中國固有的文學批評的一個特點題目這樣累贅，我們取它的準確。我們不說中國文學批評，而說中國固有的文學批評，因為要撇開中國文學批評裡近來所吸收的西洋成分，我們不說中國舊文學批評，而說中國固有的文學批評，因為中國的文學批評的特點，在中國新文學批評裡，多少還保留著。
這裡近似東西文化特徵的問題，給學者們弄得爛污了，我們常聽說，某東西代表道地的東方化，某東西代表真正的西方化；其實那個東西往往名符其實，亦東亦西。哈巴小獅子狗，中國通俗喚作洋狗，裡不就有“西洋花點子哈巴兒”麼？而在西洋，時髦少婦大半養哈巴狗為閨中伴侶，呼為北京狗——北京至少現在還是我們的土地。
許多東西文化的討論常使我們聯想到哈巴狗。譬如我們舊文學裡有一種比興體的“香草美人”詩，把男女戀愛來象徵君臣間的綱常，精通西學而又風流綺膩的師友們，認為這種煞風景的文藝觀，道地是中國舊文化的特殊產物，但是在西洋宗教詩裡，我們偏找得出同樣的體制，只是把神和人的關係來代替君臣了①。中世紀西洋文學尤多此類比興的作品，但丁就是一個刺眼的例子。西洋中世紀神學裡的神人之愛保持著名分和距離，破除私情而又非抽象的記號崇拜，跟中國的名教所謂“忠”，十分相像，不比新教神學所講愛，帶有浪漫性的親暱。因為西洋有這一體詩，所以也有比興說詩的理論；但丁譯詩四義，甚深微妙義，曰“寄記義”，竟完全是我們常州詞派的原則。又如章實齋論先秦著作，指出一種“言公”現象，研究章實齋而亦略知西洋文化史的人，立刻會想到“言公”是西洋中世紀的特徵，它所根據的人生哲學和藝術觀，在現代西洋文藝思想裡尚佔有強大的勢力。 “言公”現象跟“香草美人”體的得失是非，我們不能在此地討論；我們不過借來證明所謂國粹或洋貨，往往並非中國或西洋文化的特別標識，一般受過高等教育的野蠻人還未擺脫五十年前中國維新變法，出版《學究新談》、《文明小史》時的心理狀態，說到新便想到西洋，說到西洋便想到新，好像西洋歷史文物，跟他老人家一樣的新見世面，具這種心眼來看文化史，當然處處都見得是特點了。
換句話說，中國所固有的東西，不必就是中國所特有或獨有的東西。譬如，中國道學家排斥文學；同樣，西方的藝術思想史也不過是一部相斫書，記載著“善的帝國主義”
和“美的帝國主義”的衝突。中國道學家的理論，雖未受任何西洋影響，但也算不得中國特有。此類中外相同的問題，不屬本文範圍。其次，中西對像不同，理論因而差異，我們不該冒失便認為特點；因為兩種不同的理論，可以根據著同一原則。譬如中國文章講平仄，西洋文章講輕重音；西洋詩的禁忌，並非中國的四聲八病，而兩者共同遵守著聲調和諧的原則；雖不相同，可以相當。此類問題，也不屬本文範圍。最後，我們講的是中國文學批評的特色，並非中國特色的文學批評；我們不以一家一說一派而以整個的中國文評為研究對象。譬如，心解派的文學批評，當然是西方特有的文學批評，但是我們決不能說，西方文學批評的特色就是心解術；因為，在心解術成立以前，西洋文評早有二千多年的歷史，在心解術應用到文學上以後，西洋文評還有不知多少別具手眼的宗派。
所以，我們所謂中國文評的特點，應是：（一）埋養在自古到今中國談藝者的意識田地裡，飄散在自古到今中國談藝的著作裡，各宗各派各時代的批評家都多少利用過；唯其它是這樣的普遍，所以我們有見而相忘。 （二）在西洋文評裡，我們找不到它的匹偶，因此算得上中國文評的一個特點。 （三）卻又並非中國語言文字特殊構造的結果，因為在西洋文評裡我們偶然瞥見它的影子，證明西洋一二靈心妙悟的批評家，也微茫地、倏忽地看到這一點。 （四）從西洋批評家的偶悟，我們可以明白，這個特點在現像上雖是中國特有，而在應用上能具普遍性和世界性；我們的看法未始不可推廣到西洋文藝。
這個特點就是：把文章統盤的人化或生命化。 《易?擊辭》雲：“近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情”，可以移作解釋；我們把文章看成我們自己同類的活人。
《文心雕龍?風骨篇》雲：“詞之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣……瘠義肥詞”；又《附會篇》雲：“以情志為神明，事義為骨髓，詞采為肌膚，宮商為聲氣……義脈不流，偏枯文體”；《顏氏家訓?文章篇》雲：“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚”；宋濂《文原下篇》雲：“四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心”；魏文帝《典論》雲：“孔融體氣高妙”；鍾嶸《詩品》雲：“陳思骨氣奇高，體被文質”——這種例子那裡舉得盡呢？我們自己喜歡亂談詩文的人，談到文學批評，也會用什麼“氣”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脈”、“髓”、“文心”、“句眼”等名詞。翁方綱精思卓識，正式拈出“肌理”，為我們的文評，更添上一個新穎的生命化名詞。古人只知道文章有皮膚，翁方綱偏體驗出皮膚上還有文章。現代英國女詩人薛德蓮女士明白詩文在色澤音節以外，還有它的觸覺方面，喚作“texture”，自負為空前的大發現，從我們看來“texture”意義上、字面上都相當於翁方綱所謂肌理。
從配得上“肌理”的texture的發現，我們可以推想出人化文評應用到西洋詩文也有正確性。因為我們把文章人化了，所以文章欠佳，就彷佛人身害病，一部分傳統的詼諧，全從這個雙關意義上發出。譬如沈起鳳《紅心詞客傳奇》四種之一《才人福》寫張夢晉李靈芸掛牌專醫詩病，因蘇州詩伯詩翁作品不通，開方勸服大黃；又如《聊齋誌異?司文郎》一則記盲僧以鼻評文，“刺於鼻，棘於腹，膀胱所不容，直自下部出”，此類笑話可以旁證人化文評在中國的流行。
我們該申說，何以文章人化是我們固有的文評。當然我們可以說，我們在西洋文評裡沒有見到同規模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語。但是，這兩個負面的論證也許太空泛了。我們要在西洋文評裡找出代表的例子，來分析，來指明它們的似是而非，它們的貌同心異，算不得人化。我們把例子分為三類，由淺入深，逐類辨析。
第一類像西塞羅的議論。西塞羅雲：“美有二種：嬌麗者，美女也；莊嚴者，男美也。”這當然算不得人化：因為西塞羅根本是在講人體美，所以他下文說鬚眉丈夫，總得保持莊嚴本色，切勿軟綿綿，懶洋洋，衣冠言動，像個不男不女的戲子。他只說男女剛柔各有其美，並非說文章可分為陰柔陽剛。我們若講美學思想史，西塞羅的分類極為重要，因為人體美屬於美學範圍；我們若講文學批評，此說全不相干。我們當然可把此說推演到文藝上面，但是我們要注意，西寨羅自己並沒有推演。一切西洋談藝著作裡泛論美有剛柔男女性的說法，都算不上人化。
第二類西洋普通“文如其人”的理論，像畢豐所謂“學問材料皆身外物，惟文則本諸其人”，歌德所謂“文章乃作者內心真正的印象”，叔本華所謂“文章乃心靈的面貌”，跟我們此地所講人化，絕然是兩回事。第一，“文如其人”並非“文如人”；“文章乃心靈的面貌”並非人化文評的主張認為文章自身有它的面貌。第二，他們所謂人，是指人格人品，不過《文中子?事君篇》“文士之行可見”一節的意見，並不指人身。顧爾蒙唯物化的論文，認為文章是生理作用的產物，健康、飲食、居住以及其他生命機能都影響到文章，這也不是人化或生命化。顧爾蒙只想以作者的生理來解釋作者的文筆，生理是文筆外面或背面的東西，而我們的文評直接認為文筆自身就有氣骨神脈種種生命機能和構造。一切西洋談藝著作里文如其人或因文觀人的說法，都絕對不是人化。
第三類是西洋文評裡近似人化而程度上未達的理論。在文藝思想裡，像在宇宙裡，一字的差分最難跨越。譬如有關，我們可破；有牆，我們可跨；只有包裹著神明意識的一層皮囊，我們跳不出，在一絲半米上，見了高低好醜。此類例子，不比前兩類，在西洋文評裡，不易找見。我們揀最親切有味的來說。郎吉納斯雲：“文須如人體，不得有腫脹”，又云：“文如人體，非一肢一節之為美，而體格停勻之為美”，昆鐵靈雲：
“人身體康強，血脈足，運動多，筋骨牢固，所以為健丈夫，亦即所以為美丈夫，若專事塗飾，作婦人態，適見其醜，於文亦然”，又云：“文章雕飾，必有丈夫氣，勿為女子佻冶態，”又云：“文章矯揉做作之弊，曰腫脹，曰水盅，曰肉感”，又云：“文章寧可粗硬，不可有女氣而軟弱。”維威斯的議論要算西洋文評裡頂精闢的人化說了，他說：“文章者，心靈以及全人之影像也。人品本諸身與心；文品本諸文字及意義。文字有音與形，故文章有體格。字句精煉，音節弘亮，結構充實，則文之體高而大。文字瑣碎，音枙薄，詞緊促而不舒，則文之體卑且侏。體格而外，文章更有面貌：文之簡賅者，其貌圓而潤，文之詳實者，其貌方以剛。文章亦有肉，有血，有骨。詞藻太富，則文多肉；繁而無當，則文多血。文章又有液：字妥句適，理壯，辭順，則文之液也。用字過省，且無比興譬喻，音節細弱，結構庸俗，則文枯瘦；無血無肉，乾皮包散骨，如囊貯石而已。”班瓊生也有類似的見解：“文字如人，有身體，面貌，皮膚包裹。繁詞曲譬，理不勝詞，曰多肉之文；詞不該理，曰多筋骨之文；音諧字妥，則文有血液。”華茨華斯雲：“世人以文章為思想之衣服，實則文章乃思想之肉身坐現。”卡萊爾雲：“世人謂文字乃思想之外衣，不知文字是思想之皮肉，比喻則其筋絡。有瘦硬之文，有憔悴窮餓無生氣之文，有康健而不免中風危險之文”。佛羅貝論文云：“思想與形式分開，全無意義。譬如物體，去其顏色形模，所餘不過一場空。思想之為思想，端賴文筆耳。”
又云：“文章不特為思想之生命，抑且為思想之血液。”這幾個例子夠舉一反三了。
在我們討論這幾個例子以前，我們先要注意，它們在西洋文評裡，不過是偶然的比喻，信手拈來，隨意放下，並未沁透西洋文人的意識，成為普遍的假設和專門的術語。
記牢了這一點，我們然後研究，上面所舉第三類例子，跟中國文評的人化，有什麼差異，我們分四層來講。
第一，此類例子大多把文章來比人體，只是一種顯喻；我們該注意到“如人體”的“如”字，“於文亦然”的“然”字。頂多也不過隱比，算不得人跟文的化合；我們只要把郎吉納斯跟劉勰比較，便見分曉。在此類西洋文評裡，人體跟文章還是二元的，雖然是平行的二元。在我們的文評裡，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子?齊物論》所謂“類與不類，相與為類，則與彼無以異”的境界。從比喻的“比”字，望文生義，我們便推想得出平行的二元性；在拉丁文裡，比喻喚作translatio，就是我們現在所謂翻譯，更明白地流露出被比較的兩樁事物的對抗。超越對稱的比喻以達到兼融的化合，當然是文藝創造最妙的境界，詩人心理方面天然的辯證法這種心理狀態，經波德來雅再三描摹之後，已成為文藝心理的普遍常識，我們不必更事申說。劉勰《文心雕龍?比興篇》論詩人“蠲物圓覽”，那個“圓”字，體會得精當無比。人化文評是“圓覽”；人化比喻單是“左顧右盼”。所以，在西洋語文裡，借人體機能來評騭文藝，僅有邏輯上所謂偏指的意義，沒有全舉的意義，僅有形容詞的功用，沒有名詞的功用，換句話說，只是比喻的詞藻，算不上鑑賞的範疇。在西洋語文裡，我們習慣上只說“一種或這種多肌肉的文章”，不說“一切文章的肌肉”，只說“一種或這種多筋的文章”，不說“一切文章的筋”，除非我們硬要做譬喻，不顧公認的仂語。並且，在我們的文評裡，人化的術語多少是中立的，不大有估定價值的意義，可以用來讚美——譬如說“骨重神寒”，也可以用來譴責——譬如說“骨弛肌懈”；而在西方文評裡，這種人體比喻形容詞本身就是一種估價，從上面維威斯、班瓊生的話裡，我們一看就知道，他們說文章多骨多肉，就等於說文章不好，同樣，現代西洋人說文章多肌肉多筋，就等於說文章好。換句話說，他們用到fleshy，bony（多肉的，多骨的）等等，都是指文章的變態說，不是指文章的常態說，不僅說文章有肉有骨，還說文章肉肥如豕或骨瘦如豺②，不但是存在判斷，並且是價值判斷，是善惡美醜的批評，不是有無是非的描寫。維威斯、班瓊生所謂體貌，倒是有中立性的，此點我們下文再講。大多數西洋談藝者以文比人，都偏重病態、變態，例如郎吉納斯所謂腫脹，昆鐵靈所謂水盅肉感。西洋文評里人體比喻本身就是偏重的形容詞，難於更加形容，所以西洋作者說到多骨或多肉而止，更無下文；我們的人化術語只是中立的名詞，所以我們還可添上種種形容襯托，精微地描畫出文章風韻，譬如有“瘦硬通神”的清骨，有“嚴家餓隸”的窮骨，有輕而浮薄的賤骨，有輕而超妙的“自是君身有仙骨”。以西洋人體譬喻的文評，比了中國人化文評，恰像西洋相人書比了中國《麻衣相法》，一般的粗淺簡陋。中國論文跟中國相面風鑑有極密切而一向被忽略的關係。西洋以文比人是估價，我們再舉一個例證。我們上文說過，西塞羅論美有男女算不得人化。昆鐵靈論文有丈夫氣女子態，當然跟姚鼐所謂陽剛之文陰柔之文的分別相接近了；然而我們要注意姚鼐著眼在文章種類的差異，昆鐵靈只注意到文章價值的高下。
昆鐵靈全不明白丈夫氣和女子態可以“異曲同工”，他只知道丈夫氣是好文章，女子態是壞文章。我們所謂陰柔陽剛是平等相對的文章風格，昆鐵靈便有點重男輕女了。進一步說，昆鐵靈只認為丈夫氣是文章的常態，他所謂女子氣並非指女子的本色，倒是指男人的變相；他只知道鬚眉丈夫不該有巾幗氣，他不知道巾幗女子原該有巾幗氣，雄媳婦與雌老公一樣的討人厭——也許我錯了，雌老公該討得雄媳婦的喜歡的！西洋人論文有男女，不是中立的分類，而是偏袒的判斷，佛羅貝的話表示得極明白，他說：“我只喜歡男性的文句；像拉馬丁那種女性的文句，我是不愛的。”
第二，除卻比喻的二元以外，第三類例子裡還潛伏著一個二元，思想或內容與文筆或外表的二元。華茨華斯那句話，當然有所指。華茨華斯所深惡痛絕的特萊登和朴伯都把衣服來比過文章；例如特萊登雲：“文詞之於思想，如裙褲之於人身，乃遮羞之衣服也”，樸伯亦有句云：“理以文為衣，勿須繡鞶帨。”華茨華斯、卡萊爾、佛羅貝的說法當然比特萊登、樸伯高明，但是我們該注意，他們這是把思想跟文章對舉的：假使文章是肉身，那末思想便是投胎的靈魂，假使文章是皮肉，那末思想便是骨血。靈魂跟肉體自然比衣服跟身體，來得關係密切，不過仍舊是兩個平行的單位。劉勰、顏之推的話，比此說深微得多。劉勰、顏之推認為文章一名詞在概念上包括“理致”和“氣調”，“情志”和“詞采”，內容和外表；而在華茨華斯等人的文章概念裡，他們所謂文章只指我們所謂“詞采”或外表，只能粘貼著思想或內容，並不跟思想或內容融貫一片，所以他們把文章和文字二名往往無別的使用。用邏輯成語來說，劉勰等人所謂“文章是思想的表現”，是一個分析判斷，而華茨華斯等人所謂“文章是思想的表現”是一個綜合判斷；劉勰把一個單位分成幾個，華茨華斯要把兩個單位合成一個。因此，我們悟到我們所謂文章血脈或文章皮骨，跟西洋人所謂“文章乃思想之血”或“文章乃思想之皮肉”，全不相同。譬如我們說：“學杜得其皮”，我們並非說杜甫詩的風格只是皮毛，杜甫忠君愛國的思想懷抱才是骨髓；我們是說杜甫詩的風格本身就分皮毛和骨髓，李空同學杜僅得其皮，陳後山學杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉體的文章風格以外，更立骨髓或精神的文章思想為標準；所以西洋文評所謂spirit，切不可望文生義，以為等於我們所謂神魄。 spir it一字跟letter相對，譬如說一詩字面上（in tetter）雖說贊助上帝，而真精神（inspirit）卻是主張個人主義，同情於魔鬼；所謂精神完全是指文章思想或意義方面的事，而我們所謂“神采奕奕”、“神韻盎然”，一望而知是指的文章風格。這種細密的差分，我們不能粗心浮氣，忽略過去。
第三，維威斯、班瓊生的議論，是極難得的成片段的西洋人化文評，論多肉的文章一節尤可與劉勰所謂“瘠義肥詞”參觀。但是此類議論畢竟沒有達到中國人化文評的境界。他們只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情，有動作的活人；鑑賞家會告訴我們，活人的美跟塑像的美有一大分別，塑像只有姿，沒有態，只有面首，欠缺活動變化的表情；活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便彷彿水凍成冰，又板又冷。這種意見對於活人們不免恭維太過，因為一大半活人等於泥塑木雕，然而也有它的道理。表情是性情品格、身世修養在體貌上的流露，說它是外貌，卻又映射著內心，譬如風騷女人的花眼，強盜的殺相；假使體貌算是外表，性格算是內容，那末表情就抵內外詞意融通一貫的文章風格。 《孟子?盡心章》雲：“仁義禮智根於心，其生色者，晬然見於面，盎於背，施於四體，四體不言而喻”；《離婁章》雲：“存乎人者，莫良於眸子：胸中正，則眸子瞭焉，胸中不正，則眸子齣焉；聽其言也，觀其眸子，人焉瘦哉！”這是相面的天經地義，也就是我們人化文評的原則。我們把論文當作看人，便無須像西洋人把文章割裂成內容外表。我們論人論文所謂氣息凡俗，神清韻淡，都是從風度或風格上看出來。西洋論文，有了人體模型，還缺乏心靈生命。隨便舉個中國例子罷，唐順之《記李方叔論文語》雲：
“文章之無韻，譬之壯夫，其軀幹枙然，骨張氣盛，而神色昏夢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。”你看，他就跳出骨肉肥瘦等範圍了。維威斯、班瓊生、卡萊爾只知道文如人有強弱之分，尚未悟到文如人有雅俗之別，我們的文化文評便見得周密了。
第四，我們還有幾個小點，要分別清楚。我們所謂氣，並非西洋文評裡的atmosphere。我們所指是氣息，西洋人所指是氣壓。氣壓是籠罩在事物外的背景，譬如說哈代的小說氣壓沉悶；氣息是流動在人身內的節奏，譬如說六朝人文講究“潛氣內轉”。氣壓是物理界的譬喻，氣息是生命界的譬喻；一個是外察，一個是內省。孟子所說充塞天地的浩然之氣，也是從內散外，並非由外聚內，所以他說“以直養而無害”。西洋文評偶然用氣息，只是極粗淺帶譴責性的形容詞，不是單獨中立的名詞，譬如說氣促的文章。
又如德昆西所謂“力的文學”的“力”，也不可跟中國文評所謂力相提並論。德昆西明說“力”是文學跟非文學的區別；我們認為力是陰柔文學與陽剛文學的分別。並且，德昆西所謂“力”，就等於抒情，還偏重內容方面，我們所謂力純粹是風格方面的一種特質。還有，德昆西的“力”，明是物理界的譬喻，所以他把船帆和船槳做象徵；的現成比喻“蔚彼風力，嚴茲骨鯁”，德昆西竟未想到。一切物理界名詞，也許都根據生理現象來，不過，何以德昆西未能近取諸身，從本源上立喻？這種偏重外察而忽略內省，跟西方自然科學的發達，有無關係？西洋文評裡的Vigor一字，略當我們所謂力；不過，Vigor是帶讚美性的籠統字，既非中立，並且把我們所謂氣力神骨種種屬性都混沌地包括在內。這也足證明，西洋談藝者稍有人化的趨向，只是沒有推演精密，發達完備。
這種人化文評，我們認為是無可非難的。一切藝術鑑賞根本就是移情作用③，譬如西洋人喚文藝鑑賞力為taste，就是從味覺和触覺上推類的名詞。人化文評不過是移情作用發達到最高點的產物。其實一切科學、文學、哲學、人生觀、宇宙觀的概念，無不根源著移情作用。我們對於世界的認識，不過是一種比喻的，象徵的，像煞有介事的詩意的認識。用一個粗淺的比喻，好像小孩子要看鏡子的光明，卻在光明里發現了自己。人類最初把自己沁透了世界，把心鑽進了物，建設了範疇概念；這許多概念慢慢地變硬變定，失掉本來的人性，彷彿魚化了石。到自然科學發達，思想家把初民的認識方法翻了過來，把物來統制心，把魚化石的科學概念來壓塞養魚的活水。從我們研究思想史的人看來，移情作用跟泛客觀，行為主義跟唯心論，只是一個波浪的起伏，一個原則的變化。
因為人化文評只是移情作用，而移情作用是一切文藝欣賞的原則，所以西洋人偶爾也有人化文評的氣息，像我們所舉第三類的例子，正好像中國古代雖沒有完備的形式邏輯，而中國大思想家對於西洋人所講究的偏全異同問題，也時參妙悟。西洋人講文章，到佛羅貝要算得頭兒腦兒尖兒頂兒，而佛羅貝也最多人化文評的片言只語，譬如他說：“拉馬丁的作品裡從來沒有那種肌肉突出的老句”，又說：“孟德斯鳩的文章緊實如運動家的雙頭肌肉”，這是值得我們思考的。
人化文評在理論上有何好處呢？要解答這個問題，我們先得知道人體在美學上有何地位。黑格爾（Hegel）曾按照內容或精神與外表或形式的關係把藝術分為三類，第二類古典式的藝術，是表裡心物最湊拍的和諧，一種精神的具體化；這種表裡神體的調融，在藝術裡就是雕刻，在自然現象裡就是人體，這不是跟我們上文所說人體化文評的一元性，拍得上麼？章實齋《文史通義?文德篇》雲：“古人所言，皆兼本末，包內外，猶合道德文章而一之，未嘗就文詞之中言其有才有學有識猶有文之德也”，這是人化文評打通內容外表的好註腳。我們因此悟到中國古代談藝者往往看上去是講內容，其實是注重外表，譬如載道問題。自然注重內容並不就是載道，不過有許多認為道與內容是一是二，我們此地無暇詳說，只能就本文有關係處，略加分析。照我們看，載道在歷史上有兩種相反的意義：（一）為載道而反對文藝，（二）為文藝而主張載道。第一種是一般道學家科學家的主張，人所共知。不過這種意見，不必就是嚴格的文學批評，我們先要把它的坐標系（systemofreference）弄清。關於此點，我們從前在《論復古》一篇文字裡詳細辨過；譬如裡林之洋罵淑士與酒保通文，之乎者也，酸氣沖人，我們似乎不可標出“掮客生意人文評”的題目，大書特書道：“生意人反對文言，主張白話，乃近來新文學運動的先聲；尤以漂洋過海的生意人如林之洋為甚，可見受外國文化影響。”
道學家反文藝的意見，有它片面的真理④，也不一定是文藝衰落時期的產物。第二種就是一部分古文家或者“倒學家”⑤的意見。這種意見並非古文家借道來作幌子，或者像袁枚《答友人論文第二書》所謂“文人習氣，挾持道以佔地步”。少數古文家明白內容的肯定外表，正不亞於外表的肯定內容，思想的影響文筆正不亞於文筆的影響思想。要做不朽的好文章，也要有不滅的大道理；此種說法，我們認為也有真理，我們該辨清，假使繪畫的媒介（medium）是顏色線段，音樂的媒介是音調；那末詩文的媒介不就是文字，是文字和文字的意義；假使我們把文字本身作為文學的媒介，不顧思想意義，那末一首詩從字形上看來，只是不知所云的墨跡，從字音上聽來，只是不成腔調的聲浪。所以，意義思想在文章裡有極重要的地位。照此說來，“倒學家”主張文以載道，並非為道，還是為文章；並非為內容，還是為內容的外表。又要說到相面了：要像個上等文明人，須先從學問心術上修養起，決非不學無術，穿了燕尾巴衣服，喝著雞尾巴酒，便保得住狐狸尾巴不顯出野蠻原形的。 “倒學家”主張文以載道，就等於風鑑家勸你修心補相。關於整個載道問題的涵義，我們將來還想詳細討論。
中國文評還有其他特點，本篇只講人化。我們希望已經把此點論列清楚。
後記：去年十一月底，紐約大學現代文學教授John Bak less君來牛津看我，談起要做一部文學批評史，來補充Saints－bury大作的缺漏，添上中國文評俄國文評兩部分。
關於中國文評方面，他要求我合作。因為種種關係，當時謹謝不敢。但是這個善意的提議使我整理我個人對於中國文評的思想，得到幾個結論，先偷空寫成此篇。承我兄弟鍾英給了不少幫助，寫寄所引中國書籍原文，免卻我記憶的錯漏；又承友人K． J． Spalding先生把所引西文例證審定一遍，免卻穿鑿，並此志謝。
二十六年五月二十三日①參觀吳宓先生《空軒詩話》第一則。
②依照《醒睡錄》中故事，改柴作豺，與豕相配。
③參觀朱光潛先生《文藝心理學》36至39頁，此地不復引證解釋。
④參考朱光潛先生《文藝心理學》101頁。
⑤這是程子批評韓癒的妙語。
說明：本文原有若干西文註釋，是文章中西人意見的原文，因排版困難，故刪去，特向錢先生致歉。