚愕。但是，我們一旦拿我們熟識的劇場觀眾同古希臘歌隊比較一下，看看能否從今日的觀眾想像出類似悲劇歌隊的情形來，我們定必惶惑不解。我們將默然否定這一說，我們不但懷疑希勒格爾的假設未免大膽，而且不相信希臘觀眾會有完全不同於今人的特點。我們始終認為：真正的觀眾，不管是何種人，總是知道自己在欣賞藝術作品，而不是面對著經驗的現實。但是希臘歌隊卻不得不把舞台形象當作真人。扮海神女兒的歌隊就要真的相信自己親眼看見普羅密修所，並且認為自己就是劇中的真神。若果觀眾像海神女兒那樣，認為普羅密修斯是現身臨場的真神，難道他們便是最高級最純粹的觀眾嗎？難道所謂理想的觀眾有責任走上舞台，從嚴刑中解放普羅密修斯嗎？我們相信觀眾的審美能力；我們認為，一個觀眾愈能把藝術作品當作藝術來看，就是說，從審美觀點來看，他就愈是合格的觀眾。但是，希勒格爾的說法卻告訴我們：完善的、理想的觀眾不是以審美態度來對待劇中世界，而是身體力行，實際參予其中。我們不禁要嘆道：希臘人呵，你們推翻了我們的一切美學，然而，既熟識了這點，以後講到歌隊時，我們還要提及希勒格爾的話。
然而，毫不含糊的古代傳說卻駁倒了希勒格爾。原來的歌隊是沒有舞台的。因此這種悲劇原始形式的歌隊；與那種理想觀眾的歌隊，兩者不能混為一談。試問有何種藝術是從觀眾這概念引伸出來的呢？有何種藝術的真正形式相等於自在的觀眾呢？無戲的觀眾，是一個自相矛盾的概念罷了。我們認為，悲劇的誕生恐怕既不能以群眾對於道德思想的重視，又不能以無戲的觀眾這概念來說明；這個問題太深奧了，如此膚淺的概括甚至沒有觸到它的邊沿。
席勒在有名的"墨西拿新娘"的序文中，曾對歌隊的意義流露一種極其可貴的見解，他認為歌隊是一堵活的藩籬，悲劇用它來圍著自己，以隔絕現實世界，以保存它的理想領域和詩的自由。
席勒以這個重要武器同自然主義的庸俗概念，同一般要求於劇詩的妄想，作鬥爭。雖則顯然舞台時間不過是人為的，佈景不過是一種象徵，韻律語言顯然帶有理想的性質，但是一種錯誤觀點還在廣泛流行，說我們不應把這些舞台慣例僅僅看作詩的特權而予以容忍。然而，這些"慣例"卻是一切詩的本質。採用歌隊是一個決定性的步驟，以便向藝術上一切自然主義光明磊落地宣戰。 ——我想，正是為了席勒這種見解，我們這個自命為優秀的時代想出了"偽理想主義"這毀謗的名詞。然而，另一方面，我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜現實，已經走到與一切理想主義對立的另一極端，換句話說，走進蠟像陳列室的領域了。蠟工也算是一種藝術，正如今日某些流行的小說那樣。然而，雖然有人主張以這種藝術來戰勝歌德席勒的"偽理想主義"，我們卻不必為此擔憂。
席勒的見解是正確的，他認為：希臘薩提兒歌隊，原始悲劇的歌隊，所常常遨遊的境界，確實是一種"理想的"境界，是一種遠遠超出凡夫行徑之上的境界，因為希臘人為這種歌隊虛構了一種假設的自然狀態的空中樓閣，而把假設的自然人物放在它上面。悲劇是在這個基礎上發展起來的，因此當然它自開始便已被免除了使人痛苦的現實寫照。然而，它並不是一種隨意放在天壤之間的幻想的世界，它倒是正如希臘人信仰奧林匹斯及其神靈那樣真實而可信的世界。酒神祭歌舞者薩提兒，就生活在神話和崇拜保證之下宗教所認可的一種現實中。希臘悲劇以薩提兒開始，他是酒神祭悲劇的智慧之喉舌——這一現像對於我們是不可思議的，正如一般人不了解悲劇起源於歌隊那樣。
我試提出這樣的命題，這種假設的自然生靈薩提兒之於有教養的人，正如酒神祭音樂之於希臘文明那樣；——我們也許從這裡找到研究的起點。關於希臘文明，理查·瓦格納（RichardWagnner）曾說過：音樂奪去了它的光輝，正如太陽之下爝火無光。同樣，我相信，有教養的希臘人在薩提兒歌隊面前會自慚形穢，而且，在酒神祭悲劇的直接影響下，城邦與社會，總之，人與人之間的隔閡，都消除了，讓給一種溯源於性靈的強烈的萬眾一心之感來統治。在這裡，我已經指出了，每部真正的悲劇總留給我們一種超脫的慰藉，使我們感到，儘管萬象流動不居，生活本身到底是牢不可破，而且可喜可愛。這點慰藉明明白白地體現為薩提兒歌隊，為自然人歌隊，他們彷彿根深蒂固地生存在每個民族文化的背景中，儘管時代遷移，民族更替，他們還是亙古長存，始終不變。
深思熟慮的希臘人就以這種歌隊來安慰自己。這種人的特性是多愁善感，悲天憫人，獨能以慧眼洞觀所謂世界歷史的可怕的酷劫，默察大自然的殘酷的暴力，而動不動渴望效法佛陀之絕欲棄志。藝術救濟他們，生活也通過藝術救濟他們而獲得自救。
在醉境的狂歡中，日常生活的清規戒律一旦打破，這期間就有一種恍惚迷離的意境，它淹沒了一切個人的過去經驗。正是這個忘憂的洪溝，分隔開日常生活的世界與醉境的現實。然而，我們一旦再度意識到日常世界之時，我們就不禁作嘔，覺得這塵世可厭，於是一種遁世絕欲的心情便由此產生。在這一意義上，醉境中的人就頗象哈姆雷特，這兩種人終有一朝洞察世事的真諦，他們恍然大悟了，便厭棄一切行為；因為他們的行為絕不能改變永恆的世界真相；在他們看來，時運不濟，世風日下，如果期望他們移風易俗，那是可笑而可恥的。真知灼見毒殺了行為，行為需要幻象的蒙蔽；——這就是哈姆雷特給我們的教訓，而絕不是患得患失，無所適從，終於一事無成的醉生夢死之徒的假聰明。這絕不是患得患失，不，這是真知灼見，是洞觀慘淡的真實，是熟思一切引起行為的動機，在哈姆雷特是如此，在醉境中的人也是如此。此時此際，一切慰藉都無補於事。他的憧憬業已超過了死後的來世，也超過了冥冥中的神靈，早已把生存，乃至神靈，永生，彼岸所反映的光輝生活，棄若敝屣。一旦覺悟了所見的真理，哈姆雷特舉目回顧，便見生存之恐怖或荒唐，他恍然大悟奧斐里亞的命運的象徵意義；現在他能了解山靈西列諾斯的智慧了，他滿懷厭世的情緒。
然而，正當意志陷於巨大危險的關頭，藝術就到來做救苦救難的仙子，只有她能夠把生存之恐怖與荒唐所引起的厭世思想化為表象，使人賴此能夠生活下去。這些表象就是崇高與滑稽，崇高是以藝術來克服恐怖，滑稽是以藝術來解脫可厭的荒唐。酒神祭曲的薩提兒歌隊，是希臘藝術治病救人的功績；在酒神祭的緩衝世界中，上述的激情暴發得以盡量宣洩。