焦理堂《雕菰集》①卷十四《與歐陽制美論詩書》略謂：“不能已於言，而言之又不能盡，非弦誦不能通志達情。可見不能弦誦者，即非詩。週、秦、漢、魏以來，至於少陵、香山②，體格雖殊，不乖此恉。晚唐以後，始盡其詞而情不足，於是詩文相亂，而詩之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩餘。詩亡於宋而遁於詞，詞亡於元而遁於曲。譬如淮水之宅既奪於河，而淮水彙為諸湖也”云云。
按《通志》③卷四十九《樂府總序》謂：“古之詩，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦其文而說其義理可乎。奈義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用”；《正聲序論》複申厥說。理堂宗旨實承漁仲，而議論殊悠謬。近有選詞者數輩，尚力主弦樂之說，隱與漁仲、理堂見地相同。前邪後許④，未之思爾。詩、詞、曲三者，始皆與樂一體。而由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外。文字弦歌，各擅其絕。藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。強欲並合，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其性，每致互掩所長。即使折衷共濟，乃是別具新格，並非包綜前美。匹似調黑白色則得灰色，以畫寒爐死灰，惟此最宜；然謂灰兼黑白，粉墨可廢，誰其信之。若少陵《詠韋偃畫松》所謂“白摧朽骨，黑入太陰”，豈灰色所能揣侔，正須分求之於粉墨耳。詩樂分合，其理亦然。理堂遽謂不能弦誦即非詩，何其固也。程廷祚《青溪集》⑤卷二《詩論》第十五力駁鄭漁仲說，以為“詩之切學者二，義理、聲歌，而樂不與。徒以詩為樂之用，則詩與樂皆失其體。”雖程氏旨在申孔子“詩教”之說⑥，主以四始六義⑦，救三風十愆⑧，而其言殊可節取。曰義理，則意義是也；曰聲歌，則詩自有其音節，不盡合拍入破⑨，所謂“何必絲與竹”者也，亦所謂“拗破女兒嗓”者也。參觀《養一齋詩話》卷四詩樂表裡條駁李西涯，又David Daiches：The Place of Meaning in Poetry一書⑩。理堂“詩亡”云云，又拾明人唾餘。 （26—27頁）①焦理堂《雕菰集》：清焦循字理堂，晚年築樓曰雕菰樓，因名集。集二十四卷。
②少陵：唐詩人杜甫嘗居杜陵，自稱杜陵布衣，少陵野老。香山：唐詩人白居易。
③《通志》：宋鄭樵（字漁仲）撰，二百卷，總述歷代史事，分紀傳、年譜、略、列傳四體。
④前邪後許：邪許見《淮南子?道應》，此謂前呼後應之舉。
⑤程廷祚《青溪集》：清程廷祚，號青溪，集十二卷。
⑥孔子“詩教”：《論語?為政》：“子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。 '”
⑦四始六義：《毛詩序》以風、大雅、小雅、頌為四始，《史記?孔子世家》以風、大雅、小雅、頌中的第一篇為始。 《詩大序》：“詩有六義：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”後人釋風、雅、頌為詩之體，賦、比、興為詩之表現手法。
程廷祚在此主要強調詩歌的教化作用。
⑧三風十愆：三風指巫風、淫風、亂風，《尚書?伊訓》指責沉於酣飲、歌舞、遊畋、犯上的行為。同時指出十愆，與三風內容相同，曰：“舞、歌、貨、色、遊、畋、侮聖言、逆忠直、遠耆德、比頑童。”以上都為封建道德所不容。
⑨入破：指入樂，猶繁弦急響。
⑩《養一齋詩話》：六卷，附《李杜詩話》三卷，清潘德輿撰。詩樂表裡條：“詩與樂相為表裡，是一是二？李西涯以詩為六藝之樂，是專於聲韻求詩，而使詩與樂混者也。夫詩為樂心，而詩實非樂，若於作詩時便求樂聲，則以末汩本而心不一，必至字字句句，平仄清濁，而詩化為詞矣。”西涯：明李東陽號。李主張詩樂合一，潘主張詩樂分為二。
錢先生在《詩樂離合，文體遞變》一節裡說：“詩者，文之一體”，“先民草昧，詞章未有專門。於是聲歌雅頌，施之於祭祀、軍旅、昏媾、宴會，以收興觀群怨之效。”
可見，詩與音樂的關係。詩的產生最初是由於音樂和舞蹈的需要，它本身沒有獨立的文學生命。 《史記?孔子世家》雲：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”
就是說那時的詩大半是樂舞的辭曲填充物。
隨著社會生活的發展，詩歌本身也在發展，宋鄭樵《通志?樂略》雲：“自後夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用”，“古之詩，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦其文而說其義理可乎？”又云：“漢朝又立之學官，以義理相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞。”
這段話從某種意義上說，正反映了詩歌本身的發展，始與弦歌有關，而後成為一種獨立的文學形式。所以清初文學家焦循在《雕菰集》裡說的“不能弦歌者即非詩”的看法，是沒有從詩歌這一藝術形式本身的發展來看待這個問題，而是執著於鄭樵說的“以義理相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞”，以為不能弦誦者便不是詩。這種看法顯然不對。
究竟什麼是詩，是否只有能弦歌者才是詩，這一則作了精闢的論述：（一）詩、詞、曲三者，始皆與樂一體，初合終離。這是藝術自身發展的需要，也是社會生活發展給予的影響。比如中的《頌》，時代最早，大都是當時的樂官為樂舞而寫的歌辭，這樣的詩與樂的關係自然極為密切，而時代較晚的《南風》，多是民間歌謠，當時的樂官採集之後，配以樂舞演唱，這些詩便與樂的關係較小。直至《詩?大序》的出現，明確提出：“詩者，誌之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言”，這個“言”
就是詩，既有志，又有情，完全擺脫了樂舞，而確立了詩的獨立位置。為了說明詩樂分合的道理，這裡用了一個有趣而恰切的比喻，就是將黑白兩色調合而得灰色，可以用來畫“寒爐死灰”，若因此便將黑白兩色廢棄，只留灰色，是不可能的，因為沒有了黑白兩色之調合，便再也產生不了灰色。所以說，“文學弦歌，各擅其美”，不能欲“兼美”
而“強欲並合”，只能隨其自然的發展而發展。詞、曲的道理亦然。 （二）詩自有其音節。鄭樵說：“義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用。”（《通志》）
這段話也恰好反映了當時沒有獨立的文學地位，而必須依附於樂舞的事實，但絕不能由此得出“不能弦誦者即非詩”的結論。清代文學家程廷祚進一步提出“義理、聲歌，而樂不與”的主張，較有道理。詩就是義理與聲歌，樂不必界入。義理就是意義，指詩的內容；聲歌就是詩自身俱有的音節，指詩的語言形式。詩有了這樣兩項基本要素，還要樂做什麼呢？樂自然可以去完成屬於它自身的藝術使命了。