悲劇的誕生
第六章
關於阿奇洛科斯，學者們的研究發現他曾把民歌傳入文學中，由於這功績，希臘人普遍地評定他值得同荷馬並列的特殊地位。但是，民歌同夢神型敘事詩對照之下是甚麼呢？它豈不是夢神與酒神相結合的Perpetuum vestigum（永恆的跡象）嗎？民歌廣泛流行於所有民族之間，而且不斷滋乳蕃生，日益壯大，足證性靈的這種兩重性藝術衝動是多麼強大，它在民歌中留下痕跡，正如一個民族的秘儀活動賴其音樂而流傳後世。真的，歷史可以指證：民歌最豐富的時代往往是受酒神祭潮流沖擊得最猛烈的時代，我們應該常常把這浪潮當作民歌的根源和先決條件。
然而，我們要首先把民歌當作反映世界的音樂鏡子，當作是原始曲調現在找到對應的夢境而把它表現為詩歌。所以曲調是第一性的和普遍性的。從而可以在多種歌詞中受到多種客觀化。再則，照民間的天真的想法，曲調是最重要最必需的因素。曲調自動地產生詩歌，而且是不斷地新陳代謝。民歌的樂章形式就證明是如此——這一現象，我以前往往愕然不解，及後我終於找到如下的說明。凡是以這原理來研究一部民歌集子（例如，"兒童之魔笛）的人，將會發現無數的例子：不斷滋生的曲調怎樣向周圍撒播如畫的火花，五彩斑爛，瞬息萬變，有如天花亂墜，表現出細水長流的史詩所完全沒有的一種力量。從史詩的角度來看，抒情詩的既不均衡又不整齊的畫景是不值得一顧的，忒潘德（Ter－pander）時代阿波羅祭的莊嚴的史詩朗誦者就是這樣宣判它的罪狀。
因此，我們在民歌創作中，看見語言緊張到極點，以模仿音樂。所以，從阿奇洛科斯起，開始了抒情詩的新世界，它根本上是同荷馬史詩的世界相反的。這樣說來，我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲音之間的關係：詞句，畫景，概念，現在找到了類似音樂的表現，而且感受到音樂的力量。在這意義上，我們可以判別希臘民族語言史上的兩個主潮，視乎他們的語言是模仿現象和想像的境界，抑或是模仿音樂的境界。你只須深究荷馬與品達的語言在色彩、句法、詞彙上的不同，便能了解這種對照的意義。真的，顯而易見，在荷馬與品達之間的時期，奧林匹斯秘儀的笛聲定響徹希臘，甚至在亞里士多德時代，當音樂已經極其發展之時，這笛聲還能蕩氣迴腸，使人陶然若醉，而且在其發展的原始階段，確實曾激發當時人們的一切詩歌表現方法去模仿它。我請您注意今日一種常見的，而為我們美學所反對的現象。我們常常能體會到：一首貝多芬交響曲使得各個聽眾不得不用比喻來描述它，即使一篇樂章所產生的種種畫景在結構上是如何狂亂斑爛，甚至矛盾百出。搜索枯腸來評論這樣的結構，而獨忽略了一個確實值得闡明的現象，今日美學的能事盡在於此。不錯，縱使這位音樂詩人用形象來說明他的製作，例如，他把某一交響曲命名為"田園交響曲"，或者把其中一樂章稱為"溪邊景色"，另一樂章稱為"鄉人歡聚"。這些名稱也不過是從音樂產生的象徵標題而已，——也許並不是指音樂所模仿的對象，——至於醉境音樂的內容，這些標題並沒有告訴我們甚麼。其實，放在別種畫題旁一比，它們也沒有甚麼特獨的價值。現在，我們要把這音樂通過形象爆發的過程，讓與那些朝氣蓬勃、富有語言創造力的民族了。以便推測樂章式的民歌是怎樣形成的，一切語言表現力是怎樣由"模仿性音樂"這個新原理激發的。
因此，假如我們不妨把抒情詩看作模仿性音樂通過形象與概念閃出的光輝，我們就要追問："音樂在像徵和概念之鏡中以甚麼形式出現呢？"它作為意志出現（叔本華所指的意志），也就是說，作為審美的、純粹靜觀的、無意志的心情之對立面。然而，這裡我們必須盡可能嚴格判別本質與現像這兩個概念。因為音樂就其本質來說絕不能是意志，如果音樂是意志，它就會完全被排斥於藝術領域之外了，因為意志是自在的非審美因素；雖然如此，但是音樂在現像上卻表現為意志。因為，為了把音樂現象表現為形象，抒情詩人就需要一切熱情的激發，從喁喁細語以狂呼怒號。在必須用夢境象徵來表達音樂的這種衝動下，他就不得不把全部自然，連同他自己，只當作永恆的意志慾望，憧憬。但是，當他憑藉形像以闡明音樂之際，他自己始終是處在靜海無波似的靜觀之夢境中，雖則他通過音樂媒介來觀照的周圍事物是紛紜錯亂的。真的，當他通過音樂媒介來看自己時，他覺得他的形象好像有一腔熱情未得滿足。他的志向，憧憬，呻吟，歡笑，都好像是像徵，他可以藉此來闡明音樂。這就是抒情詩人的現象；作為夢境天才，他是通過意志的形象來闡明音樂的，但是他自己完全擺脫了意志的慾望，而成為洞燭秋毫的慧眼。
在以上所論，我們堅持：抒情詩依存於音樂的精神，正如音樂有獨立的主權，不必依賴概念，但僅僅容忍它們為伴。抒情詩所能表現的，莫不包涵在音樂的廣大一般性和普遍有效性中，音樂迫使詩人運用比喻。因此，語言絕不能把音樂的世界象徵表現得恰到好處，因為只有音樂能夠象徵在太一之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能像徵在一切現像以外和以前的領域。反之，一切現象之於音樂毋寧是像徵而已；所以，語言既然是現象的表現工具和象徵，它就無論如何也不能揭示音樂的深奧之處，語言在企圖模仿音樂時只能在表面上同音樂接觸；同時抒情詩以一切動聽的詞藻也不能使我們更深地體會音樂的最深刻的意義。