悲劇的誕生
第八章
薩提兒和近代牧歌中的牧童，兩者都是對原始自然因素的懷眷之產物。然而，希臘人多麼堅定而果敢地擁抱林野之人，而現代人卻多麼靦腆而畏縮地戲弄慢吹橫笛、多情善感的牧童的媚態。希臘人在薩提兒身上見到的，是未受知識玷染，未入文明門閥的自然；但是我們不應因此就把薩提兒同原始人混為一談。反之，薩提兒是人類的本相，是人類的最高最強的激情之體現，是因接近神靈而樂極忘形的飲客，是與神靈同甘共苦的多情的伴侶，是宣洩性靈深處的智慧之先知，是自然的萬能性愛之象徵，希臘人往往對它另眼相看，肅然起敬。薩提兒是崇高的如神的生靈；尤其是在暗然魂消的醉境中人看來，薩提兒定必彷彿如此。我們的牧童，那盛裝的膺品，就會使這種人反感。可是看到坦率豪放的性靈的壯麗筆調，他便欣然留戀，掀起崇高的快感。這裡，人類的本相業已洗盡文明的鉛華；這裡，真正的人，長胡薩提兒，露出了本色，向神靈歡呼。在他面前，文明人就萎縮成金玉其外敗絮其中的醜態。席勒關於悲劇起源的意見是正確的：他認為歌隊是一種有生命的垣牆，它抵抗現實的進攻；因為它，薩提兒歌隊，描繪出生存，比文明人描繪將更真實，更重要，更充分，儘管後者通常自命為唯一的實在。詩的領域並非在現世之外，像有些詩人所幻想的空中樓閣那樣。恰好相反，詩是現實的不加粉飾的表現，因此它必須拋棄文明人所假設的那種現實的偽裝。性靈的內在真實與冒充為唯一實在的文明虛偽之間的差異，等同事物的永恆核心，即物自體，與全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超脫的慰藉指示出：即使現像不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青；同樣，薩提兒歌隊的象徵以比喻方法業已表現了物自體與現象之間的原始關係。現代人的牧歌裡的牧童，不過是他們所妄稱為自然的一切教養之寫照；但是酒神祭的希臘人卻追求最強有力的真實和自然，所以他們見到自己變為薩提兒。
這群縱飲的酒神信徒是在這樣的心情和認識下狂歡作樂的：醇酒的力量使得他們就在自己眼前起了變化，所以他們在幻想中見到自己彷彿是再造的自然精靈，是薩提兒。後來悲劇歌隊的結構就是在藝術上模仿這種自然現象，這里當然需要分開酒神祭觀眾與變態的與祭者。不過我們必須時常記住：阿提刻觀眾在歌隊身上重新發現自己的面影，觀眾與歌隊畢竟不是對立的：因為大家一起不過是一個偉大崇高的載歌載舞的薩提兒歌隊，或者都是讓薩提兒歌隊代表自己而已。在這一點上，希勒格爾的見解啟示了更深刻的意義：他認為歌隊是"理想的觀眾"，因為他們是唯一的旁觀者，劇中幻境的旁觀者。我們知道，古希臘人是沒有觀眾這概念的，希臘的劇場是一個同心弧形建築物，觀眾的座位層層高疊。使得人人確實能夠忽視其周圍整個文明世界，在大飽眼福之際，幻想自己是歌隊中的一員。那末，照這一意義來說，我們不妨把原始悲劇最早階段的歌隊稱為醉境中人的自我反映；這一現象最明顯的例證莫如演員的體驗：一個演員，如果真是有才能，總能見到他所扮演的人物栩栩如生地幌動在眼前。薩提兒歌隊主要是酒神祭群眾所見的幻影，而舞台境界則是薩提兒歌隊所見的幻影。這幻影的力量如此強大，足以使人眼花繚亂，看不見"現實"的印象和周圍座上有教養的人們。希臘劇場的形式令人想到一個寂寞的山谷，舞台的建築有如燦爛的雲彩，酒神的頂禮者擠擁在山上，從高處俯視這景象，——一個壯麗的圓場，酒神的形象就在它中間出現。
我們這里為了闡明悲劇歌隊所述的這種藝術原始現象，同學者們對於藝術初步發展過程的看法比較起來，幾乎是不登大雅之堂的。然而，詩人之為詩人，就在於他獨能見到自己周圍盡是栩栩如生的形象，而且他獨能洞觀這些形象的秘奧，這點是再確實不過的。由於現代批評才能的一種特殊缺點，我們往往有把審美的原始現像想象得太複雜太抽象的偏向。對於真正的詩人，一個隱喻不是一個修詞格，而是代替概念宛然在他面前幌動的一個心像；對於詩人，一個性格不是由許多特點組成的一個整體，而是在他眼前昭然奪目的一個活人，詩人所不同於畫家的看法，只在於他獨能見到生活與行為之連續不斷而已。為甚麼荷馬比其他詩人寫得更昭然若睹呢？因為他目睹得更多。我們談詩談得太抽象了，因為我們都是劣詩人。審美現象畢竟是簡單的；只要一個有能力不斷見到周圍的活躍生機，不斷生活在一群精靈的包圍中，他便是詩人；只要一個人能夠感到有使自己變成別人，並且借用其肉體和心靈來說話的衝動，他便是戲劇家。
酒神祭的興奮，能夠使一整批人都參予這種藝術才能。使他們見到自己周圍是一群精靈，而又知道自己與他們心心相印。悲劇歌隊的這種體驗，是戲劇的原始現象；你見到自己就在你眼前起了變化，然後你行動起來，好像你真的佔有別人的身體和別人的性格似的。這種體驗發生在戲劇發展的開端之時。在這場合，歌隊和詩朗誦者就有所不同，朗誦者並不和他的形象融合為一體，而是像畫家那樣以靜觀的眼光置身於事外來觀察他們。在這場合，個人確實已經捨棄了自我而進入異己的性質中。況且，這種現象顯然是帶有傳染性的；一整群人都感到這樣的變化。所以，酒神頌曲本質上與各種合唱曲不同。手持桂枝，莊嚴地走向阿波羅大廟，一邊唱著進行曲的處女們，始終不變她們的常態，而且保持她們的市民姓名；但是酒神頌歌隊卻是變態人物的歌隊，他們的市民身世和社會地位都被忘得乾乾淨淨，他們已經變成了超時間的，生存在一切社會之外的神的僕役。其餘一切希臘抒情合唱曲不過是阿波羅祭獨唱者的極度強化而已，但是在酒神祭曲中卻是一群不自覺的演員，他們彼此之間都見到自己發生變化。
這種魔力是一切戲劇藝術的先決條件。在這魔力下，酒神祭飲者看見自己變成薩提兒。而且，又以薩提兒的地位來觀照神，也就是說，他在變化時看見身外的一個新幻象，這是他的心情達到了夢境的高峰。到了這新幻象，這齣活劇便完結了。
照這觀點來看，我們必須把希臘悲劇看作酒神歌隊不斷在夢境幻像中再三突變。所以，那些交織在悲劇中的合唱部分，就彷佛是全部所謂對白——即，整個舞台境界，戲曲本部——的娘胎。在連續突變中，這個悲劇根源就放射齣戲劇的幻境，這幻境完全是夢境，既是夢境，所以帶有史詩的性質。然而，另一方面，它是醉境心情的具體化，並不就是夢境的假象救濟；反之，它顯示個人的毀滅以及個人與萬有根源的結合。所以，悲劇乃是醉境中的認識和影響具體化為夢境，因此悲劇與史詩之間隔著一個深淵。
希臘悲劇的歌隊，興奮的酒神祭群眾的象徵，照我們的解釋已獲得充分闡明，然而，因為我們習慣了現代舞台尤其是歌劇的歌隊的功能，我們就不能了解；為甚麼，照傳統的說法，希臘悲劇的歌隊比"劇情"本身更古遠，更根本，真的，更重要呢？再則，既然歌隊不過是卑微的僕從的角色，真的，初時不過是由扮成羊形的薩提兒組成，我們就不能同意歌隊的地位優越和來源古遠這種傳統說法。況且景前的歌池對我們還是一個謎。雖然如此，我們終於達到這樣的認識；景和劇情不過被當作一種幻象，而唯一的"現實"正是歌隊，它自動產生這幻想，而以舞蹈、音樂、語言等一切象徵手段來歌頌它。歌隊在幻覺中看見他們的君王和主人酒神狄奧尼索斯，所以他們始終是僕從身份的歌隊，他們看見這位神靈如何受過苦難，如何被人稱頌，所以他們自己並無行為。然而，雖則他們對神的態度始終是僕從的態度，可是他們畢竟表達出性靈底最高的、醉境的情緒；因此，他們象性靈那樣，在心蕩神馳之時說出了神的托喻和至理名言。他們是神的難友，同時也是從宇宙心靈里道破真理的智者。由此便產生這個幻想的，似乎不登大雅之堂的形象，聰明而又有靈感的薩提兒的形象。薩提兒比起酒神來可以說是"啞角"；他是性靈及其最強烈的衝動之寫照，是性靈本身之象徵，同時也是發乎性靈的藝術和幻想之宣令使；他一身兼為音樂家，詩人，舞蹈家和夢想家。
按照這種認識，按照傳統說法，酒神雖然是真正的主角和幻象的焦點，當初，在悲劇的遠古時代，他並不真正登場，而只是假定他在場罷了，那就是說，悲劇本來只是"歌隊"，而不是"戲劇"，後來人們才嘗試把這位神當作真人來扮演，使得這個幻想的形象和他的光輝的氛圍可以有目共睹。於是狹義的"戲劇"便開始形成。現在，酒神祭歌隊另有任務，他們要把觀眾的心情激發到醉境狂熱的程度，所以，當悲劇英雄出現在舞台上時，觀眾並不把他看作一個帶面具的難看的人物，而當作是他們在心神恍惚中所見的幻影。您試想像：阿德墨脫（Admetus）在沉思默想他新亡的妻子亞爾琪斯提（Aloestis），以至形如枯木，心若死灰①；急然間，一個蒙面的少婦向他走來，身材體態都像他的妻子；你試想像：他突然焦急得發抖，激動地較量她的形狀，終於本能地斷定她就是他的亡妻；——那麼你就體會到一種與此類似的情緒：那就是當酒神祭觀眾看見神走上舞台，而感到宛若與神同甘共苦時的那種情緒。他不由得要把他心靈中若即若離的整個酒神形象，賦予他眼前那個帶面具的演員，從而把演員的現實化為一種超自然的非現實。這就達到了那掩蓋現實世界的夢境境界，於是一個新的世界，一個比舊世界更清楚、更明了、更能感人、而又更像幻影的世界，便在我們眼前誕生，再誕生，不斷變化。因此，我們在悲劇中見到兩種完全相反的風格；語言、情調、說話的活潑和流暢，分成兩種完全相反的表現領域。一方面是酒神歌隊的抒情詩，另一方面是夢神戲劇的幻境。現在，酒神的激情既已具體化為夢神的景象，這些景象便再也不是像歌隊的音樂那樣的"一片永恆的海洋，一種變幻的生存，赤熱的生命"（歌德的"浮士德"）。它們再也不是像受了靈感的酒神信徒在神將降臨時所預感到的那種可以意會而不可以目睹的力量。現在，劇中的情景顯得像史詩那樣清楚而明確。現在，酒神再也不是憑靈感之力來說話，而是像史詩英雄那樣差不多用荷馬的話來交談。
①據希臘神話，費拉王阿德墨脫壽命不長，其妻亞爾琪斯提代他死以延壽，後赫拉克勒斯與死戰鬥，把王后奪回，帶回陽間。歐里庇德斯曾根據這神話作成劇本。