第41章 第一節世紀末的社會文化背景

慾望話語的書寫從新時期一開始就有，它經歷了一個複雜的發展過程，即從需要到慾望，從情感到基本生存慾望到貪欲、肉慾、縱慾，從政治遮蔽下的審美化的慾望敘述，到客觀化慾望敘述(如新寫實、蘇童、賈平凹等)，再到本體化慾望敘述(之後的慾望文本)，以及美女作家的身體寫作、“下半身”、“肉身化”等。在本書的寫作中，我們沒有延用慾望化寫作的提法，而是將1993年出現之後的慾望化文本稱之為“慾望本體化寫作”。對思潮的描述，不以作家群來劃分，而是以文本來劃分，因為並不是每個作家的每部作品都以慾望為核心來展開敘述，所以我們更願意說某位作家的某個文本，而不給作家定性，某某就是慾望本體化寫作的作家，因為作家的創作傾向和風格是不斷發展變化的，簡單定性對作家是不公平的，比如賈平凹的是寫慾望的，談慾望化寫作大多會談到他，你能將他劃入“慾望化寫作”的行列嗎，顯然是不現實，也不符合實際的。同樣是寫女性生存體驗的，林白的小說是私語化小說，也可稱之為慾望本體化寫作，但張潔的也寫了女性個體的生存體驗，某些敘述還有作家生活的印記，敘述中也不乏女性的身體體驗，然而小說豐厚的社會生活內涵和文化底蘊，嫻熟的敘述技巧，富有節制的敘事風格，都使它無愧于評論界給予的高度評價。因此，我認為用文本的敘述主體(如慾望)和風格(私語化)來選取分析的樣本更具有科學性，對作家和文學現象來說也更公正一些。

慾望本體化寫作被作為一種文學思潮來對待並不是偶然的，也不是某位批評家的一時判斷和解讀，這類作品在1990年代的大量湧現的確具有思潮的特點。在對這一文學現象進行細緻描摹之前，我們有必要對其產生髮展的社會文化背景做一個必要的回顧和追溯，因為任何文學現象的產生、繁榮或氾濫都有其內在的規律，不是某幾個人“振臂一呼”就會“應者云集”的，沒有適合的土壤，是不會長出參天大樹的，同樣，不經風霜雨雪，也不會有天邊燦爛的彩虹。所以，我們要尊重文學的內在生態系統，尋找其發展規律，引導而不是苛責當今的文學。 20世紀90年代以來，鄉村文明形態逐漸退出社會文化的中心位置，都市不再是純粹的政治文化中心，而成為經濟與消費的中心，都市的政治色彩淡化了，物質力量正在成長為都市生活的支配性力量。都市也逐漸成為文學敘事的中心，每一個大都市幾乎都有自己的“代言人”，特別是“新生代”和“70後作家”紛紛以都市為寫作對象，將敏銳的觸角伸向了都市的各個角落，捕捉到了都市生活的生存鏡像，並對之進行了細緻的描摹。比如，王安憶、衛慧筆下的上海，邱華棟筆下的北京，張欣筆下的廣州，賈平凹筆下的西京(西安)，方方、池莉筆下的武漢，何頓筆下的長沙，蘇童、范小青筆下的蘇州，等等，每個城市都有自己的獨特的品格，這也從一個側面表現出都市文學的“地方性”特徵。

1990年代的經濟體制改革和商業浪潮引發了一個全民“下海”經商的狂潮，這股浪潮激發起人們前所未有的對於金錢和物質的強烈渴望，人們恍然間明白了物質和金錢的意義和作用，它們也可以作為生命能量釋放的途徑，作為生命價值的確證，於是，對物質和金錢的追求迅速成為人們普遍的價值追求。事實上，“獲利的慾望，對盈利、金錢(並且是最大可能數額的金錢)的追求，這本身與資本主義並不相干。這樣的慾望存在並且一直存在於所有人的身上。”(1)在計劃經濟體制下，人們對物質和金錢的慾望被政治熱情所壓抑，始終潛伏在人的潛意識之下，人們誤以為國家利益絕對高於個人利益，個體的人是不存在的，集體的人是不應該為個人謀福利的；1980年代，改革的熱情遮蔽了人的個體欲求，人們懷著對現代化的美好憧憬，以為實現了現代化，個人的慾求就會無條件地、順其自然地得到滿足；1990年代，市場經濟體制的確立才使人們徹悟，原來個體的生命欲求要靠自己去爭取，於是，“獲利的慾望”空前膨脹起來。洪治綱說：“在一個慾望極度膨脹的時代，都市生活總是首先被推上紛亂而無序的現實境域。”(2)都市作為最大的商品集散地和消費中心，不僅滿足了人們對物質的基本需求，還不斷通過媒介和時尚的誘導創造出新的慾望，國家允許一部分人先富起來的政策，在一部人看來就是國家對私有財產的承認和保護，這無疑為某些人的發財夢、發家夢的實現給予了政策和法律上的保證，從而激發了他們巨大的生命潛能，許多人，尤其是那些被現行體制邊緣化的人懷著發財致富的野心，湧向都市和“開放城市”淘金，深圳幾乎在一夜之間拔地而起，一座現代化的都市在一群冒險家的懷抱中茁壯成長，當然也成就了一大批新型的成功人士和商界精英。深圳的示範作用是巨大的，發財夢與都市夢成為一對孿生姊妹，成為慾望生成的中心地帶。於是，作家們充滿智慧地選擇了都市作為自己創作的背景，並把物慾與性慾作為向都市腹地挺進的兩條捷徑。

齊美爾的“貨幣哲學”十分重視現代性與貨幣經濟和都市生活的關係，他認為大都市的生活是現代性的關節點，成熟的貨幣經濟是現代性在整個社會的擴散根源，二者相互糾結，分別代表現代性的強度和廣度。他說：“分析貨幣是為了抽繹出整個時代的精神。”(3)他的哲學研究集中體現在都市生活和貨幣經濟的發展對人們日常生活經驗和內心生活的影響上，對現代性的研究偏重於審美和內心體驗的層面，他認為現代性的本質是一種心理主義(4) 1990年代的都市慾望敘事，其話語模式可追溯到20世紀三四十年代的“新感覺派”和張愛玲的小說，王安憶對上海“懷舊式”的敘述，復原了老上海曾經有過的國際化大都市的繁榮與輝煌，三四十年代的上海作為亞洲最大的商業、金融、文化中心，引領著亞洲的時尚潮流，中國作家對都市的幻想總是難以超越老上海的輝煌與光榮。 1990年代的都市是一個物化了的慾望世界，它“企圖將世界上一切有形的、無形的、物質的、精神的，都統統納入市場機制的交換機制中，並把它們放在金錢的天平上來衡量，最終也將導致人本的物化和異化。”(5)都市在作家們筆下被最大限度地“符號化”了，充斥於都市小說中用來吸引眼球的都市象徵物是：高樓大廈、超級市場、高檔酒店、寫字樓、酒吧、茶樓、咖啡館、KTV包房、桑拿房、美容院、專賣店、股票交易所、高級別墅、公寓、出租屋、汽車、地鐵、出租車、立交橋、電視台、網吧、手機、度假山莊、高聳的廣告牌和閃爍的霓虹燈等等，都市中四處遊蕩著的是暴發戶、貪官、成功人士、都市白領、中產階級、冒險家、小資、美女、帥哥、吸毒者、賣淫者、黑幫老大、小弟、保鏢、性無能者、施虐狂、強姦者、洗頭妹、下崗職工、網蟲、酒鬼、民工、保姆、無業遊民等，這些人構成了都市的主體，單是上述符號就足以構成一個龐雜的話語體系。都市是一個物化的存在，它滿足了人們對慾望的豐富想像，追求物質享受成為一種價值追求和生活潮流，都市就像一個慾望的祭壇，物是唯一被崇拜的神靈，為了物，人毫不猶豫地把自己的肉體和靈魂作為犧牲來獻祭，最終被無所異化，成為物質的奴隸。對物的崇拜集中體現在對金錢的盲目崇拜上，馬克思說貨幣“把堅貞變成背叛，把愛變成恨、把很變成愛，把德行變成惡行，把惡行變成德行，把奴隸變成主人，把主人變成奴隸，把愚蠢變成明智，把明智變成愚蠢，因為貨幣作為現存的和起作用的價值概念把一切事物都混淆和替換了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替換。從而是顛倒的世界，是一切自然的性質和人的性質的混淆和替換。”(6)金錢成了都市話語的核心，金錢＝物質，“在物質時代，女人追求物質，男人在創造物質”。 (7)物不再是生存的手段，而成為生存目的本身。面對物質的誘惑，人們在掙扎、困惑、迷茫之後，自覺或不自覺地墮入物質或金錢編就的“鐵籠”或“金屋”，成為金絲雀、“小臟孩”、單面人。

廣西作家凡一平的小說《女人漂亮男人聰明》就是對物質世界的絕對認同，人物的命運總是被金錢所左右，自由、理想、個性、愛情、尊嚴這些五四新文化運動所倡導的價值追求都成了金錢的附屬品，主人公宋揚說：“我連愛情和榮譽都不要了，再不要錢，我就太傻了。”在他看來，金錢就是“一般等價物”，可以用來交換一切，包括自由、理想、個性、愛情、尊嚴、青春、美貌、身體等。只要交換雙方認為兩者“等價”，就能成交。上海作家唐穎的《麗人公寓》寫了一個年輕漂亮、精明能幹、矜持自尊的都市女性寶寶由鄙視為錢出賣自己的女孩到心甘情願做了金錢的俘虜這樣一個成長墮落的故事。寶寶對富商安迪的熱情最初是謹慎地保持距離，最後安迪吸引她的是成功男性的魅力，這種魅力源自於他的富有，源自於他花錢的方式——為她買價值20萬美金的公寓。純粹為錢出賣自己的女人是讓人鄙視的，但錢可以讓一個衰老、身患絕症的男人充滿魅力，讓一個女人以為自己“被他深深地吸引”，為他焦慮，渴望成為他的情人。自尊與物慾的天平，在金錢砝碼的不斷累加下，終於突破了量的變化，形成質變。這就是現在流行的“疑似愛情”，金錢可以消解人的自尊，使人自以為產生了愛情，在本質上，這種愛情的對像不是富商安迪，而是價值20萬美金的公寓，換句話說，能付出20萬美金的任何一個生命個體都可能讓寶寶為之焦慮，被他深深吸引。

廣州作家張欣的小說《愛又如何》寫一個被發財丈夫甩掉的女人，掙錢後為自己包養了一個所謂的浪漫詩人拜倫，她認為只有“錢是好東西”，“可以買來舒服，可以買來一切”。這裡隱含著一個“永恆輪迴”的宿命論的敘事模式，小說中具有代表性的兩個符號是：愛和錢。女主人公有愛的時候沒有錢，丈夫有了錢就拋棄了她，她有了錢就去包養小白臉，但“拜倫”給她的是“舒服”，她有愛嗎？愛和錢就像陰陽兩極或者說“白天和黑夜”，主人公永遠也不能同時擁有，這似乎是人的宿命。作者有意用了一個替代性的詞語——舒服，而迴避用愛情這個神聖的字眼，或者說作者在逃避“宿命”。所以為小說取名“愛又如何”，無愛就是一種缺憾，有缺憾就會產生新的慾望——對愛的渴望，而慾望得不到就必然痛苦，對女主人公來說愛和錢就像兩條平行的直線永遠也不會相交，人生的痛苦就永遠不會終結，人就永遠無法擺脫“西緒弗斯”的命運，追求——失敗——追求，永不停息。

德國哲學家叔本華是一個悲觀主義者，他說：“人的一切慾望的根源在於需要和缺乏，也即在於痛苦。因而，人生來就是痛苦的，其本性逃不出痛苦之股掌。”(8)在消費社會，對每一個生命主體來說，愛和錢都是畢生追求的東西，兩者同時擁有時人的慾望才會得到最大限度的滿足，否則，生命主體就會感到痛苦，就會產生缺乏感，彷彿受到致命的打擊。生命主體為了擺脫痛苦，就會向現實社會妥協，放棄或轉移主體無法在現實中實現的慾望，比如在追求愛情不可得時，主體也許會退而尋求生理上的滿足——性滿足或進行愛情遊戲，於是，“我思故我在”變成了“我買故我在”、“我欲故我在”。人一旦喪失了形而上的價值追求，就有可能尋求形而下的自我滿足，這是人性墮落的重要表徵。有人說“金錢買不到愛情，卻可以澆灌愛情。”(9)這句話是相當深刻的，想想《麥琪的禮物》中貧賤夫妻那苦澀的愛情吧。現代人早已將麥琪的愛情顛覆了，他們主動擁抱物質和金錢，沒有絲毫的做作和矯情，“我們都抓住了世界的本質，我們都愛物質文明，我們不作繭自縛。”(10)這就是現代人的宣言，金錢和物質的擠壓早已粉碎了現代人獨立的精神自我，愛情、人格、尊嚴、自由、身體都變成了待價而沽的商品，20萬美元換來的就不僅僅是身體，可能還有愛情。在張欣的小說《親情六處》中簡俐清說：“貧困時，我們不懂愛情。”她果斷放棄了“優秀但貧困的男人”焦躍平，做了趙總的包姐，換來了“卡迪拉克”、一件高檔時裝屋、上層社會的生活，從此開始了自己的事業。面對求愛者，單身貴族豐媚媚(張欣《歲月無敵》中的人物)直言不諱地說：“我不是不講愛情，而是任何一個女人都是有價碼的，我不是奉獻型的女人，我值這個價，絕不低就。”“人生苦短，我需要的是享受人生。”她們的人生觀是享樂主義的，價值觀是功利主義的，實現慾望的原則是等價交換，實現慾望的方式是直截了當、直奔主題，她們的選擇是自覺自願的，是生命主體在慾望中的自我放縱，生命主體主動將自己物化了。恰如弗洛姆所說：“他已從他自身中分化出去，這正如某種商品的出賣者從他想推銷的那些商品中分化出去一樣。……這時候他的'自利'已轉變為專心致志地把'他'塑造成為能僱傭'他自身'的主體，塑造成為在人格市場上能賺到上好價錢的商品。”(11)

現代工業社會的重要特徵之一就是社會分工的日益細化，專業化程度越來越高，人就像機器上的一個螺絲釘或空氣裡的“一粒塵埃”，有自己固定的角色定位。現代教育體制批量化地生產著符合市場需要的規範化的“勞動機器”，人類個性的自由發展早已成為歷史的記憶，人被機器所異化，成為“單向度的人”。生活在現代都市中的都市人都具有鮮明的角色意識，這種角色意識是被異化和物化了的自我意識，他們嚴格遵循都市生活的運行法則，將自己推向市場，接受市場的挑選，並依照市場給予的社會角色進入社會生活，否則的話，他就要被市場和都市邊緣化，成為邊緣人。人在都市中必須以特定的社會角色出現，與他人交往，人的個性被徹底壓抑，扭曲變形，卡夫卡的正在中國的現代都市生活中頻頻上演。我們看看邱華棟的《公關人》、《時裝人》、《直銷人》吧，每個人都有明確的角色定位，單一的角色定位使他們失去了自我和個性，終日帶著面俱生活，以至於自己也搞不清楚自己到底是誰，“人之所以淪為奴隸，是被他們自己創造的無和環境所奴役”。 (12)劉心武說邱華棟“寫的是一種業已成功的人物，他們居住在別墅群或是豪華公寓，他們的日常生活中的那種非常考究的品位等等。”“他還寫出了另一類人，就是充滿著物質的、慾望的嚮往，很渴望富起來的境遇中的青年，一些像巴爾扎克作品中的拉斯蒂涅那樣的人。”“這些新富人或是新的慾富者是邱華棟小說中相當重要的角色。”(13)這些人為了成為富人或更富，就只有繼續做工業社會機器的精美的零部件，個人只有主動屈從於社會，才能得到社會的承認。他認為“在城市中，幾乎所有的人都是單面的”，(《城市中的馬群》)“我發現我正在淪為平面人，沒有深度的人”(《所有的駿馬》)。對物化城市的批判上，邱華棟明顯接受了馬爾庫塞的思想影響。何頓的小說關注那些生活在社會底層的小市民特別是執著於原始積累的、渴望發財致富的個體小商戶，由於社會主義市場經濟體制還不健全，加上他們個人文化心理素質低下、自身法制觀念淡漠，在物慾的誘惑下，總有一種暴富的願望、盲目的違禁的原始衝動，而且公開為這種違禁情結進行自我辯護。王安憶的小說如《富萍》、、《髮廊情話》等，也將觸角伸到了都市下層人的生存空間和內心世界。在晚生代作家、80後作家那裡，都市所有的社會階層，從富人大款成功人士都市白領到裡弄裡的小市民下崗工人髮廊妹民工小保姆，他們的現實需求、人生理想、價值追求等都得到細緻的敘述和描摹。都市是慾望的生成之地，它像徵了人類物質文明的最高形態，又是人世間一切罪惡的淵藪，它既成就人又毀滅人。

按照丹尼爾？貝爾在《資本主義文化矛盾》對需要和慾望進行了區分，中國大陸20世紀80年代的文學中的慾望話語，更確切地說，應稱之為“需要”話語敘述，因為它還停留在人的基本生存需要的滿足上，這些基本的生存需要被“革命”的主流意識形態長期壓抑，成為“文革”後人性複歸的主要言說對象，這種需要層面上的敘述，其主流的文學精神是“五四”新文學啟蒙精神的繼續。 1990年代以來，文學經歷了一個世俗化的過程，從王朔的“流氓式”的解構，新寫實“原生態”的還原策略，到把性作為文本敘述的核心，文學徹底完成了從“需要話語敘述”到“慾望話語敘述”的過渡。此後的文學文本中，慾望是被作為社會文化生產的源泉和動力來敘述的，在某些場合，壓抑慾望就像“極左”一樣讓人厭惡。這一變化與西方現代和後現代文化思潮的進入有著密切的關聯。

後現代作為一種文化思潮在20世紀80年代隨著三位西方後現代主義理論家伊哈布？哈桑、弗？詹姆遜、杜威？佛克馬的訪華和講座進入中國，但影響主要在哲學界對“理性牢籠”的警惕，1990年代隨著市場經濟體制的確立，文化語境也發生的相應的變化，理想主義失落，市場主義、消費主義悄然興起，人們的慾望被空前調動起來，文學的啟蒙性、神聖性被消費文化的運行規範無情地解構了，文學失去了轟動效應，文學在徬徨、迷茫的失落中試圖用“後現代”來拯救文學日益邊緣化的命運，在逃避精神和崇高的自暴自棄中把市場作為唯一的價值導向，慾望化寫作就是在這樣的文化語境中走進我們的閱讀視野的，懷著一種與世界接軌的偉大幻夢，懷著一種全球化的妄想狂的夙願，晚生代作家們投入了後現代的溫暖懷抱，但是後現代在慾望化寫作中不是用來反叛“理性牢籠”的，而是用來標榜前衛、新潮、深度，用來作為文化市場賣點的。

在西方，現代主義和後現代主義作為兩種文藝思潮是歷時性產生的，在我國，卻幾乎是共時性進入的，也就是說西方後現代批評家們所批判的對像在中國正在產生或壓根就不存在。伊格爾頓就說後現代是一個幻象，後現代批評家們所批判的對像根本就不存在。後現代在某些人那裡被斷章取義、各取所需地使用，或有意識地“誤讀”。因此，我們有必要對“後現代”及其文化精神進行一個簡單的梳理。 以德里達為代表的解構主義是整個後現代主義文化思潮的哲學基礎和文化底蘊。所謂解構，並不是無謂的消解，顛覆一切意義；而是通過細讀或拆解文本來顯露文本之中所隱藏著的價值觀及其建構的動機。解構主義不相信終極本源的存在，藐視一切權威和假想的中心，並從拆解語言開始了顛覆形而上學大廈的根基和“在場”的優越地位，並通過文本的書寫還原被文明秩序所壓抑的歷史無意識，從而使那些成為現代文明中不證自明的堂皇敘事歸於失效。這為後現代文化氛圍中的學術發展提供了一個真正的開放和多元的環境。在西方，後現代是對“現代性”的解構，後現代天性就具有從根本上顛覆現代文明秩序和權力話語的功能。後現代強調局部性、多元化、小敘事、不確定性和差異性等。 在解構主義者看來，不存在任何對真理和思想的壟斷，任何一種新的理論和學說都必須接受批評的檢閱和被永無止境的質疑，意義不是先在給定的，而是在解釋的過程中生成的。人們堅信：關於事物的意義的一切說明都具有有限性。消費時代的中國文學也成為現存社會合理性和意義的一種闡釋和證明。在後現代語境裡，解構已經成為一種時代的精神氣質，解構是為了更好地建構。 在西方，後現代主要有兩種類型：解構性後現代和建設性後現代。建設性的後現代主義卻是理性的，它強調後現代與現代性之間的不可分割性，主張後現代對現代的否定是一種辯證的否定過程，後現代實際上是現代的發展，或者說是現代化過程中的一個必經的階段。 “後現代”並不是指一種無法無天的社會狀態，而是在看不見、摸不著的理性制衡下的多元共存的狀態。 美學也不再是少數精英和天才的事業，而是大眾生活的一部分。後現代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，人的歷史感愈趨淺薄微弱，米歇爾·福科就認為人是短命的歷史化身，猶如“沙灘上的足跡”，浪濤打來便蕩然無存。後現代主義文化實踐不僅消解了美學和藝術的自律性和自戀情結，也消解了藝術和現實、藝術和非藝術乃至高雅藝術和大眾藝術的界限，導致風格和韻味的喪失。一種以機械複製為特徵的文化生產行為成為控制美學話語生成的力量機制，藝術符號的意義變得多元和寬泛起來，同時又受制於一種以消費邏輯為特徵的新的他律論。這一轉變，引發了全球範圍的前所未有的後現代式的生存困境和生存焦慮，人們感到前所未有的空虛、頹廢和絕望，產生了一種無主體、無對象的漂浮和游移感。 英國社會學家鮑曼(Bauman)有一句名言：“生活在碎片之中”(Life in Fragments)，集中概括了後現代文化的美學特徵。後現代反對美學對生活的證明，結果導致它對本能的完全依賴。在大眾社會，“如果沒有適當的道德秩序的框架出現，如果人們不具備一種可靠的道德價值感，那麼一種欺騙性的無效的秩序就將取而代之，人們將轉向替代的和虛假的道德。”(14)在文學藝術領域，作家藝術家的批判現實的道德立場是不能喪失的，因為文學藝術是神聖的、審美的、充滿道德感的、靈性的事業，而不僅僅是肉體和慾望的個人化的主觀展示。 對後現代來說，只有衝動和樂趣才是真實和肯定的生活，其餘無非是精神病和死亡。在文學藝術上的表現就是脫離了藝術，走向心理：即文學創作不是為了讀者而是為了作者，創作主體放棄了文學客體——現實生活，而注重作家的心態。作家自覺放棄了精神啟蒙者的使命和責任，如果說文革期間是被迫放棄的話，那麼90年代之後就是作家對自我、對文學價值的主動離棄。作家“向內轉”的幅度太大，轉而沉溺於對本能慾望的書寫，將慾望本體化，對人的原始慾望和本能無條件認同，將之作為人生唯一的價值和意義，以“新寫實”為突出表現。傳統現代主義不管有多麼大膽，也只是在想像中表現其衝動，而不逾越藝術的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現。王蒙筆下主人公對信仰的追求與迷狂；張賢亮對人類原始慾望與精神追求之間矛盾的渲染；張承志對理性與人類精神的狂熱；路遙對普通人生存境遇的敘述；張潔對女性愛情心理的細緻描摹；高曉聲對中國農民國民性的深刻揭露；以及改革小說對市場經濟大潮衝擊下，不同層次的民眾肉體和精神上的洗禮和蛻變。這一切，都是在審美的形式下，用傳統現實主義的方式進行表現的。誠如有些評論家所說，那是“共名”下的文學，這一向是被批評的，事實上，1980年代的文學在人的精神生活中，曾經發揮了巨大的作用。那時的文學藝術即使對社會起顛覆作用，揭露社會的陰暗面、人心的醜惡，它仍然是站在秩序這一邊的，並在暗地裡贊同形式(儘管不是內容)的合理性。 “歸來者”都在自己的作品中為“文革”的災難尋求辯護，包括知青作家對那一段生活的“理想化”敘述，將“文革”的苦難崇高化，將曾經的革命熱情和青春“審美化”。後現代主義則溢出了藝術的容器，抹煞了事物的界限，堅持認為行動本身就是獲得知識的途徑。 “事件”和“環境”、“街道”和“背景”，不是為藝術，而成為生活存在的適當場所。人活著就是為了生存，生存成了人的第一要務，活著成為生命的全部意義，就像方方筆下的七哥、余華筆下的富貴一樣。 20世紀90年代，隨著市場經濟體制的逐步確立和完善，人們的價值觀念也發生了相應的變化，經濟在社會生活中的作用日益凸現出來。 “只有經濟能改變人的生存境遇，人們也只相信經濟利益構成全部生活的意義。商品拜物教與消費主義構成社會的外表，沒有人相信精神生活存在的可能性與必要性。”(15)消費社會以最大限度攫取財富為目的，它不斷為大眾製造著新的需要、新的慾望。 “對我來說，市場經濟是像空氣一樣自然和理所當然的東西。畢竟，這樣一種人類經濟活動的製度是經過數世紀(甚至上千年)的摸索而建立起來的。這是和人類天性最相協調的製度。但是儘管這是如此行之有效，它也並不可能建立一種世界觀，不可能成為一種哲學或一種意識形態，也更不可能作為一種生活的意義。對許多人來說(尤其悖論的，是對那些多年來從未對計劃經濟發表看法的人)，經濟忽然變成一種崇拜、一堆教條，必須不容妥協地為之辯護和弄得比這種經濟制度服務的對象即生活本身還要重要，事情就會變得不僅滑稽而且危險。”(16)然而在慾望本體化傾向的推動下，消費和市場已經在世紀末的中國成為一種“崇拜”。張頤武說：“今天的中國都市既是文明的消費中心，又是文明的消解地——那里活躍著人生的各種慾望。都市，那是慾望的百寶箱、慾望的燃燒爐、慾望的驅動器。在這被驅動著、燃燒著的慾望裡，一些屬於文化的東西被燒毀了，一些屬於文化的東西在火中生存著。”(17)現代都市作為現代文明的象徵和工商業、金融、文化產業和消費的中心誘惑著人們，淘金者、農民工等自覺或被迫離開家園，紛紛湧入都市尋求新生活。人們在燃燒慾望的同時也迷失了自我，並自覺地認同和親近現存社會，現代主義那種與世界的緊張關係逐漸消失了，先鋒作家余華說：“過去我的理想是給世界一拳”，現在“世界在我的心中變得美好起來了”。 (18)物質的豐富使人產生親近感和滿足感，平面化的生存方式讓人覺得輕鬆、安全。 曾經有人這樣評價現代化的代價：“在政治方面，最明顯的莫過於腐敗的滋生和蔓延……”，“在倫理道德方面，……利己主義、拜金主義、享樂主義滋長蔓延，毒化著人的靈魂”，“奉獻精神、犧牲精神……誠信、正直、公平、仁慈、和諧等人類共同的社會公德，為一些人淡忘，甚至遭到一些人的公然嘲弄。”(19)在社會轉型期，經濟文化生活的巨大變化給每一個身處其中的人都打下了深刻的印記，作家劉心武曾談到他內心的感受，他說1985年前後他還“覺得當時中國社會有一種親和力與建構的傾向，因此我也傾向於人性溫暖的描寫，相信人性是善的，可隨後的社會發展卻仍有一種全面解構的態勢，而且今天還在解構，我也認識到人性猶如一個幽暗深淵，其惡的東西同樣是深邃的。”(20)這是一個具有社會責任感的作家對中國社會10年來變化的真實感受，信仰、理想、真理，一切理念性的東西都解構完之後，解構身體，“下半身寫作”連上半身都解構了，再解構，人只能變回猴子了。建構是我們目前面臨的最艱鉅的使命。 哈維爾認為，消費主義在世紀之交的中國大行其道，主要是由於中國經歷了一個後極權主義時期，這種環境下的人冷漠、絕望、得過且過，對政治的絕望直接導致民眾對政治的冷漠。加之1989年的政治風波又使中國人的“廣場情結”徹底幻滅，“干預現實”和政治參與的慣用渠道被切斷，政治熱情嚴重受挫，政治參與成為例行公事式的表演。他說：“絕望導致冷漠，冷漠導致順從，順從例行公事的表演——它可以作為'群眾性政治參與'的印證。所有這些製造'正常'行為的概念是一個本質上深深悲觀厭世的概念。”(21)正是這種政治冷漠直接導致了消費主義的盛行：“一個人越是放棄全面轉變的希望，放棄任何超越個人的目標和價值，或任何對一種'外在'方面發揮影響的機會，他的能量就轉向阻力最小的方面，既'內在'。今天的人們一心一意地想著自己的家庭和房子，他們在那兒找到安息。……他們在自己的房子里布滿各種用具和可愛的東西，他們試圖改善他們的食宿，他們為了讓自己的生活變得愉快，修建小別墅，照料自己的小汽車，將更多的興趣放在食物、穿著和家庭舒適上。簡言之，他們將興趣轉向他們私人生活的物質方面。”(22)這就是哈維爾說的人的能量的“內在化”，他認為這是後極權主義的根本特徵之一，與極權主義時代的禁慾主義完全不同，感官的享受和慾望的不斷滿足使人們樂此不疲。從經濟發展和社會穩定來說，這種傾向在特定的歷史時期是有一定社會歷史意義的。他說：“從經濟的眼光看，它是一種富有意義的推動力的源泉，至少在一定程度上可以發展社會的物質財富，而這是僵硬的、官僚化的、非生產性的國家經濟成分幾乎不能指望完成的。”那麼國家為什麼要鼓勵這種消費主義，主流意識形態為什麼要支持這種能量的內在化呢？其一是為了刺激經濟發展，其二是為了把民眾的注意力從政治社會問題那裡轉移開，以便集中精力搞經濟建設。國家有系統地引導民眾將生命能量轉換到私人領域，並將之作為“世間人性滿足最深刻、最本質的東西”，是有心理學依據的那就是生命能量“從社會領域的一種逃脫。為了正確地將這種剩餘能量分流——如果導向'外界'(指社會公共領域，引註)將或早或遲轉為反對他們，反對他們頑固依戀的權力的特殊形式——他們毫不猶豫地將實際上是絕望的生活代用品描述成一種人類生活。為了平穩地操縱社會，社會的注意力被故意轉向自身，即脫離對社會的關懷。通過將每一個人的注意力集中在他僅僅是消費品的興趣上，是希望使他沒有能力意識到在他精神上、政治上、道德上日益增長的被侵犯的程度。將他縮減成一個初級消費品社會的各種觀念的簡單容器，是打算將他變成複雜操縱的順從的材料。”(23)這段話要說明的是民眾實現“消費自由”的代價就是在事實上失去政治自由。也就是說人們的自由度被局限在了“消費自由”領域，人們用政治自由(自由參與的自由)、精神自由(精神個性自由發展的自由)換取了“自由選擇某一種洗衣機和電冰箱的自由”。 “通過這種壓力的等級制度，人們被設法變成一種消費品中的一個順從成員。”(24)因為經濟發展和社會穩定需要人們沉溺於日常生活的瑣屑之中，中等收入階層的形成就是主流意識形態的一種營造，因為中等收入階層的比例越大，社會就越具有穩定性，而國家的責任就在於對現有社會財富進行合理分配。因此，與其說是民眾主動擁抱消費社會，不如說民眾是被迫回歸個人的小圈子，熱烈擁抱世俗生活和本能慾望，當然，世俗生活的樂趣還是應該肯定和提倡的，那麼精神呢？ 在後現代社會，消費社會的導向使得文化在擺脫了國家的直接控制的同時，又落入商品交換的邏輯之中，工作勞動本身已不再是人們慾望滿足的源泉和社會理想行為的標準，“生活方式”成為衡量人們身份地位的首要表徵。大眾消費文化在邏輯上要求人們在一切社會生活領域全面地理性化，因為生存競爭已經遍及生活的各個角落，每一個他者都有可能成為生命主體的競爭對手，要在競爭中立於不敗之地，就要知己知彼，為了更有效地保護自己，人們被迫將自己封閉起來，以假面示人，所以，人的情感不是非理性，而是更理性化了，其特徵是恐懼、冷漠和封閉。人的情感表達不是失去了控制，而是出自於一種更大、更自覺的自我控制，現實的生存法則要求個體在交往中表現出較大的相互尊重，對他人的行為舉止和情感給予最大限度的寬容和諒解，而且還要有能力和智慧去判斷他人情感態度、價值觀念的“實質”，或者說透過他人的外在行為、話語方式去解讀他人的深層心理或潛意識。還要想盡千方百計包裝自己，用大眾流行語說就是“保持自己的公眾形象”，目前，人們之所以對公眾人物的私生活如此關注，就是因為公眾形像在公眾面前的形像是美好的、包裝過的，即未必是真實的。在動物界，只有弱小的生命體才想盡辦法將自己封閉起來以免受天敵的傷害；在消費社會，只有當人失去安全感時，才會下意識地將自己封閉起來，以分裂的人格出現在不同的社會文化語境之中。 哈維爾對消費時代的解釋同樣可以用來解釋中國當代的身體熱。正是在中國1990年代開始的消費主義語境中，五四以來作為政治的身體迅速地轉化為消費的身體，帶有政治意味的身體敘事迅速轉化為圍繞時尚與市場旋轉的慾望化敘事，女性文學作家將身體和性作為顛覆男性中心話語的武器，激進的青年作家們的身體敘事打出了“反文化、反道德、反理性”的旗號，骨子裡卻被慾望和文化市場所操縱，他們的文本成為慾望宣洩和釋放的土壤，滿足或迎合了文化消費者的“窺私癖”，市場成為文學創作內在的協調槓桿。 “身體”和“性”的政治性、批判性和顛覆性，實際上不是先天具有的，而是社會歷史文化語境賦予它們的。因為長期以來，工具理性在人類的性交往中不斷在剝離人的生命原欲，人給予了“性”無法承受之“重”，比如封建王朝慣用的“和親政策”。當然人類也讚賞柏拉圖式的精神戀愛、羅密歐與朱麗葉式的殉情悲劇以及“寶黛”式的純真愛情，它們雖然違背或超越了性的生物學規律，但人們仍然在執著地、痴迷地追尋著。性本身是無所謂善惡的，它的非生理意義是人的自由意志強加給它的，人追求原始的慾望滿足在事實上成為對現存社會秩序的一種無意識的或主觀刻意的反抗。慾望本體化寫作是後現代文化語境和消費社會共謀的產物，後現代對感性的推崇在文學文本中直接落腳在了人的身體慾望上，“身體”成為觀念的“代罪羔羊”。 在西方現代化進程中，身體的發現與確證是深受工具理性壓抑之苦的現代人在“哲學肉身化”運動中的重要成就之一，劉小楓認為那是一場“系統的衝動造反，詩人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命，感性的衝動脫離了精神的整體情愫”，即“本能衝動邏各斯”。 (25)費爾巴哈說：“舊哲學的出發點是這樣一個命題：'我是一個抽象的實體，一個僅僅思維的實體，肉體是不屬於我的本質的'；新哲學則以另一個命題為出發點：'我是一個實在的感覺的本質，肉體總體就是我們的自我，我的實體自身。'”(26)新哲學出發點的確立為“哲學肉身化”奠定了基礎，經過尼采、弗洛伊德、福柯、海德格爾、梅洛？龐蒂等西方思想家的發展，身體已經成為一個哲學的重要範疇，與身體相關的慾望也上升到本體論的高度，得到深入的研究和探討。弗洛伊德說：“禁慾不可能造就強大、自負和勇於行動的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及改革者。它只能造就一些善良的弱者，他們日後總會淹沒在俗眾裡。”(27)對人的本能慾望的張揚在新時期文學中正是作為人性解放的旗幟高高飄揚的，弗洛伊德的這段話也曾作為慾望話語書寫的理論依據頻頻出現在作家評論家的文本中，英雄人物或成功人士就順勢增加了一種自然文化品格，即他們都具有旺盛的生命力和無窮的慾望，而且不僅是形而上的慾望，還包括形而下的本能的原始的慾望，否則的話，這個人物就一定是備受壓抑的，這種類型化的故事迅速成為一種新的敘事模式，不僅被接受者廣泛接受，而且被文化市場大肆兜售。但是，並非所有文本中的慾望敘述和身體敘述都是必要的，慾望和身體經常被用來作為賣點來兜售。閻連科說：“我認為，對於一個作家來說，性，是作家最好的一塊試金石，是作家的靈魂的鏡子。一個作家的靈魂，是黑暗的還是閃光的，通過寫性，是可以考驗出來的，不光是考驗他的藝術能力，還考驗他的靈魂的純淨度。”(28)李國文也說過：“……當代小說中，為什麼有那麼多活塞動作式的性描寫，很大程度上屬於商業操作，而非文學行為，一句話，是金錢在作怪。”(29)世俗化社會是慾望尤其是物慾狂歡的社會，它處處以生存性快樂為價值準則，是典型的追求“瞬間快樂的享樂主義”文化，而最能給人以生理快感和精神麻痺的就是原始性本能的釋放，於是，性成為世俗社會慾望的焦點，也成為世俗社會文學表現的焦點和文化生產和消費市場的最大看點和賣點。 在創作中，許多作家公然宣稱：“我更關心的是人的慾望，慾望比性格更能代表一個人的生存價值。”(30)“和我的智力相比，我更信任我的身體”，(31)因為“肉身是活著的唯一證據”。 (32)私語化寫作的代表林白親身實踐著“肉體就是我們的家園”的論斷，美女作家衛慧則坦率地說：“我們的生活哲學由此而得以體現，那就是簡簡單單地物質消費，無拘無束的精神遊戲，任何時候都相信內心的衝動，服從靈魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種慾望頂禮膜拜。盡情地交流各種生命狂喜包括性高潮的奧秘，同時對媚俗膚淺、小市民、地痞作風敬而遠之。”(33)自述者自以為自己灑脫清高，與一般的小市民不同，當然也不同於自認為是痞子的王朔。 那些作家的創作是為了最大限度地滿足他們自身的生存性目的：情感宣洩的生理慾望或經濟利益，這些都是功利性的、非審美性的需求，王朔就坦言他寫作就是為了賺錢，他認為作家和妓女一樣都是從事賣這個行業，“只是出售的東西不同而已”，(34)如果他有個億萬富翁的父親，他就會為藝術而藝術。事實上，王朔在中國現階段的社會資源分配中已靠賣文跨入小康，可我們並沒有看到他為藝術而藝術的優秀作品，相反，倒有一種江郎才盡的頹勢，成了文壇的“匕首”，逮誰罵誰，從魯迅到金庸，一個也不放過。邱華棟說：“我表達了我們這一代青年中很大一群的共同想法：既然機會那麼多，那麼就趕緊撈上幾把吧……否則下層人就很難躍入上層階層了”。 (劉心武邱華棟：《在多元文學格局中尋找定位》，上海文學1995年第8期)文學創作成為賺錢的工具，純粹功利的行為。這樣的創作不可避免地會受到商業運行法則的製約和利用，以至於“在一般人的眼裡，慾望和文化成了一組二元對立，二者永遠處於顛覆與被顛覆的關係之中。似乎不是慾望打敗文化，就是文化打敗慾望一般。其實文化與慾望的關係遠不是這麼簡單。任何時代的文化創造都必鬚麵對當時的慾望表現。不能對當時的慾望發言，談什麼文化創造？當然，放縱慾望，更沒有文化創造。這就需要正確處理慾望與文化的關係。”(35)在某些作家的慾望敘事中，作家人為地抽去了感性與理性、慾望與文化之間的張力，試圖將二者揉合在一起，從而造成了文本道德的含混。葉兆言的小說寫了這樣一個荒誕的故事：老四企圖用縱慾來證明自己與老婆之間的感情是經得起考驗的。這種將縱慾與愛情放在同一水平面上的創作動機本身就表現出了作家價值理性的困惑和道德感的薄弱。竟然還有評論者為之歌詠，稱之為“純情的慾望故事”，(36)難道在縱慾時心裡想著老婆就是男性的純情，就呈現出了“絢爛的形而上之美”嗎？李唯的小說《壞分子張守信和李樸》將動用公款嫖妓作為主人公衝破思想束縛的表現，將嫖妓被捕作為主人公太傻的證據，小說還借眾人之口表達了這樣的觀念：很多人更加放蕩，可是人家不傻，所以沒出事。似乎嫖妓本身是無所謂善惡的，就像吃飯睡覺，純屬個人愛好或個人隱私，一旦被捕就成了壞事。結果“壞分子”一死，一傷心，他們充滿遺憾的人生好像還有點令人同情，作家在小說中缺乏一種基本的價值判斷，一個社會的道德倫理畢竟是有底線的，突破了這個底線就很難得到接受者的認同。從古到今，嫖妓在中國人傳統的價值觀念中都是不提倡的，更何況還要動用公款，“公款嫖妓”在任何一個朝代任何一個國家都是違法行為，作家在創作時連這種最起碼的法律常識都忽略了，抑或作家壓根就是個法盲。