第17章 第二節“先鋒文學”多方面的文學探索實驗

中國詩歌是中國文學中最早產生的文學體裁，而且，在歷代中國社會發生重大變革時，詩歌總是第一個做出敏感反映。今天看來，19世紀末的維新改良運動，其主要成績恐怕是在文學上，而不在政治上。夏曾佑、譚嗣同和梁啟超、黃遵憲等人掀起的“詩界革命”運動，具有文學和啟蒙的雙重意義。 20世紀中國文學中，胡適的(17)等詩歌就是“五四”新文學的開山之作；1976年的“四五”天安門詩歌運動被學界大部分人看作是新時期文學的序幕和開端；而新時期最早引起學界廣泛關注的具有現代主義傾向的文學思潮，則是朦朧詩潮。 上世紀70年代末80年代初，一批青年詩人登上詩壇，他們的風格炯然異於此前詩壇。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮，等等。這批青年詩人所引發的新的詩潮，在當時有其特定的時代語境和歷史的積澱。

朦朧詩潮的發生髮展首先與“文革”時期地下創作的詩歌群體有著千絲萬縷的關聯。 “文革”時期上山下鄉的知識青年中許多人接觸過西方現代主義文學、哲學，而西方現代主義文學、哲學對於人的非理性層面的深刻揭示及其對人存在的合理性的質問，以及生存的荒誕感的展露，與當時的知識青年的生存背景和人生探索不謀而合，他們中的許多人很快地接受了西方現代主義文學、哲學的影響，開始了現代主義文學的地下創作。 “文革”期間，圍繞一些知青點曾經出現了許多詩歌創作群體，在現代主義文學的地下創作群體中，以白洋淀詩歌群體的影響最為廣泛。這是1969年至1976年，由北京赴河北白洋淀一帶插隊的一批知青構成的詩歌創作群體，其主要成員有芒克(姜世偉)、多多(栗世徵)、根子(岳重)、林莽、宋海泉等。白洋淀距北京較近，各種新思潮往往很快會傳播至此，70年代初北京青年地下閱讀的、等，也很快在白洋淀傳閱。這裡形成了非常適合現代主義文學生長的獨特人文環境，而白洋淀詩歌群體的許多成員也成為日後朦朧詩潮的主要人物。由於1949年以來的主流詩歌審美習慣的沿習，他們的詩作難以為當時詩界所普遍接受，作品也就很難正式發表。為了將詩作發表，他們一開始只能採取非正式的方式，所以，當時的許多城市都創辦了民間詩歌刊物。其中北京的《今天》於這次詩潮的發生有著重大意義。

1978年12月13日，民間刊物《今天》(18)的創刊意味著具有現代主義文學特徵的地下詩歌逐漸浮出水面，該刊的主編是朦朧詩潮的代表人物北島。北島在“文革”時期並沒有下鄉到白洋淀，但是他與白洋淀詩歌群體的成員來往密切，他主編的《今天》發表的大都是知識青年詩人的詩作，他們的詩作具有濃厚的反叛精神。北島、顧城、江河、楊煉、舒婷等詩人從這裡走向詩壇，圍繞著《今天》，他們形成了一個新時期以來第一個產生深遠影響的詩派，被人稱之為今天派。這批青年詩人的詩歌影響逐漸擴大，文學變革的潮流也顯現出一股必然之勢，成為朦朧詩的直接源頭。他們引起學界的關注是在他們的詩作公開發表之後。 1979年始，他們的部分作品開始被一些公開刊物有限度地接受。 1979年3月，《詩刊》發表了北島的，這標誌著朦朧詩潮已經從地下正式走上詩壇，隨後舒婷、顧城等人的詩作也開始公開發表。由於這批青年詩人大都在“文革”期間經歷了理想的幻滅，所以，他們不可避免地有些失落和迷惘。由此，他們便開始產生一種懷疑和反叛心理，但他們並沒有沉落，而是在迷惘中開始新的追求，甚至有自覺的承擔意識。他們的這種情緒要用直白、淺露的詩歌手段來表現，是很難的，而西方現代主義詩歌的表現方式與他們的內心情感形成了一種不期然的一定程度的契合。於是，他們採用了新的表現方式，比如隱喻、象徵、反諷、變形、通感、暗示、打破時空秩序等，這使他們的詩中呈現出朦朧隱約的詩風。同時他們揚棄了此前詩歌中作為個人的“自我”的缺失，而是凸現了“自我”的存在，他們把詩的寫作放在人的價值的確認基礎上。

這種帶有現代主義詩風的詩歌與長期以來詩壇的風格截然不同，引起了一些人的疑議。 1980年8月《詩刊》發表了章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文從詩歌閱讀的朦朧難懂上，展開了對這一詩潮的論爭，這批青年詩人的創作因此獲得了“朦朧詩”之名。這一最初帶有貶義色彩的“朦朧詩”卻在論爭中作為一個正面概念得到廣泛認可。在章明的《令人氣悶的朦朧》一文發表後，圍繞著“朦朧詩”展開了一場激烈的論爭。在論爭中，有對於“朦朧詩”持否定批評態度的一方，其代表是丁力、程代熙、鄭伯農等人。他們以歷史傳統和現實政治的視角觀照詩歌，認為朦朧詩是晦澀詩、古怪詩。老詩人艾青、臧克家也對朦朧詩基本上持著一種否定態度。但是也有對其肯定讚賞的一方，這一方的主要代表是謝冕、孫紹振、徐敬亞等。 1980年5月7日《光明日報》發表了批評家謝冕的《在新的崛起面前》，文中對新詩潮的探索和創新給予了充分肯定，他提出對於這些古怪的詩應該先“聽聽、看看、想想，不要急於採取行動”，文章給新詩的探索賦予了某種合理性。此後，《詩刊》發表了孫紹振的《新的美學原則在崛起》(19)，他支持謝冕的看法並將此上升到美學的高度來認識，認為朦朧詩潮的新的美學原則是“不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我情感世界以外的豐功偉績”。而徐敬亞的《崛起的詩群》(20)則對朦朧詩產生的社會歷史根源、詩人的詩學態度、文本實驗及風格特徵等做了既係統闡釋。當時圍繞著“三個崛起”參與論爭的文章很多，國內幾十家報刊都發表了相關文章，而論爭的關鍵最後走向如何看待現代主義文學的問題，否定現代主義文學的人常常把現代主義與現實主義對立起來，並且把其引向政治學、社會學的方向，所以，論爭在最後往往走向非文學的角度。雖然這場論爭在青年詩人徐敬亞的“自我批評”後貌似平息，沒有再因此發生論爭，但是朦朧詩潮卻獲得了學界認可，並被寫進文學史。 (21)

新時期第一個具有現代主義傾向的朦朧詩潮，經過“文革”期間的準備。 70年代末80年代初從地下浮出水面，並在論爭中生長、繁榮。 1983年之後朦朧詩潮逐漸走向衰落。 1986年朦朧詩潮代表人物梁小斌《詩人的崩潰》一文，宣告了朦朧詩潮的沉落。 (22) 幾乎在朦朧詩潮同時，小說和戲劇創作也出現帶有現代主義傾向的作品，中國當代小說中的現代主義是從意識流小說開始的，有人說意識流文學是“首批從西方駛入中國文學內湖的紅帆船”。 (23)意識流(stream of consciousness)本是心理學術語，其名為美國心理學家威廉·詹姆斯(James William)1884年在《論內省心理學所忽視的幾個問題》一文中提出，威廉·詹姆斯認為“意識並不是一節一節地拼起來的。用'河'或者'流'這樣的比喻來描述它才說得上是恰如其分。此後再談到它的時候，我們就稱它為思維流、意識流或主觀生活之流吧。”。 (24)至二十世紀初，法國哲學家柏格森的直覺主義哲學、奧地利心理學家弗洛伊德的精神分析學又成為意識流小說的哲學基礎。二十世紀西方產生了影響深遠的意識流小說作家作品：法國馬塞爾·普魯斯特的、愛爾蘭詹姆斯·喬伊斯的等。意識流主要關注人類非理性層面，它強調潛意識、下意識、直覺、幻覺，認為非理性層面的人性才是最真實的，所以，真正的意識流就不僅僅指一種創作方法，而是一種文學觀念。西方意識流小說表達的是人的無意識等深層面的東西，它的主要特點有以下三個：其一是關注內在的意識活動，且以無意識為主，所以，它的時間主要是心理流程的時間，而不是傳統的物理時間；其二是小說具有很強的隱喻性和社會人生啟迪性；其三是它沒有統一的故事情節。新時期文學在最初對於意識流的借鑒主要是在方法技巧上，所以它引起的反響沒有朦朧詩潮那樣熱烈，對現代主義的傳播作用也沒有朦朧詩潮那樣大。

1979年起，王蒙發表了、、、、、等小說，小說因其明顯的意識流特點引起文學界的關注和討論，並被評論界稱為“集束手榴彈”。王蒙的這幾篇小說借鑒了意識流小說的技巧，中的張思遠重訪自己勞動過的山村，在去山村的路上他回首自己的人生經歷。他在汽車上、在家中的沙發上進行了兩次自由聯想，在聯想之中完成了他幾十年的人生沉浮的回憶，所有的回憶不受時空限制，非常自由。作者還在小說中以“莊周夢蝶”的典故點出了人生如夢的主題，整部作品都表現出了較強的西方意識流小說的特點。王蒙發表於這一時期的小說的共同特點就是不論如何佈局，小說的中心都是主人公在某個特定時刻的心理流程。展現的是岳之峰在回鄉路上兩個多小說的心理流程，中鐘亦成二十多年的人生經歷仍然是通過他的心理流程來完成的。將王蒙這一時期的小說與西方意識流小說作一比較，就會發現王蒙小說在運用心理流程的時間和隱喻性、社會人生啟迪性方面具有意識流小說的特點，而且運用了大量的聯想獨白等手法。但是在故事情節方面，王蒙小說卻繼承了中國傳統小說重視故事情節的風格，他在大量運用意識流小說表現方式的基礎上仍然保持著典型的中國傳統風格，於是，以王蒙小說為代表的這一時期的意識流小說就自然地被人稱作“東方化的意識流”。 (25)

這一時期與王蒙一同積極探索現代主義文學的作家有李國文、宗璞、茹志鵑、李陀、張辛欣、張賢亮、葉文玲、張承志、陸星兒、黃蓓佳等人，這批作家在當時創作發表的小說在故事情節、人物性格方面仍然具有傳統文學的特點，但是他們在小說中註入了意識流的表現技巧，著力揭示出人物心靈深層的東西。 同樣進行現代主義探索和實踐的還有高行健、孟京輝等人的實驗劇。實驗劇也被稱作先鋒劇、探索劇。作為一種思潮來看，它具有鮮明的實驗傾向，所以，我們在這裡採用實驗劇的名稱。實驗劇在二十世紀八十年代中國的崛起有著重要的意義，它突破了中國現代話劇的已有模式，在理論和實踐上都進行了大膽的探索與實踐，給中國話劇舞台帶來了巨大的變化。中國話劇是上個世紀初由日本傳入，比如二十世紀早期的“文明戲”，就是受到日本“新劇”影響而產生的，它在學習西方戲劇的同時具有傳統戲劇的特點，很快被其後的話劇淹沒。二十世紀三四十年代是中國話劇的第一次繁榮，其宣傳功用被人發掘並利用，這一時期的話劇具有濃厚的功利色彩。 1949年至70年代末80年代初，話劇的主流仍是現實主義的，直到80年代出現的實驗劇才打破了這種單一的局面。可以說，實驗劇一開始就是以一種非主流的姿態出現的。

實驗劇的先鋒當屬高行健無疑，從1982年至1986年，高行健發表了六個劇本：《絕對信號》、、《現代折子戲》、《獨白》、和。其中《絕對信號》、、三部戲均由北京人藝上演，並在當時引起了較大反響。無場次話劇《絕對信號》是高行健的第一個劇本，相對高行健的其它劇本來說，它的實驗程度不是很高，而且結構也不如高行健的其它劇本開放，但是它對當時的文藝觀念形成了較強衝擊，其舞台所具有的象徵性和表演中註入的藝術新手段使得傳統的觀演關係發生了變化。 《絕對信號》(1982年)的上演贏得了一些人的讚譽，但也有人提出了質疑，認為人物形像不具備代表性和典型性。潤生的《關於劇〈絕對信號〉的討論綜述》(26)一文對於《絕對信號》上演後各大報刊的評論進行了總結。 (1983年)是《絕對信號》之後又一部無場次話劇多聲部生活抒情喜劇，這也是高行健劇作中引起爭議最大的一部。高行健在這部戲中進行了他的多聲部戲劇實驗，他讓兩個或兩個以上的多個聲部同時說話，而聲部最多時達到七個。他想用音樂手段達到一種特殊的藝術效果，所以在結構上也藉鑑了音樂中的奏鳴與迴旋的曲式，而不是通常採用的封閉的易卜生式的戲劇情節結構。該劇一開始由北京人藝小範圍演出，卻很快被禁演，因為當時批評的重點還是在劇本的主題方面。被禁演也是緣自其主題，它的主題也與貝克特《等待戈多》的等待主題極為相似，使用的也是西方現代主義荒誕的手法，所以，該劇一上演人們就將其與貝克特的《等待戈多》聯繫起來，認為這是對我們的社會作了嚴重歪曲的描寫和反映，表現了對我們現實生活的強烈的懷疑情緒。而該劇卻得到了曹禺和於是之等人的肯定，從而取得了繼續排練演出的資格。的上演引發了很大爭議，當時就有很多評論發表，敬達的《話劇〈車站〉在論辯中》(27)綜述了當時對該劇的評論狀況，文中摘編了何聞、曲六乙、溪煙、唐因等人的有關評論文章的要點。在關於該劇的討論中，多數人認為該劇歪曲了現實生活，不相信現存的東西，作品中的乘客情緒過於悲觀消沉，應該否定。在當時只有曲六乙認可了該劇的主題，他認為的主題不是等待，而是一種啟示，啟示人們不要等待，要做時間的主人。把與《等待戈多》進行比較，就會發現前者的人物形象、時間、內容、細節等仍然具有現實主義的特點，而後者是現代主義的經典文本；前者通過人物的積極行動否定了等待，否定了人生存的絕望與荒誕，後者則以人物無盡的等待展現著人生的絕望與荒誕。正如史航多年後回憶時所說，當時高行健等人的戲劇是“意氣風發的書寫著荒誕，百折不撓的排演著絕望”。 (28)

對《等待戈多》的藝術手法只是部分借鑒，並在戲劇的假定性和敘事手法等方面進行了大膽創新，而不是對《等待戈多》的完全模仿。高行健是中國當代文學中較早面對如何處理外來文化與傳統文化之問題的作家，他對西方現代主義藝術大膽借鑒的同時，從中國傳統文化中汲取了大量養分。他從不掩飾自己對中國傳統文化的鍾情，“我喜歡中國文化，從來不反對傳統文化……我首先汲取，特別欣賞的可以說是中國道家的自然觀哲學，是我思想起點的一個源泉。另外，還有佛教中的禪宗。我不把它看成是宗教。禪宗是一種思維和感受的方式，它是如此貼近藝術家的思維。這是另一個源泉。還有一個源泉，在中國文學中存在著一種最精彩的東西，叫做'隱逸精神'。實際上就是逃亡，或是所謂山林文學，逃避政治壓迫，逃避帝國皇權，遠離政權，遠離宮廷，保持自己的獨立思考和感受……我認為中國文學有一種隱逸精神。這也是我的一個源泉”。 (29)從他的創作中，可以明顯找到傳統文化的源泉。早在《絕對信號》的演出時他就強調了對京劇藝術的借鑒：“演員需要向京劇演員學習，去喚起即興的劇場效果”。 (30)他說：“話劇這種戲劇樣式本來自西方。西方的戲劇家們現今又在研究東方的傳統戲劇，以求革新。我想，我在探索現時代的戲劇的時候，與其追踪西方人在現代戲劇上的追求，倒不如從我們東方傳統的戲劇觀念出發，反倒更見成效”。 (31)“西方當代戲劇家們的探索對我的戲劇試驗是一個很有用的參照系。而我在找尋一種現代戲劇的時候則主要是從東方傳統的戲劇觀念出發的”。 (32)所以，高行健的實驗劇是西方荒誕派戲劇影響下的中國話劇實驗，他在大膽借鑒西方現代主義藝術的同時對中國傳統戲劇藝術進行了創造性轉化。

如果說朦朧詩潮、意識流小說、實驗劇等都只是對西方現代主義採取了選擇性的接受和技巧性的借鑒，那麼，先鋒小說的出現則意味著現代主義在中國的正式登陸。先鋒小說也被稱為新潮小說、實驗小說、探索小說，以馬原、殘雪、劉索拉、徐星、洪峰、莫言、格非、余華、孫甘露、蘇童等人為代表，他們的共同特點是對西方現代主義藝術形式的借鑒和現代主題的認同，並以一種對於當時中國而言極為新奇的形式引發了一場小說探索與實驗運動，先鋒小說的努力主要表現在敘事、意義、語言等層面。 先鋒的姿態首先表現在敘事層面。先鋒小說的探索始自文本，他們從文本出發，對敘事進行了一次徹底的革命。馬原被稱為先鋒小說的先鋒，他發表於1984年8月《西藏文學》上的短篇《拉薩河女神》，就以一種全新的敘述方式和結構引起了文壇關注。此後，他的《岡底斯的誘惑》等一系列作品，以一種革命性的形式在文壇掀起了先鋒小說的浪潮。小說《夏娃——可是……可是》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》等作品中表現出了迥異於現實主義作品的特點，被評論家稱為“敘述圈套”(33)的敘事形式徹底打破了現實主義小說的傳統。 《夏娃——可是……可是》中就使用了雙重敘述的結構，在這部小說中，每一個敘述者都具有多重身份，他們既是敘述者，又是作品中的被敘述者，同時也是作品中的故事的作者，小說的作者、敘述者、人物在這裡竟然是三位一體的。馬原通過實驗證明人們是如何對一個虛構的故事信以為真的，那就是敘述造成的效果，而這種真實性卻來自於虛構。這個過程本身就是一個製造謊言和相信謊言的過程，多少年來的小說傳統就是這樣的，馬原卻將小說就是由作者虛構的這一事實無情地暴露給了讀者。他在小說中不厭其煩地出場告訴讀者自己是個真實的作者身份。最具代表性的是其小說《虛構》中的那一段話：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞”。這篇小說敘述的是“我”在西藏一個麻風病村數日的經歷，敘述者和敘述對像都是“我”。而在小說快結束時，作者兼敘述人又跳出來發言：“讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之後，我得說下面的故事是杜撰的。我像許多寫故事的人一樣，生怕你們中間人一些人認真起來：因為我住在安定醫院是暫時的，我總要出來，回到你們中間。我個子高大，滿臉鬍鬚，我是個有名有姓的男性公民，說不定你們中間好多人會在人群中認出我。我不希望那些認真的人看了故事，說我與麻風病有染……所以有了下邊的結尾”。事實上，在這篇名為《虛構》的小說中，敘述者與作者並不完全等同，馬原的目的在於打破作者、敘述者、人物的界限，打破真實與虛構的界限。小說結尾用夢把前面的虛構都暴露給了讀者。 “我”進入麻風村是五月三號，但是醒來的時候卻是五月四號，就是說，小說的一切故事只是“我”的一個夢。

從某種程度上說，馬原對虛構這一小說技巧的暴露才使小說回到了小說本身，即虛構。而在《岡底斯的誘惑》中，馬原同時擱置了三個貌似不相關的事，用兩個忽隱忽現的敘述者把它們連接在一起，這兩個敘述者在敘述、被敘述、消失三種狀態之間遊走，從而給讀者專門設置了閱讀障礙，被人稱作是馬原的“敘事圈套”。中國傳統小說最看重的是故事情節，在傳統的理念中小說就是街談巷語之事，其故事情節是否能吸引讀者是至關重要的，傳統小說注重的是敘述的故事，而不是敘述行為本身。即使是在中國現代文學階段，這種觀念仍然是存在的，魯迅曾經不止一次地提到過文學的“賞心、娛心”功能。但是自“五四”至上世紀七十年代末由於種種複雜的原因，文學的這一功能並未引起人們的重視。新時期文學開始後，人們開始力圖掙脫之前文學從屬於政治的地位，與此同時，西方的文學理論和作品大量湧入國內，這對許多作家形成了巨大的衝擊和影響。時至今日，談文學的真實性似乎是很多餘的、徒勞的事情，但在當時，讀者大都把小說中寫的事情看成是真實的事情的記錄，更有許多讀者把小說與報告文學等同起來，加之此前的小說家也都在通過一些敘事技巧使讀者把小說情節看成是真人真事，而讀者也更加地信以為真，而且樂此不疲。以馬原為代表的先鋒小說家們對這種現象進行了一次徹底反抗，他們否定了千年來小說中故事情節所具有的意義，使讀者第一次強烈地意識到敘述的存在，而將故事的意義置於敘述之後。有關馬原的元小說的特點，王又平曾經做過一個比喻：“這就好比魔術師正在表演大變活人，正當觀眾沉浸在他營造的氛圍中時，演員忽然站起來揭露魔術師故弄玄虛的伎倆和後颱風景一樣”。 (34)中國人說，魔術靈不靈，全靠毯子蒙，這就等於魔術師的毯子被他的演員撕得粉碎，我們盡可以想像，觀眾對此行為的種種不同反映，但是，觀眾仍然需要魔術，所以魔術師還會尋找一種不易撕碎的毯子來創造新的魔術吸引觀眾。今天的小說就是在這樣的一種尋找過程之中，馬原等人在對傳統小說的規則進行了否定後，就開始重新探索小說寫作的多種可能性，這就為中國當代文學中小說的創作開闢了一個很大的新的可能性空間。馬原小說中運用的敘述手法與廣大讀者的閱讀習慣是不相符合的，所以，他的名字常常和“敘述圈套”聯繫在一起。在這一方面，格非走得更遠，他將敘事革命推向了極端，他的一些作品往往被人看成是極端的文體試驗。比如《褐色鳥群》中的兩個故事的敘述，近乎晦澀難懂，許多讀者認為這種小說如同夢境之記錄。而小說家們則是通過對敘事的革命表達自我的內在真實，並從西方現代主義文學那裡不斷地尋找精神的源泉。 馬原、格非對傳統小說的敘事進行了徹底的反叛，而劉索拉、徐星、殘雪及稍後登上文壇的余華則關注焦點放在了小說的意義層面。劉索拉的和徐星的《無主題變奏》都發表於1985年，這兩部中篇小說被評論界視為是西方現代主義在中國發展的代表作，它們最重要的貢獻是對現代主題的部分認同，並把西方現代主義的荒誕意識真正引入了中國小說，表現出了人的異化和對傳統價值觀念的反叛特徵及非理性特徵。如果把高行健的實驗劇與先鋒小說做個比較，就會發現實驗劇對荒誕採取的是否定態度，而先鋒小說卻肯定了人生存的荒誕，這與西方現代主義完全一致。通過音樂系一群大學生充滿反叛的行為，表現出一種荒誕的氣氛，並以此來反叛傳統保守的社會力量。小說中的每個人物都對人生充滿困惑，都很煩躁。原因是他們的生活機械刻板而且壓力沉重，本應是朝氣蓬勃的年輕人竟然希望“天永遠不亮就好了”。李鳴不止一次地想要退學，但是他最終沒有退學，因為他別無選擇，所以只能繼續過這樣的生活。這部小說一發表就被人指認出與美國黑色幽默小說作家約瑟夫·海勒的極為相似，的確，李鳴與尤奈林都是荒誕的存在，兩部小說在荒誕氣氛及反叛傳統社會力量方面有著驚人的相似，而且小說在藝術形式上也存在著明顯的借鑒痕跡，它們無意去編織複雜迷人的情節，無意追求小說的故事性，也無意去塑造典型形象，而是用一種連貫的焦灼煩躁的情緒把一些不連貫的情節統一在一起，現實主義的理性在這裡被徹底遺棄，代之而起的是現代主義的非理性情緒，現代主義在這裡成為表現非理性層面意義的一種必然。 《無主題變奏》同樣具有現代主義特質，它在表達出的人生困惑比更深，小說一開始就發出了這樣的追問：“我搞不清楚除了我現有的一切以外，我還應該要什麼。我是什麼？更要命的是我不等待什麼”。這種漫無目的的迷惘情緒瀰漫著這部作品。 “我”是飯店服務員、退學青年，但自視甚高，認為大學裡太庸俗了，而什麼也沒有比實現自我價值更有意義。 “我”與老Q因一張門票而相識，因笑謔和眼神就成為知己。但是當老Q反复勸“我”做個有學問的人時，“我”與她分手了，因為“我”不想做一個學者，“我”看透了這個世界的荒謬，仍然繼續著自己的個性生活。小說中的“我”是個很獨特的人物，他表面上玩世不恭，實際上很關心社會政治、文學哲學問題。相比之下，倒是小說中那些故作高雅的人是虛偽滑稽的，他們在“我”眼中都會現出原形——不過是些庸人和騙子。 “我”的形像一出現，就引起了評論界的關注，有人認為這樣的人物不應該出現，因為“今天的中國青年沒有玩世不恭權利”。 (35)這樣的觀點也是一家之言，但是，“我”的一切自暴自棄行為的背後有著對生存價值的拷問，如果對這個人物全盤否定，那就意味著將當代人復雜的內心世界簡化為大一統的大“我”，抹殺作為個體的人的存在價值。所以，雷達先生認為，《無主題變奏》是一篇“達到了相當可觀的精神層次和文學境界”的作品，它“表面上是玩世的，嘲世的，骨子裡卻有著痛苦的真誠”。 (36)是確評。 《無主題變奏》對於西方現代主義的借鑒痕跡仍然非常明顯，“我”對傳統思想和現有社會習俗的反叛與塞林格《麥田守望者》中的霍爾頓、紀德《偽幣製造者》中的貝爾納身上的叛逆精神一脈相承。對西方現代主義內涵理解得最深刻的是殘雪，她是80年代中國文壇上最為獨特的女作家，沙水曾經這樣評價殘雪：“如果說殘雪受了西方現代派文學什麼影響的話，那就是這樣一種徹底的荒誕意識”。 (37)殘雪的確把小說中的荒誕意識發揮到了極致，但僅僅用荒誕兩個字來概括殘雪則顯不足，就殘雪而言，至關重要的是她通過這極致的形式，對人類的存在意義進行了形而上的追問，用小說推進了精神層面的探索深度。 《蒼老的浮雲》、《山上的小屋》、《阿梅在一個秋天的愁思》等無一例外地剖開了人性中黑暗的那一部分，並且以常人難以想像的毅力將其層層剝開，殘雪與其他先鋒小說家不同的地方正在於此，也正是因為這一點，說起她，人們便會想到奧地利的卡夫卡。事實上，卡夫卡是殘雪極喜歡的一位作家，後來出版的便是例證。 (38)自殘雪登上文壇起，有關她與卡夫卡的比較研究便層出不窮，然而綜觀諸論，還是沙水的最為透徹：“兩人都有一處桀驁不馴的內在性格，有一種隨受苦難的勇氣和守護孤獨的殉道精神，都有一種超乎常人的敏銳和透視本質的慧眼，有一處自我反省、自我咀嚼、向內深入的堅定目標和忍受劇痛的堅強耐力，有一種置身於自我之外調侃自己的一切真誠的決心和痛苦的眼淚的魔鬼般的幽默，有一種陰沉、絕望、一片漆黑然而卻自願向更黑暗處冒險闖入的不顧一切的蠻橫，有一種自我分裂、有意將自己置於自相矛盾之中的惡作劇式的快感……”(39)殘雪的小說與卡夫卡的小說的確存在著明顯的互文關係，她的小說不僅僅是對卡夫卡小說的模仿，而是她的靈魂必鬚髮出聲音時，恰好在卡夫卡那裡看到一個最適合她的方式，這與普通意義上的借鑒西方現代主義藝術形式有著根本不同，正如她自己所說：“這種遊戲同一般的文字遊戲或結構遊戲又有一個根本的區別，即它是個人內部自我的分裂，是生存狀況的直接顯露，是以自身做犧牲的極其嚴肅的玩笑，而不是充斥於中國文壇的那種觀念先行的遊戲”。 (40) 先鋒小說的探索是多方面的，一些先鋒小說作家深深地迷戀在語言之中，甚至表現出語言至上的走向。在中國傳統文學中，文是用來載道的，在十七年文學及“文革”時期，文學是政治的附庸，小說是為政治服務的一種工具，語言也是作為工具存在的，在文學世界中，它成了工具的工具，其地位低微自不待說。先鋒小說家們從西方哲學的語言轉向及後現代主義文學作家那裡看到了語言的特殊意義，索緒爾有關能指和所指的理論給他們提供了一扇通往語言本體論的大門，喬姆斯基、維特根斯坦等人給了他們進一步的啟示，於是，“語言是文學的生命，是文學存在的世界”(41)的觀點深入他們的思想，可以說，他們的語言觀是對語言工具論的一次徹底反叛，他們所認同的是語言本體論。孫甘露的語言實驗就是先鋒小說在語言層面進行大膽探索的典範，他對此前語言觀進行了一次強有力的衝擊。在孫甘露的小說裡，語言有它自身存在的必然，它獨自成為一個王國，它常常只注重一個語言的能指，而將其所指故意淡化甚至拋棄。所以，從語言學的角度看來，孫甘露小說是一種使語言回到它自身的努力，有著語言本體論的意義。但是，正如只注重語言工具會忽略其自身特徵一樣，孫甘露小說忽略了語言的所指功能，語言在他的小說中往往難以確定意義。或者可以這樣說，孫甘露的小說在突出語言的同時，卻削弱了小說的特徵，這樣的語言實驗走向極致便很有可能成為一種語言暴力，離小說越來越遠，離讀者越來越遠。 從以上論述中，可以發現八十年代中國的現代主義文學思潮最重要的特徵是對於西方現代主義文學思潮和哲學思潮形式上的模仿，並通過這種模仿比較成功地反叛了之前的文學成規與文學觀念，這毫無疑問具有拓寬當代文學創作審美空間的貢獻。然而，對於文本與語言的過分重視使得他們的創作在文學內部走向更深的同時遠離了文學的非內部因素。