印度美學思想有自己的發展道路，其基本範疇和思想模式也與西方的、中國的不相同。本題試就這三方面做簡略的論述。 藝術實踐先於理論，印度很早就有各種藝術品。頌神和巫術詩歌可上溯到公元前一千幾百年，樂舞不會比這晚。但是在早期文獻於理論中卻還未見論述藝術的篇章。約公元前4世紀的《波你尼經》語法第四章中提到“舞者”和《舞經》以及大史詩中英雄人物的名字，可見戲曲和史詩已經流行並可能有理論。確定屬於公元前3世紀的阿育王的石刻銘柱的柱頭獅子，現在還是令人驚嘆的古老藝術品。古希臘的亞歷山大東征印度在公元前4世紀，印度和古代波斯及希臘的文化交流開始應比這更早。然而現存文獻中的關於藝術的著作最早的是《舞論》，年代不能推到比公元前後時期更遠。這種情況和印度的文獻流傳方式有關。在印度，口頭傳授是主要的，記錄下來已經很晚了。同樣，關於文學的理論，公元前有詩律學，但無書留下來。公元後論藝術的著有年代不明的《火神往世書》中論詩部分。

到7世紀才有兩部詩論專作到現在：《詩莊嚴》和《詩鏡》。論藝術的著作最早的有《毘濕奴濕奴最上法往世書》中論畫部分，年代未定，未必比《詩鏡》早。從四五紀的《欲經》看，當時的城市中各項藝術活動已經很多；它列舉了“六十四藝”，包括繪畫等技巧。在公元初期，造型和建築藝術已經有相當發展，隨後石窟造像和壁畫湧現。可是藝術理論文獻遠遠不能配合，只有延續不斷的詩論同詩的作品有些聯繫。戲劇理論同現存劇本也不全合拍。近一千年間雖然藝術文獻增多，情況卻未改善多少。伊斯蘭教的傳播使建築、繪畫出現新的風格，卻並未見新的理論。各地的音樂、舞蹈有不同派別，理論闡述也不足。現代畫家所持理論仍然力求符合古代傳統，儘管在實踐上已經大有變化。這種文獻斷續不全以及理論和實踐不大配合的情況是值得注意的一個特點。

另一方面，歷史上，西方美學總是隸屬於哲學，而印度的哲學有濃厚宗教色彩，不發展世俗藝術理論。其實，印度有宗教本是入世和出世並重的，而且宗教宣傳尤其著重藝術。同時藝術也結合宗教。 《舞論》還假借大梵天的名義。大自在天濕婆既是苦行者，又是舞神。哲學的較古派別“數論”的經典中還以戲曲表演做比喻。然而哲學和美學長期不相合。講藝術的著重形式技巧，講哲學的不論美韻本身，以至在1000年以前，從公元初的《舞論》到八九世紀的《韻光》，儘管已有美學思想體系，卻沒有得到哲學的發揮。近一千年來情況發生變化，從11世紀的新護（阿毘那婆笈多）以《韻光注》和《舞論注》的形式建立美學專著起，“韻”的理論發展起來。由8世紀的商羯羅和12世紀的羅摩奴阇等發展起來的吠檀多哲學各派成為美學的哲學基礎，一直到現在。

直到20世紀初，西方人還只把印度藝術品當做古玩而不認為印度的畫是畫，因為不合西方的透視法和解剖學。後來承認了印度藝術，但不認為有美學。 19世紀末只有個別梵文學者才介紹《舞論》，開始注意印度的古建築和造型藝術中的美學思想。到20世紀初二三十年間，印度人古瑪羅斯瓦米在美國波士頓博物館工作，寫了不少的書，向西方介紹印度藝術和藝術理論。法國的雕刻家羅丹曾對濕婆神的雕像發表過讚賞的評論，古瑪羅斯瓦米並對雕像做了解說。但是看起來這些努力仍未能使西方人了解印度美學；因為那些傳統的美學範疇（或說核心術語）用現代印度語言都不易說清楚，很難翻譯成另一種語言；而美學中的哲學思想（吠檀多“不二論”）總被西方人看作神秘主義，難以理解；或者用康德、黑格爾等的哲學來解釋，彷彿中國晉時的“格義”。

文獻斷續殘缺，理論和實踐配合不緊，美學和哲學由分而合，特有的傳統術語難於解譯，這些就是我們探討印度美學時所依據的資料情況。可能由於這些，至今尚未見到有全面的印度美學史。 在文獻和文物還不夠全面、民族和語言複雜、歷史分期至今未明等情況下，探索幾千年的美學思想發展，當然是不容易的。各時代的經濟基礎和階級關係背景不明，文獻及作者的年代、地區、生平大多茫無資料。因此，對印度文化中的具體歷史問題不能像對歷史界限明確的西方一樣下判斷，也不能像對中國一樣講年代、論身世。依據現有的主要原始材料，只能大致分為四個時期：從公元前一千幾百年直到大約公元初《舞論》出現前是第一期，《舞論》到大約11世紀的新護的理論出現前是第二期，11世紀到19世紀是第三期，20世紀是第四期。這和印度哲學史的分期不相同也不矛盾。如果這樣分期，我們可以從各期美學思想的特點大致看出其發展的歷史道路。

一般論述往往著重歷史發展中的一貫性。例如《舞論》所提出的“情”和“味”，以及詩論的總名“莊嚴”，都可以遠溯到最古的《吠陀》時代。許多後來的修辭格式及說法也見於巫術詩歌的最早結集《阿達婆吠陀》。在《韻光》以後約一千年間，雖有“曲語”等不同說法，但主要論述的還是“情”、“味”、“韻”。 20世紀在西方美學的影響下，印度的美學理論家如詩人泰戈爾和他的侄子畫家阿巴寧德羅那特·泰戈爾（阿巴寧·泰戈爾，1871—1951）及其他人都仍然堅持傳統而加上西方美學的部分理論。若依照這些現代、當代解說，那麼印度的美學思想從來就是吠檀多哲學的體系，從主要的幾部早期《奧義書》直到兩位泰戈爾是“一以貫之”，連佛教的文學和藝術也不出其範圍。這當然不會是全面情況，這是奉遠古經典為來源又吸收西方哲學和美學的現代印度人的說法。

事實上，歷史有發展，前後不相同，並不是始終一貫。 第一期的特點是藝術品創作大有發展，而美學思想卻沒有系統化，現存文獻中不見有完整理論。傳授吠陀經典的學問“六吠陀支”中有一門詩律學，卻沒有當時的書流傳下來。在公元前6世紀各教派哲學興起時期，文獻中也沒有一處系統討論藝術問題。例如佛教講修行時禁止出家人欣賞樂舞等娛樂並說是要求信徒厭棄肉體，但是在宣傳上卻大量利用各種藝術手段，連宣傳佛陀語錄都用詩體，還說唱故事、編戲、發展造型藝術、造塔、雕像。在理論上佛也不是不講美。他說一切皆苦，並沒有說一切皆醜。他依然承認花香等是美（《法句經》），只是強調真正的最高的美是超脫報應和生死的“涅樂”。這雖然是宣傳，卻也是後來第三期中一個重要美學思想（寂靜味）的前驅。這種情況是值得注意的。這表示出家人對美的一種看法。若以為這一時期的文獻是祭司、巫師和出家修道的人壟斷文化的產物，就認為完全沒有美學，這是不確切的。

在後來的美學理論中，許多思想和術語的萌芽可以遠溯到《吠陀》文獻。在討論“梵”的神秘意義時，《鷓鴣氏奧義書》已經提出從第三期直到現在的重要美學思想萌芽：“這是味。得味者歡喜。”儘管原意不一定是像後來的解說那樣，但這句哲學語言中的“味”和“喜”不能不是後來美學引作經典淵源的根據。因此我們應當認為這一漫長時期中已有美學思想的萌芽。對於藝術技巧的研究也大有發展；不過這是藝人的傳授，同那時的文獻一樣是口口相傳，到《舞論》進行總結時，以前的傳授本子就會而為一了。語法學的情況是個例證。集大成的《波你尼經》出來後，以前的語法書都失傳了。其他專門文獻也是這樣。只有分了派別的，各傳各的，才保存了一部分不同韻書。中國先秦傳經也有類似情況。這樣才可以解釋為什麼在公元初會突然出現那樣全面總結的巨著《舞論》。

這一期的美學資料雖然已有些學者蒐集，可惜他們總是依照後來的美學範疇和模式去找尋根源，不是查究當時的美學，因此成績有限。現在只能籠統說一點意見：這時的美學思想主要出於藝人。他們肯定客觀現實的美的存在，並且承認人的主觀感情的美。至於對美的道德評價就不是藝人十分關心的事。藝人重視的是技巧，是藝，由此引出《舞論》這從藝術品中也看得出來。 第二期中不僅藝術發展，文獻也較多，但同樣是集成的著作一出，零散的前驅就散失，但是脈絡仍然可見。這是印度美學思想的一個大發展時期。從四五世紀的《欲經》看來，城市的發展促進了藝術的繁榮和藝術理論的系統化。 《舞論》全面總結了戲曲和有關的藝術。它在理論方面論到了戲劇與現實的關係，戲劇的目的、效果和教育意義，戲劇的基本因素及其相互關係，戲劇如何通過表演將本身的統一情調傳達給觀眾等等。它承認現實生活是戲劇的基礎和源泉，戲劇應當全面反映現實，模仿現實生活。它認為戲劇應當有統一的基本情調（“情”和“味”），而一切必須與此結合併為此服務。它關於“味”和“情”的分析建立了印度美學的基本範疇，直到今天。 《舞論》將戲劇作為綜合藝術，認為包括一切藝術在內，其他藝術只是一方面。 《舞論》實際是藝術總論。

詩論系統化的最古文獻，現在只有年代不明的《火神往世書》中的一部分和七世紀的《詩莊嚴》、《詩鏡》。這些書實際是供作詩人用的手冊，正像《舞論》是供藝人用的一樣。這些詩論稱為“莊嚴”（修飾），認為詩是語言所構成，是表達某種意義的詞的連綴，因著重詩的“形體”，大講修辭分類。詩要求詞語義相合即形式和內容一致。 《詩鏡》傳入西藏，有藏譯。 和這兩書差不多同時，哲學中一個原來解說《吠陀》和祭祀的正統派別有了發展。為尊重《吠陀》地位，反對佛教以“無常”否定《吠陀》永恆，便對語言做了新的探究。語言學方面出現了哲學解釋，分析出“聲”（詞）所含的不同意義。八九世紀的《韻光》在詩論中發展了這種語言理論，提出了“韻”這個新的美學範疇，簡單說就是言外之意，是暗示。這對後來影響極大。

造型藝術的理論，有繪畫“六支”的一首歌訣，出現在《欲經》的13世紀的注裡，但來源可能在這一時期。其中只提出了六個繪畫基本因素。論述畫理的最早的現存文獻是《毘濕奴最上法往世書》中的一部分。這書年代不明，可能是8世紀左右。這部分文獻稱為《畫經》。其中明白說出畫與舞的一致關係：“若無舞論，畫論難明。 “論”不一定是指一部書，同樣可以指一門學問；而“舞”可以是綜合性藝術的歌舞，即戲曲。這種關係從印度的石窟壁畫和雕塑可以看出來。我國的敦煌石窟壁畫明顯有印度影響，舞姿也是畫的重要內容。印度畫家到過中國，有人認為印度阿旃陀石窟藝術中也有中國藝人的創作。為了解印度現存最早畫理，不妨引《畫經》中的幾節詩，直譯如下： 詩中後三節是將它劃分為三品：僅得形似如鏡中影像者，名為“已入”（已被刺入）；若不依據什麼客觀東西而作畫，只有豐富的各種形、相，名為“未入”（未被刺入）；若一望見即能得到“艷情”等“味”的，名為“味畫”（有味的畫）。所引第一節中的“雲、衣”是一詞兩義。這節詩使我們立刻想到“曹衣出水，吳帶當風”第二節說，若能將有知覺、心意（原文兩詞一源，後者出於前者）的睡覺的人和沒有知覺、心意的死去的人畫出分別來，又能畫出低和高的分別來，即能在平面上表現出立體，這才算“知畫者”即精通畫藝的畫家。這兩節所說的畫家之外，第三種是能畫出活的生命，他的畫才是“妙品”（具妙相者，有美的特徵的）然後又分出“已入”、“未入”、“味畫”三種畫品，以有“味”為高。由此，樂、舞、詩、劇、畫的藝術標準統一了。所有藝術都要求有“味”，這正是《舞論》的美學體系。 由此可以說，第二期是第一期的發展。美學思想體系已經建立起來，各門藝術理論相通了。這時雖然已經要求技巧以上的、由總體顯現的、更深一層的東西，與哲學的發展聯繫起來，但還是以現實為主體，沒有超越現實的神秘主義。可以說，從具體分析“情”和“味”的《舞論》，到強調言外之意的《韻光》，以及造型藝術理論的《畫經》，都不是以主觀的審美為核心。 第三期表面上仍然繼續解釋以前的美學基本範疇，略有出入，例如有以“曲語”（巧妙措詞）代替“韻”的；但是實質上是前一期向對立面轉化。美學觀點由注重創作方面的技巧及藝術品的要領和精神所在，轉移到鑑賞者的美感，即精神感受方面，要雙方呼應，也就是說，包括主觀和客觀雙方的審美居於重要位置了。鑑賞者心中先有“味”，才能賞識創作者賦予作品的“味”。所注意的不僅是藝術品的問題，而是創作者和鑑賞者雙方一致的精神享受問題，中心由物移到人，精神境界成為核心了。 這一期的首要著作是10世紀至11世紀的新護（阿毘那婆笈多）的《韻光注》和《舞論注》。雖名為註，實際是專門著作。新護解說“韻”、“味”的理論，為後來特別是現代人所推崇，因此可以從他劃出另一個時期。 新護的理論主要是提出“喜”（阿難陀）以解“昧”作為最高原則。這是一種精神境界。藝術品的“味”、“韻”必須能令人達到“喜”的境界，即“物我雙亡”、主客合一。由此才能解釋為什麼“恐怖”、“厭惡”之類也能列入“味”。新護認為藝術的最高境界是同“瑜伽”修行者所達到的最高境界一致的。這就是說，要捨棄個人個性，人同宇宙合一，人神合一，“梵我合一”。這個宇宙作為大神的是體化就是大自在天濕婆。他是“力”的體現，是“力”的源泉。他是苦行修道者，又是舞神。他和妻子同住雪山，分別創造剛和柔兩種舞蹈。他的“八形”（地、水、火、風、天、意、覺、我）顯示藝術八“味”。他的象徵是全印度最常見的石柱形（林加）。新護理論的根源是這一教派的信仰，即所謂迦濕彌羅（克什米爾）的神秘主義。這地方處於印度的西北角，歷來是中亞和南亞各種文化相接觸的一個焦點。這種神秘主義教派又和東部印度（孟加拉）流行的崇拜濕婆的妻子的化身難近母和時母的“力”派相聯繫。一般統稱為神秘主義，包括傳入西藏的“密宗”。 這一期的美學理論和實踐不僅是以太自在天教派為限，東部及北部印度流行的信仰遍入天毘濕奴及其化身黑天和羅摩的一些派別，在民間遊行詩人中也產生了不少作品，為人民所傳誦。這些教派的共同精神也是求人神合一，但以“虔信”為主。崇拜黑天的更以牧童黑天和牧女的戀愛為詩歌和舞蹈題材。於是毘濕奴的妻子吉祥天女本是富裕之神，又以“室利”之稱兼了美和藝術女神。 上述情況也適用於西部和南部地方。 這一期的詩追求形式，又著重“艷情”，而以宗教感情做解釋。由於這是不可以用語言說明的，因此只能由形象、感情、信仰來表現和達到，所以被認為神秘主義。其實這和西方的中世紀神秘主義仍有區別。 這種既繼承又否定前一期的美學思想的哲學淵源是八九世紀的商羯羅和12世紀的羅摩奴閣的哲學理論。兩人都主張唯心主義一元論，都稱為吠檀多派的“不二論”，但一個是“純粹不二”，一個是“殊勝不二”，即一元而個體和全體（人和神）仍有區別。兩人的主要著作是各自的《梵經註》。商羯羅的開篇就說：你和我（客觀和主觀）的對立是像光明和黑暗一樣明顯的，怎麼能合一呢？接著加以解釋，使對立成為統一。他主張物我雙亡，主客盡泯，二原是一。從這一時期直到現代在印度佔統治地位的哲學和美學理論都以這一點為出發點和歸宿。不僅“情景交融”，而且是要求合一。這合一的精神境界便是“喜”。 “不二論”的一元真實的特點由三個詞標明：真（真實存在，不變化，永恆）、心（精神）、喜（歡喜、最高的福樂）。 這一期思想變化的社會歷史根源是可以追溯的。從8世紀起，信仰伊斯蘭教的阿拉伯人開始進入印度次大陸。 10世紀以後，伊斯蘭教信徒逐步在印度北方建立王朝，在16世紀至19世紀建立了莫臥兒帝國。在藝術上，他們反對偶像，破壞廟宇，引入重裝飾的波斯建築風格（例如泰姬陵）。語言上推倒了梵語作為雅語的地位而代以波斯語，終於產生了以首都德里語言為基礎的北方普通話及其文學。各地的民間語言文學蓬勃興起，民間藝人地位大變。前一期的依附城市與宮廷的梵語（雅語）詩人被這些俗語詩人比下去。除大型壁畫以外，小型的便於攜帶的單張人像畫在北方發展起來。波斯詩人中的蘇菲派的神秘主義和波斯詩的格律及風格也傳入印度。因此這一期的印度藝術各方面都有很大變化和發展。我們所說的美學理論主要是出自對民間藝術的解說和對思想界矛盾的解決要求。二和一（一中有二論或二中有一論）的問題，分歧和統一（分歧中的統一）的問題，一直是最尖銳的思想問題，一直延續到英國統治時期，甚至到20世紀印度獨立以後。 美學思想由重現實轉而重精神，有個明顯標誌是所崇拜的大神變了。在前一期中，那位有四張臉向四方的神——大梵天的地位是崇高的，是首先受歌頌的。 《舞論》和《詩鏡》都一樣。只有《韻光》前面頌詞歌頌毘濕奴。大梵天是創造之神，他的女兒辯才天女是文藝女神。承認現實世界和感官認識世界的藝術家從事創作，當然以這兩位為他們的保護神。到第三期中，大梵天的地位降低。辯才天女在大史詩開頭還被歌頌，這時也光輝大減，讓位給吉祥天女了。神的實際功能是生活和願望的一個像徵。神的變換不僅標誌上層保護人的崇拜對像變換，也標誌生活、思想、感情的變換。 第三期本應以莫臥兒帝國滅亡，印度民族大起義失敗，英國女王自稱兼任印度女王的1857年告終，但就美學思想說，還是以20世紀為新時期較簡單明白。現代美學的開始出現是在19世紀末到20世紀初。 第四期的特點是，在西方哲學、美學、科學，特別是繼伊斯蘭教而來的基督教的衝擊之下，印度有了新的思想家和藝術家。這里當然有民族主義的背景。因此，堅持傳統以解說並抵製或吸收新知是主要特點。哲學基礎比前一期更強調吠檀多的“不二論”。綜合性的《薄伽梵歌》（神歌）特別流行。這部可能出於公元初期的詩，原屬於大史詩《摩訶婆羅多》後成為單行的聖典，已經流行到全世界。現代印度美學思想與這裡面的綜合思想有密切關係。 這一期的美學思想屬於現代印度整個思想範圍，難以單獨概括，只能簡單提到。 從上述四個時期的情況看來，印度美學思想在公元以前千餘年中還沒有形成完整的體系傳下來；公元前後，首先在綜合性藝術戲曲的藝人中有了對音樂、舞蹈、詩、劇等的技巧分析和基本理論的總結。 《舞論》在第一章中首先宣布，“戲劇是三界中全部情況的表現”。 “戲劇具有各種各樣的感情，以各種各樣的情況為內容，模仿人間的生活，依據上、中、下三等人的行動，賦予有益的教訓……對於遭受痛苦的人，苦於勞累的人，苦於憂傷的人，各種受苦的人，及時給予安寧。”“這種有樂有苦的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。”這樣開宗明義，指出了藝術的人間性與現實性。詩論也是從做詩人方面著眼，重視詩的“形體”、“詞和義”以及文體、“德”和“病”等。到八九世紀，《韻光》才提出暗示性的“韻”，但仍然是從詞義引申出來的。儘管詩論中引詩重“艷情”，但還沒有以此為最髙。 “情”、“味”、“韻”也不注意抽象的意義。到10世紀以後，社會和思想情況大變，美學和當時的哲學及宗教的迫切問題相聯繫，產生了脫離現實，追求神秘不可言說的“喜”，進一步要求從創作到欣賞都將主觀和客觀融為一體。於是似乎不可調和的艷情和苦行、人性和神性，合一了。唯心主義和神秘主義的說法進入了並未脫離人間的藝術理論中，民間藝術的美學說明也蒙上宗教的色彩。印度哲學思想中有一獨特的現象，現實的“法、利、欲”和非現實的“解脫”並列為人生“四大目的”，而且人之一生也分為“四大階段”以配合，在“解脫”出世之前必須人世。作為純粹歡樂幸福的精神的“喜”成為人生的也是藝術的最高境界。藝術欣賞得到同修行入定一樣的精神境界。這成為近一千年間印度美學思想的主要線索。在20世紀，西方的非理性哲學思想，西方人以康德、黑格爾哲學語言對印度哲學做的解釋，都產生了影響。在民族主義作為思想主流的背景上，分歧合一及矛盾統一的“不二論”哲學流行並成為美學的基礎。畫家創作的畫可以像是西方現代派，但他講理論卻用印度傳統哲學術語。兩三千年的印度美學思想的發展彷彿是從現實出發越來越向超現實前進。而這正是反映了歷史發展的現實要求和趨勢。超現實的語言掩蓋了現實的內容。因此，我們不能將印度的美學思想及藝術創作和社會變化割裂開來尋求理解。 印度美學史中一個特點是常在重複用的術語中加入並不重複的內容。這不同於西方，也和中國不大一樣。中國還不那麼習慣於用舊瓶裝新酒，而印度卻在各方面都往往這樣（例如國際關係五項原則叫“潘查希拉”，即佛教的“五戒”）。這類詞沒有概括的名稱，姑且稱為基本範疇。講印度美學離不開這些，而講這些幾乎是講全部美學。下面只舉幾個主要範疇為例，略加解說：“莊嚴”、“情”、“味”、“韻”、“艷情”、“似”第一個指詩論或文學理論，末一個專用於繪畫或造型藝術（不是漢譯“因明”的“似”）。至於“喜”原是哲學術語；還有其他如“德”、“病”、“曲語”、“色”、“相”、“量”等，還有不止一詞且意義寬泛的“美”都不提了。 “莊嚴”這是我國佛教的舊譯語，就是妝飾，和現代漢語的意義不同。 7世紀的《詩莊嚴》用這詞為詩論書名，以後“莊嚴”成為文學技巧和理論的總名。這表明以形式為主韻美學思想。各種修辭格式分類排列是詩論的大部分內容。現代還以“莊嚴”之名講美學。 “情”這個詞源出於“存在”，變為名詞又可以出於“使存在”。 《舞論》第七章解釋說：因為這些“情”把具有語言、形體和內心表演的詩的意義去影響、感染、注入觀眾，聽眾，所以叫做“情”（使存在）。又指出這詞韻來源還可以有被佈滿、受影響、受熏染、被做成的意義。這是印度傳統的利用詞源解釋法，但由此可見，《舞論》中“情”的原意是指藝術的創作和表演，以詩人心中的“情”去影響對方，所傳達的東西叫做“情”。現漢譯為“情”可兼“情景”、“情調”等義，也不是專指感情。 “情”有“別情”，指具體的可分別的；“隨情”，指傳到對方的。又分為“常情”即“固定的情”，有8種，“不定的情”，有33種，還有內心表演的“情”8種，共計3類49種。以上是《舞論》規定的原始意義；以後就發展了，成為包括演者和受者雙方共有的東西。再以後，“情”的意義更寬泛，雖然與“味”並列，但已處於附屬地位了。在現代語中，這個詞作為普通詞，多半指感情、性格等。 “味”這是個普通詞，在《吠陀》中本是指“汁”、“味”，《奧義書》中加了哲學內容，後來又作為五感覺對象（色、聲、香、味、觸）之一。 《舞論》最初賦予它以藝術理論的重要意義，在第六章中闡述，所分析的是綜合性藝術戲劇。 “味”指滲透一切的東西。 “味”產生於“別情、隨情和不定的情的結合”，“正如味產生於一些不同的佐料、蔬菜和其他物品的結合”，還指出“味”有“被嘗”的意義。 “味”和“情”的關係是互相聯繫，是“味”出於“情”。 “味”分為八種：“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異”。後來才增加了第九“味”——“寂靜（平靜）”。 “味”和“情”的關係長期有爭論，兩者的含義也有各種解說；但從《舞論》看來，本是出於具體的分析，著眼於由創作通過演出以影響對方的全過程，提煉出由所有局部成分構成全體的思想感情內容並加以分類，定出關係。這個美學體係是出發於現實而且歸結於實踐的，本沒有神秘哲學意義。 “韻”本指聲音，一般不用，用作聲音的詞是“聲”。 “聲”既是五感覺對象之一，同時是語言中的“詞”。這個另外指聲音的詞現在漢譯為“韻”，與原文意同，但沒有“葉韻”之類意義。最初提出這個詞作為術語的是《韻光》。它在第一章開頭就標明“詩的靈魂（個性）是韻”；隨即列舉各種反對意見加以駁斥，說明這早已應用於詩中但無人揭露，是“所有真正詩人的詩的秘密”。詩的重點在於意義，而詞義有兩類：“字面義”和“領會（暗示）義”。詩的靈魂在於後者，正像女子的美是和她的各肢體都不同的東西。詩中暗示的意義是可以和字面意義大不相同的。以“味”或“情”為主的“領會義”是主要的，是通過字面意義而又突破它的。這種以暗示意義為主的詩稱為“韻”，這才是詩的美。這一理論後來經新護大加發揮，成為重要美學學說。但在《韻光》中還是容易了解的，並沒有很多脫離現實的神秘含義。 （原詞“暗示”又指輔音，“韻”一解為詞末音即元音。）“艷情”這個詞就所指的內容說譯成漢語“艷情”是相當的，但是意義和作用卻大不相同。在中國詩中這是低級的，在印度詩中這反而是高級的，甚至有時成為主要的“味”這種詩來源很古，公元後大盛，詩論中引例連篇累牘。這當然可以說是依附於貴族富豪的文人清客作品，但也不盡然。在10世紀以後，連出家人編詩集也不離這一方面（西藏也有作情歌的達賴喇嘛倉央嘉措）。各地方俗語詩歌大發展時，歌頌大神毘濕奴化身牧童黑天和牧女的愛情的詩人，遊行於民間唱出不少情詩。這不能比擬馮夢龍的《山歌》，卻有點像《舊約》中的《雅歌》，但不同的是印度詩人把對神的虔信和男女愛情合為一談。據說這裡面不能有慾望。這自然極難得到外人的體會。可是若不了解這一點，不但對於印度的詩，甚至對於文學、藝術、宗教、哲學、文化等都會往往難於明白。有些話說的是什麼，或為什麼那樣說，就很難理解。這不僅在古代，現代也沒有斷絕。值得注意的是，詩論書中所引艷情詩不都是雅語（梵文）的，還有俗語的。 12世紀的《牧童歌》是雅語的，後來許多頌神情詩就是俗語的。波斯化的德里口語烏爾都語詩中也有此情況。這類詩並不僅屬於社會上層，同樣流行於民間。如何解釋，這裡不論，只引《舞論》中論“艷情味”的話表明早期說法：“它以男女為因，以最好的青年（時期）為本。它有兩個基礎：歡愛與相思”。 “富有幸福，與所愛相依，享受季節與花環，與男女有關，名為艷情”。這列於八種“味”之首。 “似”流傳很廣的繪畫“六支”歌訣出於《欲經》的《勝吉祥注》（約13世紀）並有解說：“形別與諸量，情與美相應，似與筆墨分，是謂藝六支。” 這六個繪畫成分或要素中的六個術語（相聯繫的用語也屬術語，可另算）是：“形”（古代漢譯“色”但不是顏色，是形、相），“量”（是古代漢譯詞，此處指大小遠近比例），“情”（與《舞論》的術語同），“美”（指文雅、優美等，就詞源說是“有鹹味”或解有“媚”義，另有更泛用的美字），“似”（相似、類似），“筆墨”（一詞兩義）。現需要單提出“似”因為這本指相似，但現代有新解，認為有像徵的含義。 “大概一是由於唯心主義美學體係要求，二是因為印度的繪畫和雕塑並不完全似真。英國藝術批評家羅斯金在1858年的演講中說：“印度藝術是表現毫無意義的顏色、線條或則八隻手臂怪物的歪曲形象。 ”現代印度解說指出“似”不是模仿而是創造，是表現本質，是現實的提高。阿巴寧·泰戈爾和古瑪羅斯瓦米都做過說明，當然這未必是古代原意。如何解釋那些象徵性的程式化的雕像，那些“三曲折”的美？是“似”又不“似”。佛經及其他教派文獻中有關造像的資料說，造神像之前要在心中先有完美的神像，虔信神在面前。神秘主義教派經典《阿笈摩》中說：“應先成神再祭神。 ”這些是將“似”說成對客觀做主觀創造以再現的依據吧？ 現代印度人常企圖用一個公式總結他們的哲學（應說是現代吠檀多哲學），如“分歧中的統一”或“二中有一”、“一中有二”之類。本來應當取一部古書或一位現代人來試究其思想模式，但那需要專題研究。現在只就所見簡略提出四點如下： （1）分析計數這從《梵書》就開了頭，《波你尼經》語法有完整體系，佛教“阿毘達摩”最為典型，好像是分類詞彙或索引。 《舞論》的基本理論模式正是從各方面分析，分類排比；《詩鏡》也一樣，都可以排出系統表來。這是認為宇宙一切或所論的對像是有限的、可分析的，可以明確規定數量的，各部分之間的關係也是可以確定的。這可以說是一種機械論的模式，一直傳了下來，不過近一千年來減弱了。 （2）綜合同一這也是從《梵書》開始就有的。 《森林書》、《奧義書》加以發展，《薄伽梵歌（神歌）》最為典型。這是用“同一”的方式使矛盾分歧歸於一致。 《韻光》將這一方式用於詩，但還不典型，因為還承認其他，只是將“韻”列為主要和上品，不過“韻”的解說開了先路。新護才建立、發展了“喜”以解“味”的理論，即這一模式。 《奧義書》說的“你是它”是其淵源。 以上兩個相反而又相成的哲學思想模式在七八世紀完成體系。一被稱為前彌曼差派，一被稱為後彌曼差派，即吠檀多派。兩者都維護《吠陀》經典，其實都大有革新。美學思想顯然受這兩方面影響。 《韻光》是徘徊於二者之間的，以後有些詩論著作企圖兩者並用，其實這正表明綜合的傾向越來越強烈。 （3）感覺的內和外印度哲學一向是承認感覺所得的知識的，列為邏輯和認識論的“量”的第一位“現量”。同時承認有在感覺對象之內而又超越感覺的東西。整體大於其部分的總和（可對照格式塔心理學說法）。藝術理論著重這一點，似又不似。如四臂的濕婆舞像，每一臂都是自然的。大梵天神像有四張臉，面向四方。毘濕奴神像有四臂。還有半男半女合一的神像。用形象語言表達抽象思想，極為常見。 “色不異空，空不異色；色即是空，空即是色。”（）佛教哲學也有此模式（“色”不是顏色，“空”不是無，不是說同一）。文學中註重“艷情”，同時宣傳“虔信”；既說是“喜”又說有“舍”（無感情）。這和前一模式有所不同，是要探尋既在外又在內的第三者，也許可以說是企圖探索現象與本質的對立統一。 （4）“欲”的肯定和否定“欲”是一種衝動，是創造性的，以大梵天（更早是“生主”為像徵。印度宗教哲學從來就肯定“欲”的存在，無論講出世或人世都一樣。對“欲”既肯定又否定，同對感覺一樣。對這兩者都要肯定其存在又否定其永恆究竟。這對美學有重大意義：肯定世界和人生而以否定為標幟。