1、旗手已去
新浪潮電影從公認的爆發年度到現在已經過去四十年。
旗手和乾將們有的已做古，如特呂弗。特氏曾是希區柯克的半個學生。斯匹爾伯格又是特呂弗的半個弟子。老師既去，弟子如日中天。對七十年代的特呂弗和九十年代的斯氏皆然。
留下的，有人處於半隱退狀態。如戈達爾十多年前就回到他早年的國度瑞士定居，連一些詞典都已經把他歸類為瑞士電影工作者，而不是法國的。作品充滿鄉村和隱逸的創作氣氛，全盛時期的巴黎青年主人公已經不見了。他在故鄉的電影實驗工作室，在十多年前到前些都做出過成果，包括《芳名卡門》等作品的劇本、部分攝製工作和後期聲音製作都是在這裡完成的。但近兩年卻沉寂得很。
倒是文化味更濃或商業味更足的還有活躍的，如裡唯特和夏布羅爾。
裡唯特不像特呂弗和戈達爾那樣，一旦成為主要創作人員，就遠離評論，離開他們發蹟的雜誌《電影手冊》。裡唯特為《電影手冊》撰稿的習慣保留了很久，而且六十年代中期才開始進入商業影院範圍的影片創作，這可能是他敘述活力保留的原因之一。咱們的電影頻道（中央六）最近居然放了他七十年代的作品。
夏布羅爾的持久藝術生命，與他古典文學的修養或者說依賴密切相關。該是當年特呂弗們強烈批判過優質電影在今天的最明確形態。
新浪潮的旗手和乾將們都到了做爺爺奶奶的年齡。青年人對他們的尊敬恰如對祖父祖母的敬愛。當然另一些年輕人也有權力像否定其他權威那樣不買帳。比如被稱為“超頹廢”的97年法國影片《太保密碼》中，人物之一（後來被轟掉睾丸的MANU）在運河邊拉稀時沒有手紙，就手扯了兩頁《電影手冊》湊合了。
2、社會話題
新浪潮從戰後文化蛻變和震盪中誕生，成為20世紀後半期文化變遷和潮流的旗幟。是電影史無可辯駁的光彩一頁。其影片作品不單是研究的對象、青年學生模仿的樣本、部分創作者創作的參照，也是收藏回味的對象、錄像店出租架上的經典。
新浪潮電影是電影史中最耀目、最迅速徹底的新舊換代事件之一。最常為大家所道的是眾多性格各異的創作者、 一批批精彩紛呈的佳片、評論對電影的作用、沒上過電影學院能不能拍電影、器材的整體變化對創作的影響、青年電影活力、電影變革與社會變革的互動等話題。
這些話題常道常新。比如目前中國電影評論的弱勢、與創作脫節、說好不說壞等。比如各式電影教育是在培養電影人材還是在製造電視通才。比如數字化影響到器材的複雜程度不算夠，還改變了工藝流程，創作在適應之外還能做什麼。比如電影創作者“分代”論撥。
3、青年電影
新浪潮電影被它的時代創造、而又推波助瀾地將娛樂、文化和欣賞按年齡分化了。
二戰前的時代感還停留十九世紀善惡分明當中。納粹是惡的，民主只要驅除魏瑪時期的短暫和混亂就是好的；孤立主義錯誤，新政和反托拉斯法萬歲；肅清運動和古拉格有罪，到處給工人蓋房子（雖然是千篇一律、單調呆板的工人新村）則是善舉。就三十年代的法國來說，工人或稱無產階級有權享受每週40小時工作制和每年一個月帶薪水的假期，這是好事，也是政黨的口號和人民的生活目標；而抓人（主要抓的是極端共黨分子和暴力納粹分子）不好，是反對開明、教育普及和普選權的死硬派軍人和教士們幹的。
二戰後的問題是人們的選擇已很難在善與惡中定性。冷戰是最好的例子，兩邊都沒道理，至多是個五十步笑百步的關係。善的直接、近切目標已經沒有了。種族歧視成了丟臉的事，婦女跟男人一樣可以投票、當選，街頭接吻不再有傷風化，罷工罷課不再挨打，知識分子要說的話總有媒介會刊登出來。那麼文藝作品還歌頌什麼、鞭撻什麼呢？
娛樂、文化和欣賞活動多樣化原來跟觀眾的年齡分化關係不大。但微小的差別被喜歡討好觀眾的創作者們擴大。結果形成循環：電影觀眾有點年輕化；那我做年輕人愛看的電影；老年觀眾沒有愛看的電影；電影觀眾只剩下年輕人；我只能拍給年輕人看的電影。
這個過程是不可逆轉的，任何國家的電影都無法逃避。在法國乃至西歐的電影歷史中，新浪潮起了關鍵作用，即把老年人趕走、把青年人留住的作用。只不過沒有新浪潮的話，這一過程將更漫長。
老人們愛看善惡清晰、好壞分明、拍攝精緻、題材重要、演員優雅、英雄淑女、場面漂亮的影片。可是，社會在五十年代末的變遷是，英雄無處找尋，淑女寥若晨星，忠奸不辨，善惡不明，主題很難依好壞定位，題材重要的必然虛假、真實的必然不重要。那還怎麼拍電影？
青年們愛看的東西反映在新浪潮的早期影片中的主要特徵是：故事略微無序，題材日常化，場景異常真實，拍攝手法隨心所欲，男主角頹廢、重感情、無經濟基礎，女主角隨便、不重感情、經常上當受騙又酷愛背叛男主角，節奏更快，剪接更自由，表演更生活化，不求觀眾理解。
這種青年電影觀念的特徵群與今天電影向年輕人靠攏時依靠的手段差不多。從這個意義上，新浪潮是把電影帶入現代的始作踴者。
浪潮依舊。今天我們在大陸看見的對青年電影的鼓吹和實踐，離此也不遠。如《頭髮亂了》的無序和隨心所欲、《長大成人》和《陽光燦爛的日子》的背叛和頹廢主題、《扁擔姑娘》的場景真實、《巫山雲雨》的日常化和誨澀。
至於其它特點，倒是因人、因片而異。如台詞盡量不像對白還是更書面化（戈達爾的《筋疲力盡》與特呂弗的《朱爾和吉姆》）、劇本的敘述成分大還是剪輯的敘述成分大（同為特呂弗的《最後一班地鐵》與《美國之夜》）、演員是否職業（阿努克愛美與萊奧）、整體靈便還是凝重（夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》與馬勒的《通往絞架的電梯》）、通順易懂還是晦澀彆扭（同為裡唯特的《上下易碎》與《塞琳和朱麗上船去》）等。僅在現場創作或非現場創作的巨大區分上，前者就有戈達爾、阿涅斯瓦爾達等，後者有特呂弗、夏布羅爾等。
另外，新浪潮電影大量應用實景，從而與以前電影的一個重要區別是，以前的電影將現實裝進精心裝置的攝影棚，而新浪潮以後的大部分電影將場面裝入現實的隨意而難以控制的空間。