第21章 第二節博爾赫斯與先鋒派小說

作為文學教父，博爾赫斯的影響是深遠的，他的真真假假、虛虛實實的敘述策略迷倒了一大批讀者和作者。倪華迪曾把博爾赫斯稱為“作家們的作家”，這是針對他的寫作技巧而言。 博爾赫斯是很熱衷於寫迷宮的，這跟童年的遊戲和閱讀希臘神話有關，但更多的是他對創作個性的一種追求。他的三首以命名的詩歌，他的《皇宮的寓言》、《死在迷宮裡的阿本哈根-埃爾-包哈里》、《小徑分岔的花園》等小說都直接討論了迷宮。而《阿萊夫》、《不死的人》、《死亡與羅盤》、《另一個我》等多篇雖很少直接提到迷宮，但所有的描寫和佈局實際上都是圍繞迷宮及其謎底來展開的。在博爾赫斯構造和演繹的迷宮中，包含有曲徑迴廊，有無數的房間和分岔的外觀複雜的迷宮，也包含簡單到既無階梯也沒有門牆卻仍然讓人迷失的迷宮。這些迷宮成為一種認識世界的手段，也成為作家自我認知的途徑之一。這些策略表現在小說文本中就成了無數敘事圈套，這些圈套吸引了中國當代的先鋒小說作者。

在博爾赫斯的代表作《小徑分岔的花園》(王央樂譯為)和《阿萊夫》中，博爾赫斯動用了他擅長的圈套或迷宮手法，把複雜的哲學問題用形象的小說形式表現出來。 《小徑分岔的花園》中敘述一個名叫俞琛的中國人在第一次世界大戰中為德國人充當間諜的故事。俞琛發現了一處英國砲兵陣地，從事反間諜工作的英國軍官馬丁上尉追踪而至，俞琛不得不倉惶出逃，他乘火車來到阿西格羅夫鎮，找到一個名叫史蒂芬-阿爾貝的博士的家，從這裡引出小徑分叉的花園。在馬丁上尉隨後趕到前，俞琛殺死了阿爾貝，馬丁逮捕了俞琛。俞琛採用的策略是他殺死阿爾貝，而英國砲兵基地的名字也正好叫阿爾貝，這樣德國間諜上司便猜出了這個軍事秘密，並派飛機進行了轟炸。這也是小說開頭猜測英軍作戰計劃調整的原因。但小說的主旨並不是要講一個偵探故事，而是要介紹一座“迷宮”，這座“迷宮”就是“小說”本身，用書中人物史蒂芬-阿爾貝的話說，就是“寫小說和造迷宮是一回事”(27)。 “只能想像一本循環的書，兜圈子的書，它的最後一頁與第一頁完全一樣，具有無限地繼續讀下去的可能。”(28)博爾赫斯的《圓形廢墟》是人的生命迷宮，《巴別圖書館》是人的認識迷宮，《死在迷宮裡的阿本哈根-埃爾-包哈里》是人畫地為牢的迷宮，《小徑分岔的花園》是時間的迷宮，《阿萊夫》是空間的迷宮，《不死的人》中那個永生者建造又丟棄的迷宮。這些迷惑人的迷宮經常出現在博爾赫斯的筆下，信筆拈來的場景中孕育了博爾赫斯對世界的認識。迷宮是二十世紀作家偏愛的一個意象，卡夫卡的夢魘迷宮，帕斯的時間迷宮，加西亞-馬爾克斯的迷宮中的將軍等，作家們用迷宮表達他對世界和人生的認識。

當代先鋒小說家們在探索用新的藝術形式反映新的、複雜的現實，對社會對人生有一種特殊的體驗和新的解釋，並且嘗試在作品中進行大膽的創新時，不約而同，他們大多數人都看中了“迷宮”或敘事圈套這個關鍵詞。格非的《褐色鳥群》通過“我”和女人“琪”的三次相遇構造迷宮，“我”與“琪”的每一次相遇都消解了前一次“琪”的形象，似乎有幾個不同的琪處在同一共時的世界裡。這讓我們想起博爾赫斯的著名短篇《另一個我》。博爾赫斯在這部短篇小說中構思了一個場面，已經七十多歲的老博爾赫斯跟不到二十歲的年輕的博爾赫斯相遇，老博爾赫斯跟年輕的博爾赫斯談到他即將面臨的家庭事件，談到五十年來世界發生的巨大變化，也談到兩個人的共同愛好：雨果和惠特曼。雖然由於時間的阻隔，兩個人(其實是一個人的不同歷史時期)讀書的興趣已經發生了巨大的變化，但是“不論提出忠告還是進行爭辯，都是毫無疑義的，既然，這是他無可避免的命運：要變成我這樣的一個人。”(29)處於不同時代的同一個人，比兩個人還陌生。儘管這樣，這兩個人的精神遨遊也意味深長。 《褐色鳥群》的作者似乎也想構造一個共時性的迷宮。 “琪”在不同的空間出現，但由於“琪”的形象缺少一種內在的精神聯繫，讀者讀此篇作品時雖然被作者有意營造的場面所吸引，但場面的片斷性又使總的歷時場面無法貫通或保持內在有機的聯繫，故而在作者“有意識的彌散與短路”(30)中，在作者刻意營造的迷宮中迷失。評論界把格非的迷宮稱為“語言迷宮”，這是因為格非善於用語言營造一種如夢如幻、似真非真的氛圍。在這個氛圍中，由於缺少必要的思維通道，或者說打破迷宮的窗口，讀者被語言的魔術搞糊塗了，只好聽憑敘述者把自己帶到不知什麼地方。

博爾赫斯最早的小說是《世界性醜事》，發表於1935年。這部集子包括六個短篇故事，大都模仿或直接根據古典故事改編。這部作品在寫作上有很大的隨意性，漫畫式的手法和幽默諷刺的語言贏得了讀者的喜愛。作者後來非常不滿意自己早期的這些作品，說《世界性醜事》是一個膽小鬼不負責任的遊戲，除去混亂和一堆膚淺的形象之外，毫無可取之處。但正是這種筆墨不多，但卻盡情地、別緻地、含蓄地揭示某種情感的手法，成為博爾赫斯寫作技巧的一大特點。廣受先鋒作家們愛戴的《世界性醜事》，其實把先鋒作家們引向了一個被成熟的博爾赫斯已經摒棄的路。羅列事實，突然中斷情節，壓縮複雜的場面這些手法我們在先鋒作家筆下都可以看到，馬原的《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》，格非的《褐色鳥群》《青黃》等都在藉用此種方法，但博爾赫斯在哲學上的追求卻被忽略了，深得其中三昧的作品無從看見。博爾赫斯作品的意義絕不在炫耀技巧和敘事圈套的魔法，而在於其深邃的哲思。這也是為什麼人人以談博氏為榮，真正懂得博氏的人卻少而又少。拉美文學研究專家趙德明先生曾強調，要走近博爾赫斯本身來理解博爾赫斯，而不是只談“我”心目中的博爾赫斯。用此解釋九十年代博爾赫斯竟成為中國文化市場上逆文化萎縮潮流而崛起的文化名人，似乎太恰當了。博爾赫斯的多義性，博爾赫斯語言的含蓄，他作品中深邃的哲理、淵博的知識都吸引了讀者的目光，他不置褒貶的敘事態度也使其作品的解讀出現多義性。

馬原的繼承和模仿最先是從敘事的含糊與多義入手的。有意混淆現實與虛構的界限，讓真人真名出現在作品中，既互相指涉，又互相拆解，使作品擁有了一種似真非真、似假非假的藝術效果，這種小說技法後來被稱為“元敘事手法”。馬原一直避免談博爾赫斯，他說：“我甚至不敢給任何人推薦博爾赫斯，我經常繞開他老人家去談胡安-魯爾福。原因自不待說，對方馬上就會認定：你馬原終於承認你在模仿博爾赫斯啦！”(31)事實上，馬原直接受的是博爾赫斯的影響。 卡爾維諾說他對博爾赫斯情有獨鍾的主要理由是：“我在博爾赫斯那裡認識到文學理念是一個由智力建構和管轄的世界。”“發現博爾赫斯對我來說，就像看到一種潛能，這潛能一直都在蠢蠢欲動，現在才得以實現：看到一個以智力空間的形象和形狀構成的世界，它棲居在一個由各種星宿構成的星座，這星座遵循一個嚴格的圖形。”“博爾赫斯是一位簡潔大師。他能夠把極其豐富的意念和詩歌魅力濃縮在通常只有幾頁長的篇幅裡：敘述或僅僅暗示的事件、對無限的令人目眩的瞥視，還有理念。”“在他寫的每一個文本中，博爾赫斯總要以他能夠做到的方式，談論無限、無窮、時間、永恆或毋寧說時間的永恆存在或循環本質。”(32)如果對照先鋒派作家對博爾赫斯的情有獨鍾，我們不大容易看到能夠跟卡爾維諾這些深刻的體悟相媲美的認識。從小說的外形特徵上去模仿博爾赫斯是先鋒作家們的普遍性反應。

格非的《褐色鳥群》中起筆就談到“我”寫這篇小說是想把它獻給“我”從前的戀人，“她在三十歲生日的燭光晚會上過於激動，患腦血栓，不幸逝世。”這跟《阿萊夫》開頭“我”的暗戀情人貝亞特麗斯-維特爾博死後，“我”借助於每年她的生日紀念日而去看望她的家人以紀念她如出一轍。不同的是，在《阿萊夫》中，貝亞特麗斯是一個由頭，引出了她的表兄卡洛斯，也引出了阿萊夫這個神奇的看世界的視角。 “阿萊夫”本是希伯來文的第一個字母，它的形狀像一個指天指地的人，作者在這兒用一個發光的小圓球來代替，表示“包含著一切的點的空間的一個點”(33)，要把空間這樣一個抽象的概念表達出來。博爾赫斯煞費苦心地經營了一個現實的背景，刻畫了一個癡情地暗戀貝亞特麗斯的男子“博爾赫斯”，也刻畫了一個世俗的不合群的男子卡洛斯，但他們兩個人都看見了抽象的“阿萊夫”。 “這個阿萊夫的直徑僅僅只有兩三厘米，然而宇宙的空間卻在其中，一點沒有縮小它的體積。每一件事物(譬如我們說：鏡子裡的月亮)都是無限數的事物，因為我清清楚楚地從宇宙所有的點看到了它。”(34)博爾赫斯在這裡借用語言製造了一個迷宮，我們通過貝亞特麗斯及其表兄卡洛斯得以進入阿萊夫這個神奇的地方。一旦進入了阿萊夫的地界，貝亞特麗斯、卡洛斯可以說都不存在了，我們在空間的概念中開始遨遊。阿萊夫體現著多與一的統一，體現著有限與無限的統一，博爾赫斯把阿萊夫當作一個像徵物，象徵有限與無限、多與一、永恆與一瞬等複雜哲理。格非的《褐色鳥群》中，通過從前情人的“引見”，我們結識了一個姑娘“棋”，“棋”也是“我”的小說的聽眾。 “我”給她講“我”的小說構思，在小說情節的推進中，穿栗色靴子的女人，“我”的跟踪，騎自行車的人，斷橋，瘸子夫婦，瘸子的死，瘸子的妻子也有一雙栗色靴子，“我”的幫助，“我”倆的奇怪關係，以及最後二人結婚，妻子在三十歲生日那天死去等等，這些人物和情節相繼出現。 “棋”在聽故事的過程中，一會兒是一個不相識者，一會兒又像一個熟稔的妻子，小說結尾敘述者眼前再次出現“棋”時，“棋”成了一個陌生的姑娘，她不知道“棋”是誰，也沒有“棋”的標誌性東西——畫夾，她的包裹裡是一面鏡子。讀者在格非設置的迷宮中只看見數不清的線索，這些線索要帶我們到哪裡去？似乎並不清楚，除過迷宮似的情節還是情節，並未有內在線索指向深層意蘊。

南帆認為，先鋒文學“強調故事時間與敘事時間的分裂”，擅長“製造怪異的比喻”。由於對文學意義的拒絕，後現代主義敘事話語不可能傳播得太遠，束之高閣的命運等待著先鋒小說，少數人的語言革命無法轉換為多數人的語言革命。 (35)我們知道先鋒派作家一直崇尚博爾赫斯，但學習博爾赫斯的什麼似乎是一個含糊的話題。如果只有敘事圈套和迷宮，博爾赫斯也不會產生這樣大的影響。在博爾赫斯真真假假的圈套中，蘊含了作家企圖詮釋世界的意願，現實生活、抽象的哲理和淡淡的嘲諷構成了博爾赫斯敘事圈套的三個層面，沒有這些基礎，圈套勢必滑落為遊戲。先鋒作家們恰恰是在這一點上無法跟博爾赫斯相提並論。 當我們大量地閱讀博爾赫斯的作品時，我們發現這些技巧是博爾赫斯的小計謀，他的中心點並不在這裡。他要用這些機關引你走進一個非現實的世界，讓你在形象的故事架構的敘述中體會這些形而上的哲學名詞的內涵。

博爾赫斯的敘事策略其實在很多方面都給中國作者提供了經驗。小說《刀疤》用貌似真實的故事敘述吸引讀者的眼光，當讀者讀完後才明白這是刀疤臉借當年被自己出賣的戰友的口吻在講這個故事。刀疤臉二十歲的時候是一個激進的共和主義者，但當革命步入低潮時，他的心中也充滿了恐懼。在被白色恐怖嚇破了膽的情形下，刀疤臉告密了。當戰友追著要殺掉他時，他的臉上留下了這永恆的恥辱的印記——刀疤。刀疤臉借用戰友的視角來回顧當年那不堪回首的一幕，令讀者大吃一驚之後又是恍然大悟。敘述至此，閱讀的新奇感和閱讀的愉悅感都發揮到極致。馬丁-菲耶羅是著名的加烏喬史詩《馬丁-菲耶羅》的主人公，其中關於其好友塔德奧-伊西多羅-克魯斯只有簡短的幾筆，只說到他是一個良知未泯的警察，負責追捕逃兵馬丁-菲耶羅，在最終使後者陷入重圍時，他被馬丁-菲耶羅的勇氣所折服，倒戈解圍，從此他跟馬丁-菲耶羅形影不離，直到他後來得天花死了。在史詩中，這個人物是一個不起眼的小角色，博爾赫斯卻虛構了這個人物的傳奇經歷，來猜想不識字的伊西多羅-克魯斯為什麼倒戈的精神傳奇。這段重寫的歷史杜撰了一些細節，目的“是要把故事變成一面鏡子：任何命運，不論如何漫長複雜，實際上只有那麼一個瞬間——人們大徹大悟的那一瞬間。只有在那個瞬間，人們才能明白自己是誰。”(36)讀後讀者在會心一笑之餘，又為文學表現多種可能的巨大魅力而折服。

關於博爾赫斯的迷宮寫法，我特意將他的作品和格非的作品做一個比較，以解剖麻雀的辦法試圖探討其中的繼承關係。 在我開始這部分比較之前，我們先來看看《小徑分岔的花園》和《迷舟》這兩篇小說的開頭： “在利德爾-哈特所著的《歐戰史》第二十二頁上，可以讀到這樣的一段記載：十三個團的英軍(原配備著一千四百門火砲)，原計劃於1916年7月24日向塞勒-蒙陶朋一線發動進攻，後來卻不得不延期到29日的上午。傾瀉的大雨是使這次進攻推遲的原因(利德爾-哈特上尉的指出)。當然，表面上看來並沒有什麼特殊之處。可是下面這一段由俞琛博士口述，經過他復核並且簽字的聲明，卻給這個事件投上了一線值得懷疑的光芒。俞琛博士擔任過青島市高等學校的英語教員。他的聲明的開頭兩頁已經遺失。”(王央樂譯：《博爾赫斯短篇小說集》第69頁)

“一九二八年三月二十一日，北伐軍先頭部隊突然出現在蘭江兩岸。孫傳芳部守軍31師不戰而降。北伐軍迅速控制了蘭江和漣水交接處的重鎮榆關。孫傳芳在臨口大量集結部隊的同時，抽調精銳之師駐守漣水下游棋山要塞。棋山守軍所屬32旅旅長蕭在一天深夜潛入棋山對岸的村落小河，七天后下落不明。蕭旅長的失踪使數天后在雨季開始的戰役蒙上了一層神秘的陰影。”(格非：《格非作品精選-迷舟》第1頁) 再來看看《迷舟》和《死亡與羅盤》這兩篇小說的結尾： “警衛員站在離蕭只有三步遠的地方，非常認真地打完了六發子彈。”(格非《格非作品精選-迷舟》第20頁) “他後退了幾步，然後，非常仔細地瞄準著開了槍。”(王央樂譯：《死亡與羅盤》，《博爾赫斯短篇小說集》第107頁)

看到這樣太過於相似的句子和構思，如果誰還公然否認他沒有受過誰的影響，那隻能說他是大白天說瞎話。其實文學史上這樣的借鑒可以說比比皆是。眾所周知，《哈姆雷特》一劇就是藉用了十二世紀丹麥歷史學家格拉馬提庫斯的《丹麥史》中的內容，莎士比亞的37部劇本其中36部的內容都是別人寫過或是現成的，可文學史上沒有人指責莎士比亞這是抄襲。關鍵在於莎士比亞能夠化腐朽為神奇。 格非的《迷舟》(1987)敘述由於一次偶然事件使得北伐戰爭中孫傳芳部32旅旅長蕭喪生，也使隨後到來的戰爭充滿了變數。蕭旅長因為赴父喪歸鄉，又遇到當年的初戀情人，在這一系列巧合中，蕭的行為又被他的警衛員所監視，因為蕭的弟弟是北伐軍某部要員。於是在陰差陽錯中，當蕭去赴約會時卻被臥底負責監視他的警衛員當成了背叛，於是蕭竟被自己的警衛員所殺。雖然評價此篇小說“敘述由於一次偶然事件使得軍人蕭喪生並導致戰爭局勢的轉變，瑣屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的結局，從而展示了歷史與現實的無序狀態。”(37)以偶然事件對大千世界的干預和影響來闡明這篇小說的意義似乎也算恰當。但當我們把它跟博爾赫斯《小徑分岔的花園》放在一起時，無疑，《迷舟》的主題就太狹窄了。 博爾赫斯的短篇小說《小徑分叉的花園》，表面的情節是一個普通的間諜偵探故事，實際上這個故事之中還套了一個故事，那就是中國迷阿爾貝收集了一個中國人寫的長篇小說的部分篇章，這部長篇小說的作者崔朋正好是俞琛的外祖父。外祖父崔朋當年做官時有兩大目標，一個是寫一部傑出的書，一個是建造一座花園。家人在他去世後找到了他的混亂不堪的小說，卻沒有找到那個花園。阿爾貝揭示出，這本書和那個花園是同一個東西。 “在這個複雜的敘事糾結中，最重要的是它所包含的對時間的哲學省思，或毋寧說是對逐一闡述的時間觀念的定義。”(38)讀到最後，我們才會完全意識到這是一個哲學故事，是一篇論述時間觀念的小說。博爾赫斯認為時間是不斷分岔的，在同一個時間裡，存在著多種可能性。正因為同一時間裡存在著多種可能，俞琛的故事也成為一種可能。這正是讀這篇小說的奇妙體驗，也是文學的奇妙之處。 《死亡與羅盤》講述一個警察破案的故事。由於對猶太教神秘哲學的痴迷，警察埃里克-隆羅對一起殺人案作了相當想當然的推測，犯人也順著他的思路，故意設計了幾次案件，以強化他的推斷，當他自以為找到了罪犯的規律而獨自赴某地加以證實時，他恰恰中了罪犯頭目紅衣夏拉克的圈套，被槍殺。博爾赫斯本意有諷刺警察自以為是的意思，但行文中用冷靜的筆調一一羅列了埃里克-隆羅的推理、論證，一直到最後，紅衣夏拉克要槍殺他時，他還沉浸在他心中的迷宮之中，豈不可悲可嘆。 時間是一個深奧而又難以描述的概念。博爾赫斯借用一個偵探故事將時間的特性表現出來。俞琛作德國人的間諜只是一個引子，引出俞琛外祖父崔朋的故事，崔朋的花園和小說實際上是一個東西。而俞琛的情報得以傳達，德國人的攻擊得以成功，又印證了時間的多種可能性。格非的《迷舟》除了近乎相似的大輪廓，揭示了歷史與現實的無序之外，就沒有別的東西了。博爾赫斯用這樣的敘述探討時間，而格非卻只讓我們看到了一個離奇的故事。這篇小說在大的結構佈局上模仿《小徑分岔的花園》，在結尾的嘎然收束上模仿《死亡與羅盤》。這樣一種寫法在八十年代中期人們還不了解博爾赫斯的作品時吸引人們的注意力很自然，這種拙劣的模仿對當時的讀者來說也是很新鮮的。 雷達先生1988年在《動蕩的低谷》一文中就已經指出了格非迷宮的癥結所在。他以一貫的敏銳指出，“格非的小說很精巧，富於形式美，但它們總像作者自設的一局遊戲，除了含有一點青春毀滅的哀傷，究竟還有多少真正的意味和內涵可言呢？”(39)當我們把《迷舟》和《小徑分岔的花園》對照來讀時，這種感覺就更加明顯。蕭旅長的返鄉，警衛員的詭秘，殺豬的情敵以及武昌起義的背景都似乎不能說明什麼內涵，只是故設的閱讀障礙。僅此而已。 從格非的創作上我們也可以看出中國當代先鋒小說創作的弊端所在。求得一知半解，就拿來唬人了。真正要在文學創作上寫出傑作，任何投機取巧都是要不得的。格非1998年出版的《慾望的旗幟》已經在認識上進了一大步，而《人面桃花。 》(2004)在認識和修書策略上都要成熟很多。這標誌著當代先鋒作家也在跟隨時代的發展而進步。 馬原在《岡底斯的誘惑》第十五章中讓敘述者站出來討論作者的創作構思和處理： 故事到這裡已經講得差不多了，但是顯然會有讀者提出一些技術以及技巧方面的問題。我們來設想一下。 A、關於結構。這似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內在聯繫。這是個純粹技術性問題，我們下面設法解決一下。 B、關於線索。頓月截止到第一部分，後來就莫名其妙地斷線，沒戲了，他到底為什麼沒給尼姆寫信？為什麼沒有出現在後面的情節當中？又一個技術問題，一併解決吧。 C、遺留問題。設想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月和嫂子尼姆之間將可能發生什麼？三個人物的動機如何解釋？ …… 首先頓月不會回來(也不可能回來，排除了頓月回來的可能性，問題就簡單了)，因為他入伍不久就因公犧牲了。 作者有意識地讓自己講述的內容不確定。年輕探險隊長邀請人參加他的探險隊、進藏老作家與另一個人的交談、獵人窮布的父親狩獵的奇遇、兩個大學畢業進藏的青年去看天葬，其中一人所愛的姑娘遇車禍而死、窮布自己的故事、藏族雙胞胎兄弟頓珠和頓月的故事等都缺少一個內在的有機聯繫。讀者大致可以猜測，這些故事是其中一個人的所見所聞，但在第十五章，作者又用關於結構、線索和遺留問題的討論將這些推測都消解了。這就使讀者不得不思考這是一個什麼小說，要說明一個什麼主題，思索之後，並不能得到滿意的答复。吳培顯在《當代小說敘事話語範式初探》中總結了馬原的敘事圈套在敘事話語範式上的創新體現在三個方面：1、講述視角的交叉型；2、講述邏輯的顛覆性；3、講述內容的拼貼性。 (40)他通過馬原的《岡底斯的誘惑》詳細分析了馬原在敘事視角、講述邏輯上故意造成混亂，以期達到非邏輯性的目的。 馬原在敘事方法上所作的努力，對於中國當代文學來說，意義非同小可。在敘事學研究中，敘述者在文本中對敘事話語本身的評論，被稱為元敘事，這種敘事方法又被稱為自我意識的評論。簡單說，就是如果作者在敘述一個故事的同時，又出現對敘述者與接受者的評論，討論敘述行為，就是元敘事。用敘述學的行話就是，“如果一部虛構的敘事作品訴諸敘事行為本身及其構成要素，那麼它就可以稱為元敘事。”(41) 雖然由作者介入作品構思的技巧在當代歐洲小說中也是屢見不鮮的，但對於中國當代文學來說馬原卻是第一個，故而引起了相當大的新鮮感和陌生感，也使讀者和作者們對“小說還可以這樣寫”感到大為驚訝。 博爾赫斯在《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯-特蒂烏斯》中開篇就寫到：“我靠著一面鏡子和一部百科全書兩者加在一起，發現了烏克巴爾。”(42)“我”和“皮奧依-卡薩雷斯”一起討論這個新發現的百科全書，在對這部百科全書真相的調查和了解過程中，博爾赫斯提出了或者說完成了一種觀念的改造：“烏克巴爾的文學，其性質是幻想的；其史詩和傳說從來不提現實。”甚至當“我”和朋友進一步了解了特隆的產生過程之後才知道，特隆也是一個心造之物。這樣一個幻想世界的完成和對其再發現由於“我”和其他人的參與而顯出可信性，但幻想已融入我們的生活卻是誰也無法迴避的現實。 《〈吉訶德〉的作者彼埃爾-梅納德》則寫一個試圖重新寫作《堂吉訶德》的作家彼埃爾-梅納德的故事。彼埃爾-梅納德的努力在“我”的敘述中再現。 “我想像得到，我的可憐的權威性是很容易被推翻的。然而，我希望不至於禁止我提出兩位重要的見證人。”“為什麼恰恰是吉訶德呢？我們的讀者會說。”(43)“我曾經想，在'最終的'《吉訶德》裡面看到一種重新寫作的痕跡，那是合情合理的。”(44)“沒有一種智力活動最終不是一無用處的。一種哲學原理在開始的時候是對宇宙的近似的解釋，多少年過去之後，就僅僅變成了哲學史上的一章——如果還未變成一段文字或者一個名詞的話。”(45) 博爾赫斯在他的作品中經常以第一人稱出現，以偽託的真實作由頭，然後一點點鋪墊，借用各種鉤沉，使讀者眼花繚亂於他的玄思，他好像要告訴你很多很多，但最後卻未必。但他的這種寫法造成一種很大的聲勢，讓你措手不及。馬原等人顯然從博爾赫斯的寫法中受益多多。他們首先在博爾赫斯的作品中學到了在敘述過程中介入構思的技法，也即所謂元敘事手法。 馬原《西海無帆船》的結尾關於“公主”和白瑪的構思也是類似《岡底斯的誘惑》技法的重現。關於馬原《疊紙鷂的三種方法》，程德培、吳亮曾評述說：“相對《岡底斯的誘惑》而言，它還是十分容易辨讀的，不會感到玄乎與神秘。當然，在敘述中仍然運用了作者慣常的手法，將不怎麼相關的幾段故事(嚴格地說也不算故事)拼合起來，表達了人對生活感覺的同時性和互不關聯性。通常小說的人為邏輯構造使人們形成了錯覺，以為生活中充滿了有機聯繫。而實際上這種有機聯繫並不能囊括生活的全部狀態。這篇小說由敘述者的敘述(他講到了新建和羅浩的事)，和敘述中的敘述人(小格桑、劉雨)的敘述(一樁刑事案和一個老太太的故事)疊加而成。這些交錯的敘述構成了人們在日常交流中的真實感。”(46)在具體的創作實踐中，馬原、洪峰、葉兆言、蘇童都嘗試了作者介入敘述過程的寫法。洪峰的《瀚海》中作者對敘述手法的關注是比較引人注目的，“我”經常出面討論“我”將寫些什麼，從家族的人事變遷映射一個時代中人的命運不為自己左右的怪現象。葉兆言的《棗樹》行文中及結尾對岫雲形象的構思，岫雲的多面性，岫雲個性的形成，她的謎一般的經歷都通過一種回述和想像完成。 《棗樹的故事》第十章，作者或敘述者站出來說：“我深感自己這篇小說寫不完的恐懼。事實上添油加醋，已經使我大為不安。我懷疑自己這樣編故事，於人於己都將無益，自己絞盡腦汁吃力不討好，別人還可能無情地戳穿西洋景。現成的故事已讓我糟踏得面目全非。當我拿著以上篇幅去見岫雲的時候，我突然產生了瞞著她的念頭，雖然我答應要把她的一生編成小說，並因為這樣的許諾騙得她一次次說真話。”(47) 博爾赫斯的作品中，經常可以看到作者直呼“博爾赫斯”之名，似乎“博爾赫斯”就是這個事件的見證，這使作品富於一種假想的現實性。博爾赫斯還經常交待他寫到了那裡，又碰到了什麼新情況，所以讀者經常看到他的附註，又注。這些都構成了一種閱讀過程中的張力。洪峰的小說中，“洪峰”也是一個經常出現並參與到事件過程中的形象，如《極地之側》等。 元敘事手法的引入對於中國當代文學的發展具有重要的意義。它打破了當代文學中現實主義創作手法一統天下的局面，把當代文學和二十世紀西方先鋒文學的文學創新聯繫起來。現代派文學實踐以反傳統為大旗，拒絕再生產以逼真性為目的的傳統現實主義小說，“陌生化”理論、有意識地“裸露技巧”都是為了強調藝術符號本身的性質。如果回想起布萊希特關於陌生化的實驗，我們就可以很明白地知道作者與讀者保持距離的重要。布萊希特為了讓他的觀眾從情境中抽身出來，特意在舞台上拉了一道幕簾，並把這道幕簾拉到半中腰，為了讓觀眾明確意識到自己是在看戲，不是劇中的主人公，也不是劇中的人物，由此增加觀眾在觀劇過程中對劇情的判斷。布萊希特的這種作法實際上代表了二十世紀文學發展的一個潮流，純粹意義上的閱讀場景已經發上了很大的變化，用文字力圖再現的生活已經很難在思想上引起共鳴，加入讀者判斷的閱讀，或者說讀者對文本的參與已經是一個很大的部分，二十世紀接受美學的異軍突起可以說是一個有力的例證。現代小說的實質不是引起你的共鳴，而是引起你的思考。這就對作家的寫作提出了新的要求。 與以往小說不同，這些小說都是在探索一種開放式的寫法，作者和讀者嘗試著共同來完成小說的寫作。這與二十世紀的開放小說類似，也與二十世紀非常有名的批評思想——接受美學的觀念同步。