第2章 第二題《摩訶婆羅多》

《摩訶婆羅多》是印度古代一部大史詩。這部大史詩曾經被認為是世界上最長的史詩，共有18篇，號稱有10萬“頌”（詩節）它並不是單純的史詩，實際上包括了三種內容.·一是史詩故事本身，二是許多插話，三是關於法制、風俗、道德規範的詩體著述。插話可以獨立成篇，而且文學性較強。 大史詩的故事並不很複雜，不過是敘述古代名王婆羅多的後代有兄弟兩支，一有五子，一有百子，互相爭奪王位，終於發生大戰，結果是同歸於盡。 “摩訶婆羅多”的意思就是“偉大的婆羅多族的故事”。插話有長有短，許多著名插話集中在敘述先世的第一篇《初篇》和描述森林生活的第三篇《森林篇》。五王子兄弟被放逐在森林中度過了13年，有些婆羅門仙人來看望並安慰他們，給他們講了不少故事，因此這篇中的插話更豐富。

“法”與“非法”矛盾衝突的主題和全詩的性質是一致的；因為大史詩的性質是一部文學形式的“法論”（或“法典”大史詩的編定者念念不忘教導他們的“法”。我們的傳統是“文以載道”，他們的史詩傳統可以相應地說是“詩以傳法”。格言、諺語、寓言的豐富是印度古代文學一大特色，而在大史詩中特別明顯。（這由佛教文獻尤其是佛本生故事而為我們所知。）大史詩所傳的“法”是什麼？下面試做幾點“解說”先從人物說起。 插話中的一些古代印度的女性形象，反映了現實，也表現了理想。古代印度文學中的幾個婦女理想形像都出現了，是作為大史詩中主要婦女黑公主的陪襯而出現的。達摩衍蒂、莎維德麗一直是以大史詩所刻畫的形象為原型。沙恭達羅在史詩裡只是最初形象，後來流傳的是較晚出的戲劇中的形象。最著名的婦女形像是羅摩的妻子悉多，史詩《羅摩衍那》的主角。她在這裡卻黯然無色，不佔重要地位。表面看來，這些全是古代社會中男子所宣傳為理想的婦女典型，講“三從、四德”。 “從父、從夫、從子”，處處可見。但是大史詩中以黑公主為標準的婦女和別的書中有所不同。這些婦女中，能配上羅摩妻子悉多（神之妻）而在現代還得到歌頌的只有莎維德麗（救夫）和達摩衍蒂（認夫）。沙恭達羅的形像在史詩中和在戲劇及後來人心目中是不一樣的。這或者可以用兩部史詩的女主角來說明其異點。基本要求，雙方都達到，不出奴隸社會、封建社會中定下的婦女道德規範，因而還是理想人物；但是黑公主類型的大史詩中婦女不是，或不完全是附屬品，而悉多的形象，尤其是蟻垤仙人的史詩《羅摩衍那》以後的中古和近代的形象，卻是不獨立的。用現在的語言說，前者是帶“進攻型”的，而後者是帶“防禦型”的；或者說，前者的“人格”、“個性”是獨立的，至少是半獨立的，而後者的是“非獨立的”。從歷史說，前者的從氏族到奴隸社會的婦女“個性”多些，而後者的封建社會的婦女“個性”多些。再換句話說，兩者的心理“原型”不是一個。自己選婿，雙方一樣，但黑公主是五人共妻，而悉多是從一而終。大史詩中只有莎維德麗是和悉多同型，連達摩衍蒂還曾用計謊稱要再嫁。黑公主要求的複仇是帶血腥氣的戰爭和處死，而悉多所要求的並不這樣粗獷凶狠。由此可以知道，為什麼大史詩的《羅摩傳》中著重降魔戰爭而不重視悉多守節了。即使是莎維德麗，也並不那麼溫順。她自主嫁夫，不聽父母勸告，窮追死神不捨，都是有獨立性的或說“進攻型”的。沙恭達羅更不必說了。讀大史詩很容易感覺到，裡面的婦女比其他處的自由得多（只趕不上《吠陀》有些事甚至是有點出乎我們意外。如果說，婦女地位是一個社會的“文明”的一個“指示器”，這裡的婦女形象就值得分析。如果說，婦女的“個性心理類型”能反映出一個社會的心理或思想感情結構的一方面，那麼，大史詩中的婦女形像也提供了資料。當然，文學作品中的形像是有理想加工的，難道《摩奴法典》等書中就沒有理想成分嗎？理想是有方向的。史詩作者中未必有婦女，但是男子寫的也是自己眼中所見加上自己的理想化，不可能是完全脫離當時社會的憑空捏造，否則不會被人接受。

插話中出現很多的是王族武士和所謂仙人的形象，這和全部史詩也是一致的。武士對武士的鬥爭是大史詩的第一主題。仙人對武士的鬥爭，可以說是史詩的第二主題。從“蛇祭”的故事到持斧羅摩的故事，差不多處處有這種鬥爭的描述。對天神實際上也是對武士，天神是王族武士的影像。下面簡略分析一下史詩中所見的人物結構，主要是仙人和武士的社會地位和彼此關係。 在史詩和“往世書”中出現的人物可歸納為三類：武士（剎帝利）、仙人（婆羅門）、平民（吠舍）或城鎮居民（有兩個並列的名稱）。當王族五兄弟被放逐出城時，史詩中所寫的送行群眾就是婆羅門加平民（城鎮居民）。這裡的平民應是包括生產者和生產組織者，而奴隸和外族人以及他們的婦女是不會列入的。那些應是所謂藥叉、健達縛、羅剎之類，出現很多，但不作為主要角色和仙人、武十並論。平民只是提到，沒有具體描繪。史詩所寫的是武士加仙人以及他們的家屬。這兩類人不是直接生產者，但也不是完全脫離生產的。仙人的生活依靠採集、畜牧、種植、“乞討”武士的生活依靠狩獵、劫掠。掠奪對像是外族人和本族的生產者，甚至是仙人的道院（或淨修林）。有的道院實際上是仙人組織門徒的採集、畜牧、種植場。有的仙人不但組織生產而且依靠“乞討”和得“布施”，即向武士或生產者索取生活資料。仙人和武士是兩個互相依存又互相矛盾的社會“群”，本身的內部組織關係主要是氏族血緣關係。這兩類人又可以互相以婚姻聯結。由於所謂法典規定的半理想的種姓隔絕（實際只是對“低賤”種姓的隔絕），史詩中也加些理由說明這種“非法”結合是“合法”，其實這是本來很自然的社會關係。兩類人又可以互相轉化。眾友仙人本是武士（剎帝利）、終成仙人（婆羅門）但仍與仙人作對。有的武士王者失去“國土”，進入森林，成了所謂修道人，就是無稱號的仙人。王族五兄弟初從森林到城市，出現時是修道人（仙人）打扮。仙人可以成為武士王者的祭司和教師，自己也可以成為武士，如持斧羅摩。至於工匠奴隸，史詩本身故事中突出了一位修建華麗宮殿的建築師。當時的財富還是以乳牛為代表，“如意神牛”為像徵，“牛”又是土地。工業除工具和武器的生產外主要是建築。另一種以狩獵、劫掠為生產的象徵是馬，戰爭依靠的是車。由此可見，農、工、商業都還未達到和狩獵、畜牧平等的階段。社會生產才有初步的大分工。說到財富也未必是貨幣。史詩故事中的五兄弟匿名當宮廷奴隸，插話中那羅變相貌當車夫馭馬，表明三種人之外還有奴隸勞動者。但他們的地位不同，身份有時還比外族人如羅剎之類稍高。

以上概略說明史詩社會人物情況。這在插話中比在史詩本身故事中更明顯。這還是較原始的簡單的社會結構，上距《吠陀》時社會不遠。由於生產不發達，以劫掠或賭博或勒索（都是我們的用詞）等手段取得財富的事經常發生而且不受譴責，受譴責的只是武藝不精和賭博中用詭詐手段之類。婦女也可以是劫掠的對像或賭注。祭司兼巫師以祭祀和巫術的法力“乞討”，或毋寧說是勒索。他們有自己的特殊“職業地位”。祭祀和巫術的性質是一類，祭司和巫師也不嚴格劃分，這分別不過是照我們現在的說法。無論物對物或人對人都沒有平等交易關係。不存在等價交換的概念。這就是史詩中社會的全部文化的物質關係基礎。同類型的社會在亞、非、拉美已發現很多，在印度似乎也還未絕跡。

文化是全社會共有的，其中包括生產者的勞動技術和藝術，武士兼王族的取得財富的運用武器技藝，祭司兼巫師的取得財富的帶有神秘性質的法術，連同他們的無文字和有文字的配合樂舞的詩歌創作。平民和奴隸是掌握社會物質生產文化的主要人物，而擅長“禮、樂”的所謂婆羅門則是掌握社會精神生產文化的主要人物。從社會文化著眼，這個社會的人物結構，從一方面看，是王族武士加平民，從另一方面看，是祭司兼巫師和奴隸及非奴隸勞動者分掌精神生產和物質生產。這可以說是這部大史詩中所表現的古代印度社會中四個所謂“種姓”的實際意義，和後來社會的以及“法典”書中規定的並不完全相同。這種情況從插話中也可以看出來。史詩當然不等於史料，但是它不能超出社會背景所允許的範圍以外憑空杜撰。當然最後編定時期已晚，因此包括了許多“法典”詞句，但人物故事是傳統，沒有重大更改。不同層次是可以分出來的。

大史詩中反映的共同信仰體系，可以說是以社會中人的不平等關係的永恆性為中心，這就是所謂“法”（或“正法”）。在大史詩中，“法”是天經地義，一切以“法”為準。 “法”是社會傳統秩序的代號。人生而不平等，這就是信條。然而這種不平等又不是單純的階梯等級製或家長制。社會細胞不是大家族，更不是小家庭，而是各種不平等的個人的組織，從一夫一婦到一個生產兼教學組織——道院（或淨修林），一個王族宮廷。父子關係只是生前和死後的彼此養育關係。人是生而不平等的，但又不是一個人必然在另一個人之上的統治關係（奴隸除外）。一群人對另一群人不能有平等對待的關係，但又不都是上下的關係，更多的是高低的關係。標尺是法術、武力、計策並重，彼此之間沒有平等契約關係。供養祖宗和傳宗接代義務是“法”的規定，不是契約關係。夫婦也同樣，是本應如此，妻屬於夫。值得注意的是“法”又允許了“非法”，甚至需要“非法”。框架是不能改變的，但是其中的成分、個體卻是可以在框架中變動的。這種變動可以憑藉自力或他力，卻不一定是武力，因為框架中的不平等關係不一定是上下統治的關係而往往只是高低的關係，是力量大小的對比關係。改變的力量從何而來？除武力、欺騙、恩賜等等以外，有一種對“法力”的信仰，也就是對巫術的信仰，特別是對語言巫術和“苦行”巫術的信仰。這一信仰和對“法”的信仰互相補充。 “法”是固定的永恆框架，法力（苦行）是改變本身地位而在框架中自由活動的力量。因此，“法”既是永恆的，又是可變的；“非法”並不是“法”的否定，而是它的補充。形象化的表現是：天神不統治人。天神和他們的敵對者阿修羅也是不能互相消滅的。阿修羅可以說是另一種天神。大梵天只能預言、指示，而不能下命令；他能創造，但對所創造的沒有權力。大史詩是掌握狹義文化即文獻著作的人的產物，當然他們不忘吹噓自己的地位之高和法力之大；這並不能超出基本信仰體系之外。這種信仰體系既能維持社會內部成分關係的穩定，又能容納不穩定成分（包括外來成分）使它不致成為過度的破壞力量。這種意識形態是符合生產不發達和結構簡單的社會的基本要求的。當然，很明顯，生產一發達，分工一發展，要求交換和流通，框架中的流動成分多起來，舊的“法”就維持不住了。信仰體系的變化和它同社會發展要求相一致或相矛盾是有密切關係的。

信仰體系中的高低差別是依照價值觀念體系衡量的。善、惡，美、醜等價值觀念、倫理道德觀念，是另一套思想體系。這比較複雜。社會結構簡單些，並不一定這種體係就簡單些。只能說，簡單社會中表現的花樣少些，而復雜社會中倒可能是表現的花樣多些而這種體系反而簡單些。在早期社會中，在人的心目中，自然界和人的社會是合在一起的。那時人遠不能控制和改造自然，因此，儘管以人自己為中心觀察外界，卻並不覺得自己是宇宙的中心。同時，那時所見的宇宙和現在所知道的比較起來很小，但在人的心目中卻很大，而且幾乎所有的人都感覺到宇宙，即“三界”而人不過是處於其中的一部分。現在的人所知道的宇宙大得幾乎無窮無盡，但在人的心目中卻很小，而且各自想的是自己的小天地，以自我為中心來衡量外界；時刻感覺到宇宙之大的人不多。當初人處於荒漠的自然界中，人很少，動物很多，人不像現在這樣在城市包圍的動物園中看動物。自然界和動物遠不是觀賞的對象，而是包圍人類的威嚴可怕的龐然大物，人自身卻是為生存和生殖而時時焦心的。食物和後代是那時的兩件大事。由此，我們可以理解，大史詩中最羨慕的對像是天神，因為他們既不愁食物，又不會死亡；最大的力量是苦行法力，因為它可以改變現狀。這是理想的形象化，即價值觀念的具體化。苦行的原詞是“熱烤”，這無疑同印度的處於熱帶相聯繫。大神自在天（濕婆）修苦行常住雪山之上，洗滌罪孽污穢的是從天上到雪山再到人間的恒河，最和人親密的祭祀中不可缺的天神是火，這些都明顯是生產力低下時生活於熱帶森林環境中的人的思想感情反映。大史詩中兩個顯著的最高價值的形象化是飲蘇摩酒的天神生活和能抵抗自然威力的“熱烤”，即苦行。天神的生活是享受人生，苦行的法力是征服自然。這是大史詩中的理想，也就是出發於生活要求的價值觀念體系的中心。另一方面，“法”的信仰轉而成為宇宙的本原、社會的基礎，由此而成為倫理道德體系的中心。這就是說，傳統的社會中人的結構關係即風俗習慣規定是不可動搖的。 “法”就是一切。這是宗教，也是道德。 “法”是達到並保持最高價值標準的規範。 “合法”為上，“非法”為下。羅喉不能飲天神的蘇摩酒，身在天神中的雙馬童醫神也不能享受蘇摩酒，武力終竟屈服於苦行的法力，為生兒子可採取特殊手段（《舊約》中也有），以便祖先得食等等一系列的行為規定都不出上述價值和倫理體系之外。還有，大史詩中對於武藝、技藝是歌頌的。選婿也要顯示技藝，和中國古代傳統在小說中表現的“才子佳人”、“郎才女貌”、“英雄美人”類似。婦女美貌是大史詩中處處不忘描寫的。總起來說，這個價值觀念體系表現為大史詩中常提到的“人生三目的”，即“法、利、欲”。以後才加上“解脫”為四。用現代人眼光看來，祭祀天神、迷信苦行、服從命定、施展詭計、貪圖享樂等等都是野蠻和愚蠢；但是，如果用歷史的、唯物的，不以我們現在同樣限於歷史環境的思想觀點為唯一正確的標準，而以客觀的態度去考察，那些就是合乎當時歷史環境客觀要求的合理的了，不可理解的荒唐事情實在是可以理解的。

從上面幾點分析看來，大史詩至少可以擴大我們的視野，多理解一點人類文化的歷史。至於如實理解之後如何取為我用，那是另一問題。 大史詩不完全是現在人所說的文學作品。古時不是現在這樣嚴格分類的。古書往往是為延續傳統而作的文化百科全書。作為文學作品，插話更可以表現出這方面的特點，它可以對我們有認識價值。它所反映的社會結構及其意識形態，上面已經簡略論述。它又可以對我們有審美價值，這需要從內容和形式兩方面分別考察。 就內容來說，這些外國古人的行為、思想、感情恐怕很難為現在的中國人所欣賞，不過也不一定不能為我們的現在“上下文”中的“解說”所“照明”。這些簡單樸素的印度男女古人的荒唐事裡難道一點沒有我們所能欣賞的東西嗎？欣賞的條件是理解，卻不必是同情和共鳴。效果也不必是“受教育”。我們如果不斤斤計較那些誇張的不可能的表面現象，是可以感覺到詩中的生動的人物而產生愛或恨，或發出微笑，或引起思考的。例如，那羅的拋棄妻子，莎維德麗的嫁必死的丈夫，難道不能使我們想像到他們的複雜心理狀態嗎？對於那麼多的仇恨和鬥爭難道我們都無動於衷嗎？只要不是像小孩子一樣只聽故事情節，而加上一點想像和思索，這些插話是會給我們一些審美感受的。孫悟空、豬八戒的形象並不是現實人物，他們就不能給我們以現實感受而引起帶有深思的想像嗎？讀古書不是必須為了向古人學習，這沒有問題吧？這涉及美學理論，我想還是交付讀者的審美實踐去判斷吧。

就形式來說，這不能不涉及翻譯，下面略做說明。 大史詩和另一史詩《羅摩衍那》及一些“往世書”基本上都用的是八音一句、四句一節的“頌”體。許多“法典”及各種口訣也常用此體。西方人照他們的習慣從形式上把這詩節看作“雙行詩”，實際上是寫成雙行，讀作四句。這種體式適合於梵語詩的吟唱，以音節長短定時間節奏。每一民族語言都有自己的吟唱詩體格式，以便長時間吟唱而不致使聽者厭倦。西方人從荷馬以來就找出了適合他們的各種語言吟唱的各種詩體格式。印度古代，在《吠陀》時期，詩的格律本來不少，但“頌”的原始形式用得較多。後來“頌”體在吟唱的詩中佔了上風。中國最早是四言詩即四音一句，後來盛行五言，最後流行七言。從變文到彈詞、鼓詞等吟唱詩歌，七言一句而兩句成一聯的詩體格式成為基本詩律。若將梵語的八音一句轉為漢語的七言句，恰好相當，但這樣既難免改動湊韻，又過於像中國詩。因此，這些插話的翻譯保持了原來的詩體句、節形式，卻沒有多用漢語的七言詩句型。這樣用詩體譯詩體，用吟唱體譯吟唱體，只能說是一種嘗試。

至於文學風格的成就，看來不能脫離文體來評論。史詩體裁是全世界幾乎各民族都有的。口頭吟唱是共同形式，英雄故事是共同內容，因此有共同風格也就不足為奇了。但是表達手段卻又各有民族特點。舉例說，誇張手法是普遍有的，用神的面貌以便納入超人的描寫，這也是平常的，但印度史詩卻異乎尋常地喜歡這一手法，而且是將奇特當做尋常來寫，以至誇張彷彿平淡。從中國傳統習慣觀點來看更為顯著。我們習慣的所謂誇張不過是將平常事推到極端或者推出可能的界外；印度史詩卻不止於此，往往出現一些異乎尋常的聯繫。這可能同印度古代人深信巫術有關。中國的巫術不過是企求長生不老，制服自然，拿妖捉怪；卜筮也自有規律。印度的巫術超出了這個範圍，可謂“法力無邊”說一句話就不可抵抗，自己也不能改變，還勝過中國較晚起的符咒。使用法術和妖怪等文學道具，在中國文學中向來不列為上乘。 《聊齋》、《西遊》的成功都在於將“非人”“人化”印度卻好像是習慣於將“人”“非人化”。就這一點說，彼此之間也是有似有不似。如果讀者註意到了，不完全以我們的習慣為標準，也許有助於理解和欣賞這些插話的文學性。

編定大史詩的總目的是將風俗軌範傳下去，因此格言、諺語極多。還有不少的世系和稱號是未全脫離氏族結構母胎的社會所重視的傳統。許多倒敘、插敘、重複都表明口頭流傳的史詩不是一人一時所創作。不少稱呼顯然是為了填充詩律音節而一用再用的套語，這也是口傳詩歌的特點。這些文體情況在插話中也可以看得出來。 對文學作品的藝術性的分析、評論，由不同文學理論而各有不同。上面只略就所見提出一點看法和說明，進一步的分析留給讀者。