說到這裡，我才擺出一個“撒手鐧”，讓你大吃一驚！那就是“寶玉葬花”一大象徵關目之後，是以何等文情“截住”的？那就在第二十三回——便收拾落花，正才掩埋妥協，只見襲人走來，說道：“哪裡沒找到？摸到這裡來！——那邊大老爺身上不好，姑娘們都過去請安，老太太叫打發你去呢。快回去換衣服去罷。”
於是，寶玉趕回院中。回房一看時（已入第二十四回）——
果見鴛鴦正在床上看襲人的針線呢……
鴛鴦見寶玉來了，就傳述了老太太的吩咐，叫他快換衣前去。在拿衣服的小當口兒，寶玉便爬向鴛鴦身上，要吃她口上胭脂！
請你看看！葬花一完，便先出來了鴛鴦，而鴛鴦之出現，是因與“大老爺”相聯著的。
這簡直是妙到極處了。我不知哪部書中還有這等奇筆絕構？這真當得起是“千里”之外早“伏”下了遙遙的“灰線”。它分散在表面不相連屬的好幾回書文當中，不察者漫不知味。而當你領悟之後，不由你不拍案叫絕，從古未有如此奇蹟。
這個例，講於此為了“伏脈”之說明。其實，善悟者即此又已恍然：原來“兩聲”“二牘”“手揮目送”“寫此註彼”的複筆法，也就同時而深信無復疑其誇張、玄虛了。
【附記】
伏線的筆法，遍布於全書，舉例也只能略窺一二，無法多列。一般來說，談伏線似乎多指個別人物情景，即多元伏線，也較分散零碎。此種舉例尚屬易為。但書中還另有一種情況，即第七十二回全部都是後文的伏線，而且條條重要得很。這在我們小說史上是個極突出的文例，原宜著重論述才是。但從結構學上講，第七十二回是“八九”之數，後半部書全由這裡開展，處處涉及“探佚學”的探究，事繁義復，這就絕非本篇幅所能容納了。但我應該先將此點指出，方能對雪芹的伏線筆法更為全面地尋繹和理解——特別是因為很多人對這個第七十二回的內容、筆調、作用，都感到不甚“得味”，以為它是“多餘”的“閒文”。可知這回書是小說筆法上的新事物。
鴛鴦大案，至第七十四回又特出鳳、平二人大段對話提醒，以伏後文，而程、高本竟刪此二百餘字之要緊結構機杼，其篡改原著之居心，讀者當有所悟。
“詩化”的要義
讀，當然是“看小說”，但實際更是賞詩。沒有詩的眼光與“心光”，是讀不了的。所謂詩，不是指那顯眼的形式，平平仄仄，五言七言等等，更不指結社、聯句、論詩等等場面。是指全書的主要表現手法是詩的，所現之情與境也是詩的。我這兒用“詩”是來代表中華文化藝術的一個總的脈絡與精髓，勉強為之名，叫做“境界”。
“境界”何義？講文學的人大抵是從王國維論詞時提出的有無境界以分高下的說法而承用此一詞語的。按“境界”本義，不過是地理區域範圍，並無深意（見鄭玄注《詩》，對待“叛戾之國”，首先要“正其境界”，不可超越侵略）。但後來漸漸借為智慧精神上的範圍疆域了（如佛經已言“斯義宏深，非我境界”，便是領悟能力的範圍了）。境是地境，地境即包括物境，是以有“物境”、“境物”之語。所記大畫家“癡絕”的顧愷之的名言，“倒食甘蔗，漸入佳境”，已經更明白地引申為“知味”之義，即感受的體會的境地了。於是，境就兼有物境（外）與心境（內）兩方的事情。涉及“內”境，就不再是客觀地忠實地“再現”那外境了，而文學藝術並不存在真的“再現”——即貌似“寫境”，亦實為“造境”（此二者王國維先生也同時提出了）。大約正因此故，先是用“境界”，而後部分改用“意境”一詞了。
這正說明：即使“寫境”，也無法避開作者的“意”——他創作出來的，並不是純粹簡單的“再現”，而是經過他的精神智慧的浸潤提升了。
中國的詩，特別注意這個“境界”或“意境”。而《紅樓》藝術的真魅力，正是由這兒產生的——並不像有人認為的只是“描寫”、“刻畫”、“塑造”的“圓熟”、“細緻”、“逼真”的事。
因此，我說處處是詩境美在感染打動人的靈魂，而不只是敘事手法巧妙的令人讚嘆。
只有這一點，才凸出了《紅樓》與其它小說的主要不同之特色異彩。何以至此？正因雪芹不但是個大畫家，而且是位大詩人。他的至友們作詩讚他時，總是詩為首位，畫還在次。當然，中國畫所表現的，也不是“再現”，還是一個“詩境”——故此方有“無聲詩”的稱號。東坡“詩中有畫，畫中有詩”，也早成名言；但我要為之進一解，不妨說成“詩即是畫，畫即是詩”。雪芹擅此二長，所以他的文字真的兼有詩畫之美，只用“古文八大家”和“八股時文”的“文論”來賞論《紅樓》，則難免買櫝而還珠之失。
雪芹寫景，並沒有什麼“刻畫”之類可言，他總是化景為境，境以“詩”傳——這“詩”還是與格式無涉。
我讀《紅樓》，常常只為他筆下的幾個字，兩三句話的“描寫”而如身臨其境，恍然置身於畫中。仍以第十七回為例，那乃初次向讀者展示這一新建之名園，可說是全書中最為“集中寫景”的一回書了吧，可是你看他寫“核心”地點怡紅院的“總觀”卻只是：
粉牆環護，綠柳週垂。
八個字一副小“對句”，那境界就出來了。他寫的這處院落，令局外陌生人如讀宋詞“門外鞦韆，牆頭紅粉，深院誰家”？不覺神往。