第8章 1957《布穀鳥又叫了》

體裁：話劇 作者：楊履方 首演時間：1956年6月 導演：漠雁 演出單位：南京軍區前線話劇團 原發刊物：《劇本》 發表時間：1957年第1期 1956年夏到1957年“反右”鬥爭前夕，中國當代話劇史上曾出現過一個雖如曇花一現、卻具有重要意義的時期，這就是“第四種劇本”時期。 1956年，整個國內形勢從群眾性的階級鬥爭轉到了大規模的經濟文化建設上來，這是歷史的必然要求。但是，當時黨和政府部門有些人的思想作風和工作作風遠遠不能適應形勢的需要。思想上的主觀主義，理論上的教條主義，工作上的官僚主義，組織上的宗派主義，嚴重地妨礙了事業的發展。在文藝界，建國以後越來越“左”的批判運動，形成了“輿論一律”的局面。這種“輿論一律”在政治上破壞社會主義民主，創作上導致公式化、概念化的氾濫。

1956年，在國際上也是風雲變幻的一年，蘇共“二十大”的召開，出現了一股反“斯大林主義”的潮流，在整個共產主義運動中引起了極大的震動。國際國內的形勢提出了在我國發動一次思想解放運動的必要性。當年，毛澤東在最高國務會議上提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，第一次明確提出：“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論”，“藝術和科學中的是非問題，應當通過學術界的自由爭論去解決。”（《關於正確處理人民內部矛盾問題》）在毛澤東“雙百”方針的鼓舞下，學術界首先表現出前所未有的活躍和解放。許多在歷次文藝運動中沒有解決好的問題，被重新提出來探討和爭論。如工農兵方向問題，政治傾向和藝術真實性的關係問題，世界觀與創作方法問題，干預生活，歌頌與暴露，體裁、題材和風格多樣化的問題，以及文藝批評的簡單化、庸俗化，文藝創作中的公式化、概念化等問題。這些問題的探討和爭論為文藝創作的“百花齊放”打開了一座希望的大門。於是，一批突破禁區，大膽干預生活，真實地描寫現實生活中的人的作品便接連問世，從而開始了當代戲劇史上“第四種劇本”的創作時期。

“第四種劇本”的領頭羊是楊履方的《布穀鳥又叫了》。 楊履方，原名楊光化，1925年8月3日生於重慶市璧山縣。學生時代就愛好戲劇，並積極參加一些政治活動和學生運動。 1947年考進上海實驗戲劇學校（上海戲劇學院的前身）編導研究班。 1949年5月參軍，入蘇南軍區文工團任編劇兼導演。 1952年至1969年先後在華東軍區、第三野戰軍解放軍藝術劇院（即南京軍區前線話劇團前身）任編劇。 1969年復員到安徽省馬鞍山市話劇團任編劇，1978年調武漢軍區勝利京劇團任創作員，後任文工團藝術研究室創作員。他的創作以戲劇為主，還有詩歌和散文。劇作有：獨幕劇《搶購棺材》（1948）、（1948），多幕劇《海防萬里》（與人合作，1955）、《布穀鳥又叫了》（1956）、《不夜鄉》（獨幕劇）、《我們的隊伍向太陽》（1963）、《焦裕祿》（1965）和京劇《千秋節》（1979）等。

《布穀鳥又叫了》（以下稱《布》劇）是楊履方的代表作，寫於1956年，發表於《劇本》1957年第1期。劇情描寫江南某村成立高級社後，激發起社員極大的生產積極性，大搞積肥運動，變冬閑為冬忙，連圍著鍋台轉的婦女們也成了生產勞動的“半邊天”。主人公童亞男是一個活潑開朗的姑娘，她與小伙子們又競賽又對歌，人稱“布穀鳥”。亞男的未婚夫王必好是團支委，但他思想狹隘、自私，向亞男提出了荒謬的五項條件，限制亞男唱歌，也不准她與青年申小甲來往。為阻止亞男與申小甲一起去學拖拉機，他無理撤下亞男的指標，並偷來申小甲的日記要挾亞男。亞男一怒之下與他決裂，同時也甦醒了對申小甲的愛情。王必好串通另一個團支委孔玉成，非法開除了亞男的團籍。 “布穀鳥”啞然了。王必好和孔玉成以權謀私的行為引起社員們的不滿，也引起了老黨員郭家林的注意。支部書記方寶山只關心生產不關心社員生活，郭家林用激將法使他認識到了自己思想的偏頗。他們嚴厲批評、處分了王必好和孔玉成，支持童亞男去學拖拉機。亞男獲得了學習的機會，也獲得了與申小甲的愛情，“布穀鳥”的歌聲又響起來了。該劇反映的是特定歷史階段的生活現實，但全劇充滿著農村的生活情趣和喜劇色彩，讚揚了青年農民的社會主義理想及對真正愛情的渴望與追求，尤其在對女主人公童亞男的刻畫上，一掃公式化、概念化的創作模式，把她活潑、熱情、敢愛、敢恨的性格描寫得有血有肉，真實可信，深受觀眾喜愛。有人說《布》劇“是一部優美的、橫溢著生活激情和勞動歡樂的抒情喜劇”，“是近年來反映農村生活的劇本中的好作品之一”。有人說，作者通過對“布穀鳥”和她的愛情生活的描寫，“展示了江南沃野在農村合作化以後欣欣向榮的生活圖景”，“從她身上，我們看到擺脫了壓迫和剝削的農村青年新型性格的光輝”。 1957年6月6日，吳強在《文匯報》發表《看了〈布穀鳥又叫了〉》一文，熱情洋溢地稱讚這個作品：“這個戲不落陳套，就是說，我們的作家不是像許多作家說的那樣，先在屋子裡制定出一個四方端正的框子，然後把生活現象像搭積木一樣，按規定的圖式一塊一塊地裝塞進去……（它）跟那些公式主義的概念化的作品是兩種不同的面貌，那些公式主義的概念化的作品製作得再好，也不過是精心製作的人頭木偶。”

這個戲的創作充分顯示了現實主義戲劇創作的生命力。談到該劇的創作，作者說：“1955年到1956年，在農業合作化運動高潮時期，我以《新華日報》記者身份，到蘇南、蘇北的一些農村去體驗生活，我不僅被農業合作化運動中湧現出來的大量的新人、新事、新氣象所深深感動，也看到了農業合作化運動中的阻力和乾擾。我想，從與階級敵人破壞合作化運動作鬥爭的角度，來歌頌合作化道路的作品已經不少了，而從與人民內部的舊思想、舊作風作鬥爭的角度，來歌頌走合作化道路的作品還不多，於是，我就試圖通過青年男女的生活、愛情、勞動與理想等問題以及由此而產生的矛盾與鬥爭，用喜劇的形式，揭示'人才是建設社會主義的寶貝'、'要關心人'這個主題思想。”（《關於〈布穀鳥又叫了〉一些創作情況》，《劇本》1958年5月號）

該劇於1956年6月由南京軍區前線話劇團首演，導演漠雁。上海人民藝術劇院也於這一年上演了此劇，導演黃佐臨，都產生了很大影響。該劇在全國廣為上演，並被改編為歌劇、戲曲和拍成電影。 黎弘（即劉川）看了南京軍區前線話劇團演出的《布》劇之後非常激動，在1957年6月11日的《南京日報》發表了一篇評論文章，題目叫作《第四種劇本——評〈布穀鳥又叫了〉》。文章借對《布》劇的評論對當時戲劇創作中存在的問題和不良傾向，諸如戲劇創作中的公式化、概念化等問題提出了尖銳批評，同時也旗幟鮮明地闡明了自己的主張。文中說：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞台上只有工、農、兵三種劇本。工人劇本：先進思想和保守思想的鬥爭。農民劇本：入社和不入社的鬥爭。部隊劇本：我軍和敵人的軍事鬥爭。這話說得雖有些刻薄，卻也道出了公式概念統治舞台時期的一定情況。觀眾、批評家和劇作者自己都忍不住提出這樣的問題：到底我們能不能寫出不屬於上面三個框子的第四種劇本呢？”這段話後來被人歪曲為劉川反對寫工農兵。實際上，劉川的觀點很明確，他反對的只是公式化、概念化地描寫工農兵，並不反對真實地描寫工農兵的生活。這從他對《布》劇的讚揚可以得到證明。

在人物塑造上，當時很多劇作存在著按人物的階級出身和政治地位確定人物思想的做法。這樣，作品中的“人”已不是生活中活生生的人，而是概念的化身。 《布》劇大膽地突破了這種人物塑造的老框框，它“完全不按階級配方來劃分先進與落後，也不按黨團員、群眾來貼上各種思想標籤”，它完全按照實際生活的本來面目來寫人。劉川說：“作者在這裡並沒有首先考慮身份，他考慮的是生活，是生活本身的獨特形態！”為此他呼籲劇作家要忠於生活，尊重生活，“讓思想服從生活，而不讓思想代替生活。”（《第四種劇本》） 當時，許多劇作中經常出現“長篇大論的思想爭論”，許多作者在戲劇衝突的組織中，不是“戀愛觀點”的爭論，就是“生活態度”的爭論；不是政治觀點的分歧，就是方針政策的分歧，他們是通過這種爭論和分歧向觀眾“說教”。劉川對此非常不滿，他指出《布穀鳥又叫了》情節安排上“出奇”的地方就在於：女主人公“布穀鳥”起先是如何委曲求全，想跟團支委王必好和好。後來她在痛苦和眼淚中得出結論：她應該愛的是青年拖拉機手申小甲。觀眾完全被劇中幾個人的感情糾纏抓住了，直到最後，才恍然大悟：原來這是貫穿著兩種思想觀點、兩種生活態度的鬥爭。 “作者悄悄地向我們說了一教——一場不可抗拒的、巧妙的說教！”“既是向觀眾說教而又聽不見教條，這就是作者出奇的地方。”（《第四種劇本》）

但是，《布穀鳥又叫了》的命運並沒有因觀眾的讚揚而一帆風順。 在1957年“反右”擴大化中，“干預生活”的口號成為了修正主義文藝思潮的變種。許多諷刺、批評黨和政府某些幹部工作作風、生活作風的作品被認定為“應修正主義之'運'而生的毒草”，是“右派反黨反社會主義的'武器'”。在這次打擊中，被稱為“第四種劇本”的幾部代表作品——楊履方的《布穀鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》——僥倖地成了“漏網之魚”。但是在1959年第二次對“修正主義文藝思潮”的批判中，它們都被列為“掃蕩”之列。 這次“掃蕩”，與當時極“左”的文藝思潮有直接關係。 《布》劇在全國廣泛地演出，受到大多數觀眾的讚揚，也有一些人反對。 1958年秋，該劇的豫劇改編本在河南演出時，一些人就表示了不滿。這年11月，河南商丘縣委劉學勤等四人在《文藝報》第22期發表了《〈布穀鳥又叫了〉是個什麼樣的戲？ 》，對劇本提出批評，認為這個劇本“在思想傾向上存在著問題”。這年秋天，柯慶施突然對《布》劇發出了疑問：“有這樣的農村幹部嗎？這是對農村幹部的歪曲！”柯慶施的發問是對《布》劇進行圍剿的一個信號。果然，不久姚文元就在《劇本》1958年第12期上發表了《從什麼標準來評價作品的思想性——對〈布穀鳥又叫了〉一劇的一些不同意見》一文，對《布》劇的主題思想和人物進行了全面否定。接著，《文藝報》、《戲劇報》也發表了類似的批判文章，對《布》形成了三面夾攻的形勢。為此，《劇本》雜誌從1959年3月號起，組織“關於《布穀鳥又叫了》的討論”，一直進行了四個多月，繼姚文元的文章之後，又發表了陳恭敏、王世德、彤雲、葉濤、陳白塵等多篇文章。

陳恭敏對姚文元文章中抓辮子、打棍子、無限上綱的批評方法極為反感，勇敢地站出來，寫出《對〈布穀鳥又叫了〉一劇及其批評的探討》（《劇本》1959年3月號）一文，與姚文元展開了針鋒相對的辯論。文章從《布》劇的主題、對童亞男形象的認識、支部書記方寶山是否典型、作品是否歪曲了黨團組織等四個方面，對姚文元的文章進行了全面反駁。他認為《布》劇“無論就作者的主觀動機或就作品的客觀效果來看，它的基本思想是正確的。主題雖然不夠集中，但有積極意義。作者對舊意識殘餘的抨擊是有力的，對工作中的缺點的批評是善意的，在探索掌握多種喜劇因素的結合，對待落後現象的諷刺、嘲笑的分寸上是恰如其分的，這種熱情的探索，提供了很好的創作經驗。”在對作品作政治結論時，他認為“應該特別慎重，要提倡實事求是的精神，互相探討的說理態度，不應該隨便扣帽子”。他特別尖銳批評姚文元的評論屬於“庸俗社會學的典型例子”。

陳恭敏的文章擊中了姚文元的要害。一年後，姚文元又發表一篇洋洋萬言的文章《論陳恭敏同志的“思想原則”和“美學原則”》，擺出一副學閥的樣子，給陳恭敏橫加了許多罪名，說：“陳恭敏所宣揚的那一套'思想原則'和'美學原則'是錯誤地誇大領導和群眾的矛盾，否認社會主義社會人民內部矛盾中的階級鬥爭；歌頌資產階級的個人主義、個性解放；反對無產階級的共產主義的集體主義思想；在批判'簡單化、臉譜化'的藉口下，反對文學作品要有鮮明的無產階級立場，反對對人物性格作階級分析，反對文學作品創造優秀的正面人物形象；把生活中非本質的現象同本質的現象混淆起來，反對典型化，反對對生活現象進行馬克思主義的分析；否認社會主義文學要以歌頌光明為主……所有這一切，都是資產階級政治觀點和藝術觀點的表現，它說明陳恭敏同志受了資產階級思想和資產階級文藝思想很深的侵蝕。”姚文元在這裡顯然不是在評價文學作品和辯論問題，而是在對陳恭敏和《布》劇做最後的政治宣判。果然，從那以後，《布》劇成了毋庸置疑的毒草，改編的電影被迫停映，陳恭敏的發言權也被剝奪。本來，陳恭敏在讀了姚文元第二篇文章之後，又寫了《給姚文元同志的公開信》進行答辯。可是當時的形勢使陳恭敏的公開信已無處“公開”了。

隨著《布》劇的被圍剿，《同甘共苦》、《洞簫橫吹》等作品也一同被批判，均遭到滅頂之災。 《第四種劇本》一文的作者黎弘也險些受到開除黨籍的處分。 1962年“廣州會議”期間，林默涵代表中共中央宣傳部為《布穀鳥又叫了》和《洞簫橫吹》平了反，批評了姚文元的文章。陳毅激憤地說：“幹部就批評不得？！縣委書記的老虎屁股就摸不得？！”然而，文化大革命中這個劇本再次被打成“毒草”，改編的電影被江青列為“反黨反社會主義”的影片，有關人員（包括陳恭敏）均受到株連迫害。海默1962年在周恩來總理和陳毅副總理的親自關懷下恢復名譽，可是，在文化大革命中又成了“反革命”，1968年被迫害致死。直到文化大革命結束後的1979年，《布》劇才真正獲得了平反，作者也獲得了徹底解放。 （劉平撰） 岳野：《同甘共苦》，《劇本》1956年第10期 海默：《洞簫橫吹》，《劇本》1956年第11期 吳強：《看了〈布穀鳥又叫了〉》，《文匯報》1957年6月6日 黎弘（劉川）：《第四種劇本——評〈布穀鳥又叫了〉》，《南京日報》1957年6月11日 劉學勤等：《〈布穀鳥又叫了〉是個什麼戲？ 》，《文藝報》1958年第22期 姚文元：《從什麼標準來評價作品的思想性——對〈布穀鳥又叫了〉一劇的一些不同的意見》，《劇本》1958年第12期 陳恭敏：《對〈布穀鳥又叫了〉一劇及其批評的探討》，《劇本》1959年第3期