第22章 第三節加西亞·馬爾克斯與先鋒派小說
1982年，加西亞-馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎，瑞典文學院給他的頒獎詞稱：加西亞-馬爾克斯“創造了一個獨特的天地，即圍繞著馬孔多的世界，那個由他虛構出來的小鎮。自50年代末，他的小說就把我們領進了這個奇特的地方。那裡匯聚了不可思議的奇蹟和最純粹的現實生活。作者的想像力在神遊翱翔：荒誕不經的傳說，具體的村鎮生活，比擬與影射，細膩的景物描寫，都以新聞報導般的準確性再現出來。在馬爾克斯創造的這個天地裡，可能死神是最重要的幕後導演。但是，這位作家通過作品所流露出的感傷情緒，在令人毛骨悚然並且感到生動與真實的同時，卻表現出一種生命力。”(48)這段頒獎詞指出了加西亞-馬爾克斯小說的一個最鮮明的特點，也是六十年代備受世界矚目的拉丁美洲文學的一個主要特點，那就是魔幻現實主義。
魔幻現實主義一詞最早被用於造型藝術領域，1925年，德國評論家弗蘭茨-羅在他的一篇論文《後表現主義——魔幻現實主義》中用“魔幻現實主義”這個詞彙來說明德國的一群畫家的特徵。這批畫家後來被稱為“新客觀主義”而不是“魔幻現實主義”。 1927年，弗蘭茨-羅的文章被譯成西班牙文，題目的主副標題卻被置換，於是“魔幻現實主義”這個詞產生了強烈的視覺衝擊力，當意大利詩人、小說家、戲劇家兼評論家馬西莫-邦騰佩利想超越未來主義時，他也採用了弗蘭茨-羅的這個術語。 1948年，委內瑞拉小說家兼文學評論家阿杜洛-烏斯拉爾-彼特里(Arturo Uslar Pietri，1906-)第一次將此術語用於對美洲文學的描述，他指出：“一直支配著短篇小說，並且永久留下其烙印的觀點是把人看作現實主義材料中的秘密，一種對現實富於詩意的猜測或否定。由於沒有別的術語來表達，不妨叫它魔幻現實主義。”(49)雖然在40年代這個術語就出現在拉美作家口頭或書面的評述中，但如何找到表現神奇的美洲或美洲的神奇的好方法，卻是眾多拉美作家努力探索的目標。米蓋爾-安赫爾-阿斯圖里亞斯(1899-1974)、阿萊霍-卡彭鐵爾(1904-1980)、阿杜羅-烏斯拉爾-彼特里等都是這方面的代表性人物。
加西亞-馬爾克斯在中把現實與幻想純熟地融合起來，讀者乍讀小說，會覺得這是一個純粹虛構的世界，但閱讀越深入，現實感則越強烈，虛構與魔幻的背後是紮根於拉丁美洲現實土壤的拉美民族進程。在拉美這片土地上，任何事都是可能的。把神奇而荒誕的幻想與新聞報導般的寫實有機結合，這種方法表面看似乎是一種創作方法上的魔術，實際上卻體現了拉丁美洲人觀照現實的思維方式。在古老的阿茲特克文化中，鬼魂世界與活人的世界是交融的，他們相信生死輪迴，但輪迴需要等待，這些等待的靈魂就在大地上游盪。每年11月2日墨西哥人都要過亡靈節，就是為了安慰那些仍在遊蕩的孤寂的鬼魂。備受加西亞-馬爾克斯推崇的墨西哥作家胡安-魯爾福在1955年出版的《佩德羅-巴拉莫》(1955)創造了一個墨西哥人非常熟悉的鬼魂世界科馬拉。科馬拉村的鬼魂與活人一樣有性格、有思想，嬉笑怒罵，栩栩如生。其實這個鬼魂世界正是墨西哥農村現實生活的真實寫照。這部小說給了加西亞-馬爾克斯許多啟示，這部小說在寫作手法、技巧和小說的結構等方面都作了大膽的探索，完全打破時間、地點的限制，把不同時間、不同地點、發生在不同人物身上的事件都放到同一畫面上來描寫，似乎是攝影機的鏡頭在隨時變換。取消了全知全能的敘述者，大量運用對話、獨白、回憶等，用這種手段把所描述的人物、事件與讀者聯繫起來。作品中留有大量的空白，作品簡潔、凝練。胡安-魯爾福的創作追求為拉美作家在創作上尋求一條美洲之路奠定了基礎，也積累了最早的關於魔幻情節處理的實踐經驗。
加西亞-馬爾克斯的通過布恩地亞家族的興衰史反映了哥倫比亞近百年來的歷史變遷：先輩的移民開發與創業、黨派內戰、香蕉熱、種植園工人的大罷工、政府的大屠殺、軍事獨裁統治等等。書中的內戰、“香蕉熱”、大屠殺等事件都是以歷史真實為根據的。馬孔多的歷史不僅是哥倫比亞的歷史軌跡，也可以說是拉丁美洲近百年來的歷史縮影。作者透過一些荒誕不經的情節，反映他對美洲歷史的看法。通過對馬孔多鎮的興衰和小說中每一個人物精神的空虛和寂寞的描述，向人們剖析拉丁美洲貧窮落後的原因。馬孔多是一個神奇的地方，在這裡現實的世界和想像的世界是既交叉又重合的。那個因為說了諷刺話而被何塞-阿卡迪奧-布恩地亞用矛扎死的普魯登修-阿吉拉爾的冤魂一直追隨布恩地亞夫婦，一直到他們離家出走，來到馬孔多重建家園才得以擺脫。那個吉普賽人墨多基亞德斯的魔法用現代科學觀念也容易解釋。玻璃，磁鐵等等，這些神奇的東西既欺矇了馬孔多的居民，也打開了他們的心窗。在小說中我們看到的神奇的事物，在哥倫比亞鄉村幾乎就是他們的現實，只不過誇張了一點而已。加西亞-馬爾克斯曾經說過：“看上去是神奇的、虛幻的或魔幻的東西，實際上不過是拉丁美洲現實的特徵。”“在拉丁美洲紛繁的、光怪陸離的、令唯美主義費解的神奇現實面前，拉丁美洲作家缺乏的常規武器恰恰不是幻想，而是表現這種近乎幻想的真實的勇氣和技能。”“現實是最偉大的作家，我自嘆弗如。”(50)關鍵的一點是，加西亞-馬爾克斯創作魔幻現實主義小說的根本目的是試圖以魔幻的手段來表現現實，而不是把魔幻當現實來寫。魔幻是手段，是表現現實的方法，現實才是指歸。不同於傳統的現實主義小說，作者置上述歷史事實於神話史詩般的氣氛之中，以豐富的想像、奇妙的構思打破了主觀世界與客觀世界之間的界限，使人物在更廣闊的天地裡自由翱翔，從而擺脫了傳統小說的手法，特別是在描寫人物性格和心理活動時，使人物的思想超出具體的日常生活，獲得昇華，從而深化了作品的主題思想。作者善於把現實與幻想、直描與隱喻、寫實與誇張、嚴肅與嘲諷相結合，通過曲折多變的情節，重複出現的結構，加上民間傳說與神話中的鬼怪幽靈穿插其間，便創造出一個並不失真的“神話”世界。
先鋒作家也嘗試了許多魔幻的寫法，如余華的《世事如煙》中“6”的父親見到的無腿人，晚上釣魚，天明就跳入水中無踪影；接生婆為死去的女人接生；灰衣女人神秘的死等。格非的《褐色鳥群》中“我”騎自行車追一個穿栗色靴子的女人，“我”的前面竟然也有一輛自行車；那個女人過了橋，那自行車也過了橋，但當“我”走到橋前時，竟然過不去，一個老人告訴“我”，這橋在二十年前就被一次洪水沖垮了。隨後，在黑暗中，過不去橋的“我”竟然真的發現了一輛歪在路邊的自行車。穿栗色靴子的女人死了丈夫，“在蓋棺的一瞬間——那幾個釘棺的男人朝棺木圍過來，準備將它釘死——我看見棺內的屍體動了一下。我相信沒有看錯，如果死者的臉上肌肉抽搐了一下或者膝蓋顫抖什麼的，那也許由於人們常說的什麼神經反應。但是，我真切地看見那個屍體抬起右手解開了上衣領口的一個釦子——他穿著硬挺的嗶嘰制服也許覺得太熱了。”(51)殘雪的《山上的小屋》中父親每天夜裡會變成狼群中的一隻，繞著房子奔跑，發出淒厲的嗥叫；小妹看“我”時左邊的那隻眼會變成綠色，小妹的目光“刺”得“我”脖子上長出紅色的小疹子來；母親的腳被藏在鞋子裡的天牛咬了一口，整條腿腫得像鉛柱，等等。
本來魔幻是我們的唯物主義觀念所擯棄的，但由於加西亞-馬爾克斯的合法化，作家們也理直氣壯地開始寫這些中國民俗中怪異的傳說或想像，似乎魔幻現實主義的說法一夜之間使這些民俗也登上了大雅之堂。
的寫法對當代文壇的衝擊，葉維廉在《危機文學的理路——大陸朦朧詩的生變》一文中談朦朧詩的觀點或許對我們有啟發。朦朧詩甫一出現，難懂之名就隨之而來。讀不懂和朦朧古怪等詞語最初是對此類詩的批評用語，“朦朧詩”的名稱也是由此而來。但早在八十年代初，葉維廉就指出，“所謂'朦朧'，所謂'難懂'，對大陸以外一般的讀者而言，根本不存在。”(52)朦朧詩難懂的問題“不是表達策略上的問題，而是閱讀與詮釋習慣上的問題。”(53)是由於大陸長期以來“作者、讀者一再走向一種觀察現實的方式，走向一種表達現實的方式。”(54)而這種問題在1949年以前經受閱讀訓練的讀者那裡是不存在的。 “在他們讀中國古典詩或西洋詩的習慣裡，多重暗示性，意義不限指，是詩不可或缺的元素之一；詩本來就有隱有秀，秘向旁通，含蓄而豐富。除了一些專寫個人私有像徵那些詩之外，有放射性的指涉作用的意向，一向被視為優點而非缺點。”(55)
1978年思想解放的大旗豎起之後，許多人發現三十年來一再被加強和肯定的價值觀體系坍塌了。詩人失去了外在世界的價值依托，很自然地摒棄外在世界而轉向內心世界，去追求新的價值和意義。重構個人存在價值的歷程必然是以藝術的創造和文化的再現作為先導，新的表達方式的選擇是思維破除限制後的必然結果。加西亞-馬爾克斯的文學實踐，尤其是他被世界文學所承認的現實也促使當代中國作家重新反思文學本身，模仿和研究都是必走之路。魔幻現實主義手法把中國當代作家的創作引向一個新的緯度，不但使八十年代的作家著迷，進入新世紀以來仍然有作家在繼續這種手法，只是同樣是魔幻現實主義大師的阿來霍-卡彭鐵爾(56)的這段話可能是我們要切記的：“神奇是現實突變的產物(即奇蹟)，是對現實的特殊表現，是對現實的豐富性進行非凡的和別具匠心的揭示，是對現實狀態和規模的誇大。”(57)為了魔幻而魔幻，只會走入死胡同。
在加西亞-馬爾克斯的魔幻後面蘊含了巨大的顯示寓意，這就讓我們不由不思考同是先鋒小說大師的安赫爾-阿斯圖里亞斯的遭遇。很長時間以來，安赫爾-阿斯圖里亞斯都是被當作現實主義作家來介紹的。當我們越來越多地閱讀阿斯圖里亞斯的作品時，我們發現安赫爾-阿斯圖里亞斯其實才是魔幻現實主義的鼻祖。他早在《危地馬拉神話》(1930)中就已經在收集整理拉美民族歷史記憶中的原生態的東西，作品取材於民間流傳的神話《波波爾-烏》中的故事，反映了古印第安人的宗教信仰、世界觀和文化傳統。作者以詩一般的筆觸描繪出印第安人生活的神奇和魔幻的氣氛。 《總統先生》(1946)和《玉米人》(1949)都反映了拉美國家走過的艱辛道路，但作者所用的藝術表現手法卻是植根於拉美民族文化的土壤中的，具有鮮明的拉丁美洲色彩。當八十年代的中國讀者為加西亞-馬爾克斯的魔幻歡呼時，卻忽略了一個可見的事實，那就是拉丁美洲經過三百多年的殖民地之後，追求獨立自主的民族國家的艱難歷程，拉美國家的歷史印證了這一變遷，拉美作家也在用筆參與到這一歷史進程中去。總統形象的塑造具有廣闊的代表性和普遍性，不僅是危地馬拉，而且是整個拉丁美洲專制獨裁暴君的典型形象。作者在小說出版後解釋說：“這是人們對貌似現實實則古老神奇力量的崇拜。總統是一種神人、超人。他代表了原始社會中部落酋長的職能，具有肉眼凡胎看不見的神力。”(58)作者在塑造這一人物形象時，採用多種藝術手法。他善於把印第安民族的神話意境插入到現實生活中去，他用夢境幻覺、聯想、譬喻及心理渲染等等藝術手法來多方位的刻畫涉及到的人物，尤其是主要人物。第37章“托伊爾的舞蹈”中的托伊爾是瑪雅-基切神話中的司火之神，作者把總統先生的生殺予奪大權和司火之神對人的命運的操縱放在同一背景下，兩相對照，魔幻和現實交相輝映。而在《玉米人》中作者藉助神話傳說的虛幻意境，描寫山區農民的現實生活，以印第安人和土生白人之間在種植玉米問題上發生的衝突為線索，揭示了傳統觀念與現代思想之間的矛盾。在這部作品中，阿斯圖里亞斯努力追求一種新的文學語言、一種美洲本土的語言，一掃過去小說中過分雕琢、晦澀和華麗的語言。
阿斯圖里亞斯是主張創作“抗議”文學作品的，他說：“拉丁美洲文學絕非廉價文學，它是戰鬥的文學，並且一貫如此。”(59)他認為，正是那些具有明顯社會傾向的作家，開創了拉丁美洲文學。他公開聲明自己“為民喉舌”的藝術觀，他的這些話仍然振聾發聵：“對我來說，作家就是代沉默者疾呼的人。危地馬拉的土著瑪雅-基切人中間有一種被稱為'偉大喉舌'的人，在土著公社和部落裡，'喉舌'是十分重要的人物，因為他負責表達本村或本鄉全體土著居民的願望、不滿以及合法要求。”“'喉舌'是部落的代言人，從某種意義上講，我也是這樣的人：是我部落的代言人。”(60)阿斯圖里亞斯又是一位率先革新拉美文學的旗手。時代的發展、社會矛盾的新動向都要求作家運用新的表現手法。他吸收和借鑒法國超現實主義文學運動的藝術主張和拉美印第安文化的精神傳統，為充分錶現拉美人的精神世界和心理特點尋找理論根據和可藉鑑的藝術手法。他擯棄超現實主義文學把人的本能衝動、非理性看作唯一的真實，他寫潛意識、夢幻，但並不認為這就是生活的全部和本質，而是把這當成拉美人精神生活的一個重要側面。他始終堅持文學作品應當成為時代和民族的迴聲。在這個基礎上，他提出魔幻現實主義的手法，認為現實生活中的神奇和魔幻因素來源於拉美人感知世界的奇特方式，作家的任務在於發現他們，並且經過加工和提煉運用到文學創作中去。
滕威在《拉丁美洲文學翻譯與中國當代文學》中指出：“以'文學爆炸'和'魔幻現實主義'為中心的'拉美文學熱'直接影響到中國當代文學的探索與創作，尤以尋根文學和先鋒文學所受浸染最深。'拉美文學熱'的形成不僅緊密聯繫著諾貝爾文學獎、'走向世界'、'現代化'、'民族化'、'純文學'等諸多1980年代文學與社會的重大話題，而且深刻介入到1980年代的文學變革。”“20世紀50-60年代應邀來華訪問、作品得到翻譯介紹的拉美作家，如聶魯達、阿斯圖里亞斯等都被視作'反美帝國主義的鬥士'。在當時的中國語境中，他們的左翼政治家身份更受關注。到1980年代，中國作家通過了解諾貝爾文學獎才知道這兩位原來都是現代派(在拉美被稱作'先鋒派')。”(61)在拉美文學翻譯不斷了解和深化的過程中，我們逐漸認識到這些作家一方面是舉世公認的現代文學大師，另一方面他們還是左翼政治家。雖然在介紹的過程中不可避免地帶有時代選擇的傾向性，但這些作家在文學上的成就卻是不爭的事實，這些成就與拉美社會現實的密切關係也是無可爭辯的。八十年代的加西亞-馬爾克斯熱和對阿斯圖里亞斯的誤讀，其實反映了當代文學在外國文學接受上的偏頗和功利性，這也是當代先鋒文學未能產生傑作的一個深層原因。阿斯圖里亞斯是拉美新小說的先驅者之一，他的文學創作、文藝思想、藝術上的巨大成就在拉美文壇產生了不可估量的影響，特別是為六十年代“文學的爆炸”奠定了堅實的基礎。縱觀阿斯圖里亞斯在拉美文壇的巨大貢獻，我們的接受為什麼忽略了他？阿斯圖里亞斯的作品早在五十年代就已經被翻譯介紹進來了，但我們一直以來都把他看作現實主義作家。等到大家逐漸認識到阿斯圖里亞斯的先鋒作家身份時，再回頭看其創作，發現可圈可點的地方很多。在追求形式變革的八十年代，當代先鋒派小說注重了魔幻，而忽視了現實，阿斯圖里亞斯的被忽視，有當時中國具體語境的原因，也有先鋒派作家自身認識的原因。雷達先生在《新世紀文學初論——新世紀以來中國文學的走向》(62)一文中談到回歸政治視角的必要與必然。他審慎地討論了這個問題，認為雖然文學與政治的關係歷來難以釐清，但文學終究屬於意識形態，是審美意識形態。自八十年代以來，作為一種反撥，文學的主導傾向是以遠離甚至游離政治為高潔。然而物極必反，現在一些作家越來越感到政治視角的缺失對文學的偏廢。雷達先生認為，這裡，“政治”一詞不是狹隘的實用概念，而是一個大概念，更側重於政治文化和政治文明，既表徵為權力的中心，經濟關係的集中表現，同時又是以人為核心的社會性力量的交匯要衝。政治意識總是歷史地沉澱在一個民族的文化心理結構中，起著深層的控製作用，作為社會的人很難脫離，作為表現社會的人的文學，同樣很難脫離。對政治的權力層面及其文化心理結構的忽視、迴避、和淡化勢必損傷作品的社會歷史價值，大大削弱作品的感染力。從阿斯圖里亞斯的創作實踐來看，政治視角是他作品的生命線。關注拉美現實，關注拉美沉默的大多數的利益，他的喉舌主張是對象牙塔文學的一個有力的反撥。拉美文學的發展也證明了這種文學主張的歷史必然性。二十世紀初拉美具有明顯社會傾向的作家開始背叛十九世紀以來追隨歐洲浪漫主義文學傳統的作家，墨西哥現代主義詩人恩里克-貢薩萊斯-馬丁內斯以一首《扭斷天鵝的脖子》對粗糙的浪漫主義起到了反撥的作用，拉美作家不再追隨歐洲的浪漫主義文學思潮，不再為風花雪月的文學著迷，而是將新大陸面臨的問題放到了首位。這一文學事件，曾被戲稱為“給了風花雪月的文學一記耳光”。拉美文學隨後的輝煌跟這個事件顯然有關，這是否對中國當代文學有啟發呢？拉美的先鋒小說是在歐美現代派文學的影響下產生的。面對現代社會的種種問題，拉美作家認識到立足本土的重要性，不再盲目仿效，而是把新的文學技巧與拉美社會現實結合起來。這就形成了拉美文學獨特的社會視角和對文學形式實驗的熱忱。正是這種結合才使拉美作家立於不敗之地。
為什麼我們的文學接受忽略了阿斯圖里亞斯和他的同道在現實關注上的力度？這是一個值得思考的問題。阿斯圖里亞斯的創作傾向校正了“魔幻”的無邊無際性，將魔幻與拉美的獨特現實緊密結合。他的努力說明，即使再超脫的文學，都不可能超越自己生活的現實根基。社會歷史批評視野是文學的一翼，在文學上，任何拔地而起的願望都是不可能的。西班牙作家卡米洛-何塞-塞拉在《虛構頌》中說作為虛構機器的文學依靠兩個柱石，那是使文學作品具有價值的必不可少的支架，即審美柱石和道德態度。審美柱石要求故事(或詩、悲劇、喜劇)一定要保持在最低質量標準之上，因為在那標準之下的是一個次文學世界，那裡的創作是很難引起讀者的情感共鳴的。而道德態度則是審美品質的一個補充，他認為道德前提是使文學作品真正與虛構的職能相符的要素。文學虛構注定要同時射中道德直覺及審美責任之的，因為只有這樣，文學才能具有一種可以接受的意義，而不至於變成曇花一現的時髦或瞬息萬變的大雜燴。 “由於人類歷史是曲折變化的，所以無論道德直覺或審美意識都很難超前於歷史。有些作者捕捉集體情感相當敏銳，所以成了大眾潮流的傑出代表，這些作者賦予了他們的作品某種條件反射式的特徵，另外一些作家則與此不同，他們肩負起費力地而且常常是不太受歡迎的任務——沿著那條或許同樣走不通的道路，去進一步提高自由與人的創造性。”“只有在後一種情況下，文學才履行了它的職能——與它的帶有人性標記的責任完全合拍的職能。”“如果我們必須絕對嚴格地對此做出判斷，那麼可以說，只有這後一種文學才是名副其實的真正的文學。”(63)
餘論：二十世紀九十年代以後，馬原封筆，余華向現實敘事轉化，殘雪的堅持，蘇童的自白，格非創作的形象化，作家們為什麼轉向？記得荒誕派戲劇的代表人物貝克特曾經苦惱地說，寫來寫去都是重複，雖然他獲得了諾貝爾文學獎，可除了荒誕戲劇的代表作品，他再也沒有創作出優秀的作品。這說明現代派的文學實踐的局限。九十年代先鋒派作家的轉型應該是一件可喜的現象。陳思和的《在先鋒與大眾之間》一文，從現代文學的發展談了先鋒與大眾的變化，五四新文學運動是二十年代的先鋒文學，到了三十年代，它的文學主張已經發展為文學的常態了，故而在三十年代，五四文學已經不是先鋒文學了。三十年代的先鋒文學是新感覺派，心理分析學派。我們的當代先鋒派的發展也有這個問題，八十年代，先鋒派小說家的文學實驗具有先鋒性，到了九十年代，這種先鋒性就發生了變化，先鋒派小說家的轉型說明了這一點。
1988年之後，蘇童、余華先後發表了、、、等小說，這些作品減弱了形式實驗和文本遊戲，開始關注人物命運，表現出對人類的生存和靈魂的感悟，不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標誌著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。先鋒派作家從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反复，並非簡單地回歸，雖然這些作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與傳統的現實主義方法迥異。先鋒派作家們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，先鋒派們以激進姿態表明只有顛覆舊有的傳統才能以此開闢新的戰場，這中間有矯枉過正的因素，但也有其歷史必然性和合理性。步入90年代，隨著經濟體制的改革，市場經濟的確立，中國想用短短的時間走完了西方二百年的工業化進程，這中間構成了極其複雜的社會發展關係，先鋒作家們的主體精神開始迷失。曾經叫囂一時的先鋒文學思想在市場經濟的嚴酷現實下開始瓦解，堅持小眾試驗就意味著挨餓，這對於出道不久的作家來說無疑是滅頂之災，先鋒派作家們改變敘事策略以獲得更大的讀者市場勢在必然。先鋒派作家們是以敘事的形式遊戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了“先鋒”之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們對外國作家敘事層面的技巧的仿製和反叛文學傳統的結果，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說還可以這樣寫，於是付諸於實踐。如果說，八十年代先鋒作家的努力還帶有一種獵奇的新鮮的話，九十年代社會轉型，社會生活、審美對象和審美感受已經發生了變化，先鋒文學再堅持所謂的“曲高和寡”顯然不合時宜。已有的文學資源不能支持他們繼續走下去，從傳統現實主義的強大土壤中汲取養分就十分必要。一直到新世紀以來，重新認識和解決文學創作中“怎麼寫”與“寫什麼”這一相互對立的矛盾，還是先鋒派作家們的當務之急。
中國當代先鋒派小說是從技法上取材於拉美，敘事圈套是作家們樂意為之的一種探索。由於我國文學長期以來受到政治因素影響過多，故我們接受拉美文學的魔幻手法甚於拉美文學對現實的熱切關注，這就使我們的先鋒派文學存在一種先天的不足。如果要探討拉美文學繁榮的主觀原因和客觀條件，必然要聯繫到拉美作家們自身的使命感和探索拉美民族風格的努力。
我們在二十世紀八十年代爆發的先鋒派缺少與一以貫之的文學傳統的神遇，缺少對一以貫之的文學傳統精神的融匯。先鋒作家們的作品更多地是從文學的新鮮感上吸引眼球，而不是從對民族歷史的重大問題的思考中來探討文學的使命，他們僅僅是在形式的借鑒或創作的新奇感上作嘗試。由於二十世紀中期中國文學與世界文學的隔絕，讀者渴望新鮮的文學面孔，因此，先鋒文學的新面孔確實吸引了眾多渴望變化的讀者和評論家的目光，但從經典產生的必要和充分條件上來考察，這一時期的作品都顯得太粗糙，太急就章了。先鋒文學在八十年代中後期曇花一現之後，馬上就衰落了，這裡有先鋒作家自身學養的欠缺，也有八十年代學界認識層次的限制等等方面的原因。拉美文學能夠爆炸，中國當代文學爆炸不了。因為沒有那麼深厚的文學積澱，也沒有那麼深廣的文學使命。如果要談他們的創作對文學發展的影響，則主要是對文學觀念的一次大衝擊，改變了三十年來單一思維模式對文學創作的禁錮，開拓了作家的藝術視野。
如果考察一下當代文學在1990年代的發展，情形還不是讓人那麼悲觀。雖然有點兒群魔亂舞的味道，但繁華褪盡，沉澱下來的卻讓我們有些驚喜。余華等人的轉型和向現實主義靠攏，展示出一種新的審美方向。雖然有些地方不盡如人意，但、的現實關注和人道情懷卻是不容忽略的主要方面。對人的價值的關切，對人的苦難的細緻展示，都表現出作者在形式的探索之後重新回歸人本身的努力。可惜的是，由於當初的先鋒是刻意為之，而不是精神狀態的自然體現，不是深入到骨髓的體驗，故而不能從根本上對人的生存處境和本質予以展現，所以其回歸傳統的路就顯得生澀了一些，也沒有把現代派的形式技巧融化到傳統小說的寫法中。值得注意的是，被稱為先鋒派的作家更多體現出一種先行者的跋涉和探索，在主題的思考、技法的探討方面都不免流於模仿和生硬，而不被流派關注者列入先鋒派的許多作家倒是體現出了典型的先鋒特徵，如王小波、莫言、徐小斌、閻連科、張煒等人，他們的先鋒傾向是一種骨子裡的先鋒，而我們的大多數先鋒作家則是一種外觀上的先鋒，或者說貌似先鋒，這讓先鋒的定義非常弔詭。把現代派文學技巧和中國特有的現實實踐相結合才能生產出優秀的文學作品，這與拉美文學把歐洲的超現實主義藝術主張和拉美的現實相結合而產生魔幻現實主義一樣，具有可操作性，也有可藉鑑的經驗。
綜觀先鋒派小說作家的創作，我們看到，雖然我們在二十多年的實踐中付出了巨大的努力，也取得了相當的成就，這些成就是許多作家辛勤勞動的結果，但我們似乎沒有出現巨著。尤其是長篇小說的創作不盡如人意，以我自己的看法，我以為正是因為我們缺少一種精品意識，缺少一種文化思索的高度。當二十世紀的眾多思潮湧入中國時，我們用二十年的時間來做準備，來積澱現代派文學的思維方式。如果說，前二十年的文學具有實驗性質的話，那末新世紀以來的文學創作則表現出喜人的形勢，我們看到有許多默默耕耘的作家們在拋棄了這主義、那流派之後，用自己的心去感受文學和生活的關係，現代派文學技法成為他們創作的自然追求，而不是刻意為之。先鋒派文學實驗為我們的當代文壇奠定了一種思維方式，這種思維方式不是唯一的，但是必不可少的。這也許正是中國文學走上成熟的重要標誌。