第43章 第一節"歸來者"的歷史反思

“文革”後文學的最初構成，除了“五四”一代老作家們對知識分子精神傳統的恢復以外，另一個重要的力量便是“歸來者的反思”.本章所討論的“歸來者”是有特定所指的，它主要是指50年代開始走上文壇的一批作家，他們有著差不多相似的經歷：一般出生在30年代，少年時代起就接受了中國共產黨的影響，有的甚至直接參與了共產黨奪取全國政權的鬥爭，具有一定的“革命資歷”，這使他們年輕的履歷變得十分耀眼，曾經是躊躇滿志的一代文學新人。由於他們身上沒有老一代知識分子已經承受的歷史負擔，因而50年代初期文藝界頻繁的思想鬥爭並沒有給他們的精神投下多大的陰影，相反，在“百家爭鳴，百花齊放”文藝方針鼓舞下，他們以文壇上的新一代主人的身份和熱情，攜著他們對現實積極干預的處女作走上了文壇，他們當中包括劉賓雁、王蒙、公劉、流沙河、邵燕祥、白樺、張賢亮、高曉聲、方之、陸文夫、李國文、叢維熙等等。但在1957年夏季開始的“反右鬥爭”風暴中，他們的熱情和思想鋒芒受到了殘酷的摧折，他們的作品都受到了嚴厲批判，作者本人則被打入社會的底層，他們當中有的被監禁，有的被發配到窮困偏遠的地區，有的在車間工礦，從事著艱苦的甚至是非人的體力勞動和思想改造，經歷了長達二十多年的磨難，其中包括“文化大革命”時期。 1978年11月16日，中共中央正式為1957年錯劃的“右派分子”平反，使這批作者終於恢復了政治權利，50年代遭到批判的作品重新被肯定。 1979年初，上海文藝出版社編輯出版了這批作家的作品選集《重放的鮮花》，這便成為他們重返文壇的標誌，“重放的鮮花”於是成為這一代作家在文壇上的共同標識。

這些重新獲得創作機會的作家們，依憑著特有的群體優勢，自然而然地成為70年代末到80年代初文學創作的主力。與上一代和年輕一代的作家相比，他們有著特有的優勢：二十多年的底層生活不僅僅是無法擺脫的個人夢魘，而且，這一段經歷不僅使他們對中國的現實有了切身的了解，同時也豐富了個人生活的閱歷和體驗；與那些步入老年的上一代作家相比，復出後的他們一般正是五十歲上下的年齡，這正是他們一生創作經歷中的黃金歲月；與知青一代相比，他們在50年代已有的創作經驗雖不豐厚，但足以在“文革”後文學的荒原廢墟上顯露頭角，至少免去瞭如知青一代作家的初期摸索過程；積壓二十多年的情感與思想終於有了展示的機會；更重要的是：他們的個人命運和生活體驗本身為認識現實、反思歷史提供了這一代人所特有的理念，他們在50年代已經確立了與國家意識形態相對應的個人和社會理想，儘管之後二十多年的遭遇也曾使他們對這種理想發生過懷疑和破滅，但苦盡甘來的平反昭雪反而加深了這種信念和理想，更堅定了他們對待歷史和現實的理性主義態度。這種理性主義態度，對他們的創作帶來了很大的影響。

某種意義上說，這一批“歸來者”作家在社會主義的歷史條件下復活了“五四”一代知識分子的現實戰鬥精神，他們大多數人與“五四”時期的知識分子主流一樣，心系國家民族的未來，自覺地充當人民大眾的代言人，他們敢於以執政者的諍友身份為民請命，揭發社會弊病，並將這種戰鬥精神與“五四”知識分子傳統聯繫起來。他們自覺認定：我國文學有一條可以引以為自豪的“五四”傳統和魯迅的道路，那就是同勞苦大眾血肉相連，傾聽群眾的呼聲，走在時代的前列和敏銳地感受生活的需要，探索真理，以極大的革命熱忱投身於火熱的戰鬥。這就是五四一代知識分子所開創的現實戰鬥精神的傳統。高曉聲在闡述自己的文學觀念時曾形像地說：“跌倒了站起來，打散了聚攏來，受傷的不顧疼痛，死了靈魂不散，生生死死，都要為人民做點事，這就是作家們的信念。”1 從這些宣言式的語言和精神來看，這一批“歸來者”作家是以50年代背景下的革命激情與“五四”新文學的戰鬥傳統相結合，構成自身的特定的現實關懷。他們緊張地註視著國家政策上的抉擇與變化，毫無保留地堅信並支持改革開放的政策，反對上上下下的這一政策的反對者，並且對那些反對者以及社會上腐敗不正的風氣展開緊張的批判鬥爭。

應該說，“歸來者”作家復出的當時，中國政治文化的客觀環境極其有利於現代知識分子現實戰鬥精神的高揚。中共第十一屆三中全會確立的思想解放路線，結束了自“文革”以來的中共黨內極左政治路線及其意識形態的統治，確定了“思想解放”的馬克思主義探索路線，中國的政治文化也相應地形成了一個“摸著石頭過河”的改革探索期；同時，廣大民眾的政治熱情空前地高漲。這種熱情急切地為民請命的聲音，在國家新的政治意識形態的支持、同情和默認以及民眾政治熱情的雙重作用下，很快就成為這一時期文學的主流。不但是“歸來者”的聲音，整整一代清醒認識歷史的中年知識分子都參與了這一反思的行列。 1979年《人民文學》第二期刊登了茹志鵑的短篇小說《剪輯錯了的故事》，作家不再像“傷痕文學”作家那樣直接表現痛苦的歷史和私人情感，而是表現出一種痛定思痛的努力，對“文革”這場歷史災難的認識有了明顯的深入。她通過作品的敘述挖掘了發生在50年代農村“大躍進”運動中的災難根源，檢討近四十年曆史中執政黨與人民群眾之間的關係的演變，甚至以夢幻的手法寫出了令人痛心的警告：如果再一次發生戰爭，老百姓還會像抗戰時代那樣支持抗日軍隊嗎？這個問題提得相當嚴峻，但作家的立意是維護執政黨的根本利益，希望執政黨能夠吸取歷史教訓，以此為戒。以這篇作品為標誌，中國文學領域在1979年至1981間形成了一股以小說為主體的“反思文學”思潮，而“歸來者”們的創作是其中最主要、最矚目的。

與“傷痕文學”相比，“反思文學”具有較為深邃歷史的縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對官僚主義，揭示社會和歷史悲劇，呈現和剖析悲劇人物的命運遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有鮮明特色，這種揭露性的內容和思想特色也成為反思作品吸引讀者的最主要的因素。但也因為這批作家的理性主義色彩，他們相應地失去了“傷痕文學”那種刻骨銘心的懺悔與絕望，在某種程度上迴避了揭露“文化大革命”的災難性實質，他們“反思”的歷史範圍也局限在一定的政策之下，而且大多數是以苦盡甘來的“大團圓”為結局。所以，從“傷痕”到“反思”，反映了“文革”後文學與現實環境的第一場衝突齟齬以及隨機轉形。 “反思”作品的一個共同藝術特徵是突現故事的政治背景和故事情節。 “反思文學”將幾十年曆史真相昭示予人，整合出一部政治運動迫害知識分子的歷史，傳遞出前所未有的關於社會主義社會的複雜信息，加強了對歷史與現實的尖銳的批判意義。其中的大量作品描繪了一幅幅好人落難，壞人當道，君子不遇，小人得志的世相圖，並以啟蒙式的話語突出了極左政治路線與傳統封建思想如何合二為一地造成社會和人的深刻異化，讚美了不屈不撓的人性力量和知識分子的執著信仰。幾十年悲劇何其多，而如今黑暗終於散去，苦難終於結束，“好有好報，惡有惡報，不是不報，時辰未到”的心理在這批作家的每一篇“反思”作品中都有體現，而不管前面對歷史災難的敘述有多麼的壓抑。

由於要在每一篇作品中濃縮幾十年故事，使“反思”小說大多傾向於篇幅的拉長，約定俗成的短篇小說的容量無法展開情節，而結構長篇小說還沒有充裕的時間和心態，於是作家們都不約而同地採取了中篇小說的形式，這與其說是一種自覺的文體選擇，不如說是出於表達需要而在無意間形成的一種共同趨勢，但在客觀上卻是中篇小說一度空前繁榮的主要成因，因而，80年代初的“中篇小說熱”成為“反思文學”的一種共生現象。另一方面，它又與七八十年代之交的對小說藝術手法的探索相呼應，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》和宗璞的《泥淖中的頭顱》，尤其是王蒙的被稱為“集束手榴彈”的等五個中短篇小說，都開始嘗試採用以人物的意識活動為敘事線索的結構和表現方式，這對中國當代小說的敘事傳統帶來的令人耳目一新的變化，而青年作家高行健的《現代小說技巧初探》一書對西方現代派文學技巧的扼要介紹，又在小說理論上給作家們予極大的啟發。

面對劫難的反思有兩種不盡相同的敘事立場。較為普遍的是將個人的苦難與民族的苦難聯繫起來，從而使個人的苦難具備了超越個人的普遍的啟蒙意義。如王蒙的、，張賢亮的、《土牢情話》、，魯彥週的《天雲山傳奇》，張一弓的《犯人李銅鐘的故事》等等，這種作品的主人公不是知識分子，就是乾部，他們既是受難者，又都是心懷天下或為民請命的英雄，其中尤以知識分子居多。這樣，作家在個人苦難經驗和民族災難之間就有了一種普遍的聯繫，這種聯繫，一方面滿足了作家個人情感宣洩和表達的願望，另一方面也為他們心系廟堂，表現對時代歷史的思考找到了一個切實的途徑，但與此同時，也往往使那些知識分子受難者的形象沾染上一層虛構色彩，體現了他們企圖在民間和廟堂之間構築知識分子神話的努力，在這些受難英雄的身上，多少顯露了這一批知識分子對自身經歷的一種迷戀情緒。另一種敘事方式是有意無意地從民間的視角和立場反思中國民主革命和歷次政治運動中存在的悖謬與悲劇現象。如茹志鵑的《剪接錯了的故事》、高曉聲的《李順大造屋》、方之的《內奸》古華的等，雖然這些作品所體現的反思主題與前一種沒有根本上的區別，而且作為一種敘述立場的選擇也很難說是完全自覺的，但它們畢竟為“反思文學”提供了另外一種思考途徑和立場，也為文革後文學預示了一種新的可能開拓的空間。