這就是傳說中的、勞倫斯·布洛克的第一本書，出版於一九六一年，有一隻名叫勞倫斯·布洛克的蝴蝶在北美大陸某處，輕輕地拍了拍他才破繭的翅膀，不可察覺地改變了一點點空氣中的氣流。
五十年後，已習慣紐約老馬修·斯卡德的我們，反而必須很用力地先揮開他深植我們心中的存在，而且還得在閱讀過程中時時提醒自己，這不是斯卡德，這是另一個名叫喬·馬林或管他叫什麼的年輕人，否則我們會預期他做出斯卡德的反應，說出斯卡德會說的話，沉著且世故地佈置出斯卡德式的終極詭計和收場。這有點像你看慣了印第安納·瓊斯博士的法櫃奇兵系列，當哈里森·福特跑去波蘭斯基的《驚狂記》裡演一個平凡人醫生，因錯拿機場皮箱誤入一樁跨國大陰謀裡，老婆被綁走，自己也屢屢陷入絕境並挨揍時，你總不由自主等著熟悉的配樂興高采烈揚起，他會想起自己是誰，會戴上他的西部牛仔帽子，抽出腰間皮鞭、劈裡啪啦把這些有眼無珠的小歹徒小配角給狠狠收拾一頓。
書中這個真名叫喬·馬林的是一個很年輕的騙子，他沒像一些小說裡的“我”一樣，沒事細數自己家譜給我們聽，他寧願告訴我們的是：“用毛巾擦乾身子時，我在鏡中望見自己。門面還在——結實的身體，下斜的雙肩，曬成古銅色的皮膚，窄窄的腰身，還有肌肉。我看起來強壯又富有。我的行李是高級牛皮做的，腳上的鞋子很昂貴，身上的西裝也很貴。我會懷念這一切的。”
我們可以假設他才二十三歲。
當然沒關係，但為什麼是二十三歲？因為這正是書寫者布洛克本人當時的年紀。有閱讀小說習慣的人很容易也通常很快會察覺出這一點，小說的主體人物，尤其是那個我們得靠他的敘述和解說、我們通過他眼睛持續看世界的那個人物，他的職業總是變動的，長相和身材也會變動(惟通常是美化，依書寫者本身的“型”朝美好處修改，書寫者通常是自己的整形醫師)，但很奇怪，年紀會樸素地留下來。人的年紀，釘子戶般好像比什麼都更難拔起、更牽一發動全身，除非年紀和時間正好是某一部小說的主題，正好就是這部小說的核心好奇所在，比方說像博爾赫斯，他年輕時就好奇自己的老年，年紀大了之後更好奇如果年輕的自己和老衰的自己不意在公園相遇會是哪般光景，於是寫成了像我們小學時算數應用題式的(其實也正是賽局理論的核心)小說，老年的回望和年少的踮腳瞻視如兩輛迎面對騎的腳踏車，有一隻蜜蜂或者蒼蠅在兩車間折返地飛來飛去，兩輛腳踏車會何時在哪一點相遇？而它們相遇時，那隻蜜蜂或蒼蠅總共飛行了多長距離？理論上，當我們掌握了速度，時間和空間就能相互演算相互揭示，於是我們也就有機會察知時間究竟是什麼不是嗎？
把年紀數字從二十三改成比方說三十五困難嗎？困難的當然不是無重量的數字本身，而是要一次拉動整整十二年的沉重時間，這十二年時間如河流淤積在人身上數不清、難以察覺而且細砂狀難以聚攏難以一手捧起的全部東西。在這裡，時間不是一個人為和計量或概念本身，時間就是(或說復原成)生命變化本身，是一個超級巨大而且零亂無序的東西。你變得帥一些、或從事某個更體面的職業，可能會把你帶往人生的另一岔路，但至少眼前仍有路可循，未來也還有一定距離的能見度，說穿了很多人深夜不寐的時光、或每星期大樂透開獎前夕不也常常有此想像乃至於還真的計劃起來不是嗎？但從二十三歲跳入三十五歲卻是生命本體的移動，甚至可以如赫拉克利特所說，你不可能伸手到同一條河兩次，二十三歲的自己和三十五歲的自己是兩個不一樣的人了，這不是岔路了，而是來到一整個全然陌生無航標的世界。
小說中的年紀存留，讓書寫者只移動了生命視角，但仍和當下所在的世界保持住一種穩定、舒適而且熟悉的關係，你也因此才分得出哪些是持續的、哪些是變異的，知道自己眼睛應該看向哪裡。愈是認真的小說，愈需要這樣。
二十三歲，這麼年輕的布洛克小說，寫得好嗎？
其實還相當不錯。我們這位假設他是二十三歲的主人翁喬·馬林被設定為騙子，也就是俗稱的歹徒歹角，置身在碰來碰去也都是騙子的半封閉世界裡，經歷一場弱肉強食的智力遊戲。這樣的小說從前比較難寫，如今比較容易所以也逐漸多起來，它的基本困難一般而言是結局，因為道德報償的緣故，不管讀小說的人自己多虛無多冷血多作惡多端，作為讀者那一刻他是放假的放鬆的，通常會“恢復人性”，壞人看小說時，也期待英雄，期待好人獲勝善惡有報。
善與惡的邊際，如今飽受質疑、嘲諷、訕笑，但上天垂憐，今天人們還沒有完全放棄它，甚至更期待有人能證明它，至少很期待有人能真正說服我們不是嗎？
但有些時候人等不到結局出現，讀者也會像挨不過太長冰凍冬天的動物在春天到來前死去，因此，比較高明的書寫者不會只在書的最後一頁翻牌，他會早早為結尾做預備，為時時瀕臨閱讀極限的讀者打氣，給他們必要的溫暖和安慰，並讓結局的轉變變得可信。
真正的關鍵便在於壞人壞得有沒有意思，壞得能不能讓人仍然可以某種程度地還喜歡他，至少服氣他。或者，我們仍能瞥見他陰森之外殼底下某一絲光亮、某種最終的堅持、某個不可讓渡掙扎於罪惡土壤的信念，我們可以嘆口氣稱他為高貴的壞蛋；或者，他仍是純粹的惡，里外如一的惡，就像小說家格林《布賴頓棒糖》的隱喻，這種你今天仍可在英國布賴頓一地買到的名物棍子狀硬糖，它的外表螺旋形花紋不只是外表，而是你舔到最核心最裡頭仍是同樣的花紋。這樣純粹的歹徒依然可以光亮，甚至壞得光彩奪目，他的光源不來自道德，而是來自他不幸的聰明，聰明當然也是另一種亮光，它也許會因此讓道德這部分顯得更晦冥更無光，但它仍有能力利刃般刺透另外一部分的黑暗，比方說人的愚昧、人的冥頑僵固、人的疲憊喪失感覺，也順帶刺穿了人的虛偽等等。
據說年老死去的大詩人歌德，最後的一句話就是“多點光”——小說必須有亮光，有光亮才會讓人看到它，這已經不止是心智層次而已了，甚至是物理的不是嗎？完完全全的黑暗等於是虛無，等於是不存在。
日後，說日後也許不大對，因為我們是倒著看的，布洛克小說的主人翁們，某種意義而言，便像進一步在光譜般解析喬·馬林這樣一個騙子惡徒。警察出身的私探斯卡德最靠近正義那一側，但無法循規蹈矩；不睡覺的譚納是騙子，但對像有選擇，因此反而成為拯救者；羅登巴爾直接就是個專業小偷，但誤打誤撞總因為自救而曲折完成了正義；殺手凱勒最惡劣，通常也沒有一個具備道德安慰的故事結尾，但就像我們說的，讀者仍不會厭惡他。
這些角色的交集點，最根本之處是聰明，軟硬程度不等的聰明，沒有一個人會束手就擒。
二十三歲的，我個人以為，其中最不容易的地方是，一些年輕小說容易犯而且幾乎一定犯錯的地方，23歲彼時的布洛克基本上安然無恙地全身而退。很顯然，彼時布洛克的心智年齡已領先了自己的生理年齡相當一大截，看得出身體裡躲藏著一個較為蒼老的靈魂，這在人生現實裡可能頗糟糕頗沉重，但卻是個好小說家的基本特質。
年輕小說最容易出錯的地方，和一般常識有些出入的是，一般人總認為年輕可能銳利，可能有局部性的閃閃發光之處，但不容易周全完整，不容易寫出首尾一貫結構精美的小說云雲，但其實不是這樣，因為狹義性的小說書寫技藝是容易學會的，也容易成熟，如果書寫者起步得早，三十歲之前該會的大概全都會了。這有點像我們說數學家，數學這樣純粹理智、純粹邏輯因果性的東西，巔峰抵達得很快，了不起的數學家很年輕就能建構出結構精巧、接榫嚴密無縫、我們看起來像超級迷宮的東西，比方說二十五歲不到的高斯。甚至說，你若不在三十歲之前有能耐拿出這樣的成果，差不多就可提前宣告偉大的數學人生終結了，只能回頭去當老師當教授。數學世界並沒有睿智老年這種事，數學家的老年如果不縮回學院，只能走向哲學，走向那些難以演算的東西，如萊布尼茲或羅素。
不牽涉到內容細節的單純技藝，相對於人孜孜勤勤的一生，其實都是簡單的，如此我們便聽懂了而且可以相信畢加索說的絕非吹牛，他說他十三歲就可以跟拉斐爾畫得一樣好，純粹就技藝面而言。十三歲大成的技藝，他日後還要畫六十年以上。
所以正正好倒過來，年輕小說會犯錯的地方不在這些可以演算、可以只仰賴聰明建構起來的結構框架部分；而在於裝填著、支撐著這框架的具體內容細節，這部分我們可以簡稱為對人的理解，它是散落的、紊亂的、無序的，你無法快速地學會它，你只能在生活現場裡去一點一點地察覺它、感受它、積存它，這是極耗時的，而且還消耗書寫者的耐力、心志和同情。
你要寫一個偉大的畫家，但他的美學素養卻連ABC都談不上，嘔心瀝血那一幅畫你一看就知道是場災難，完全不成立；你要寫一個高貴有教養的人，但出來的卻是個虛偽、喬張作致、你只想給他一拳的暴發戶；你要寫一個智者，但我們實際看到的卻是個蠢蛋、還得忍受他一整頁一整頁的胡言亂語。凡此，勇敢寫成殘酷，善良寫成懦弱，老人是teenager化妝而成，特立獨行者是滿街都是的小痞子，進步的知識分子其實是流氓——書寫者知道要設定一個怎麼樣的人物，卻寫不出來。都看過偉大的吧，如果說藏放著這樣天下歷史秘密的謎題，只是報紙週末版字謎程度的變位字、鏡像字，那老實說，耶穌的後裔就算千千萬萬如天上星海中砂都不夠死不是嗎？
因此，我們看到年輕小說的結構崩解，轉不過去，說服不了我們，通常問題不在結構本身，而是因為小說中人的反應不對，人寫錯了。小說人物在自身的合理性和書寫者設計好、命令他往東不能往西的情節環扣間苦苦掙扎，獲勝的總是急欲完成作品、拿出上帝般權威的書寫者，因此書中人物只能屈服了事，講自己不該說、不會說、不可能說出口的台詞，忽然做出連瘋子都不會做的事——寫瘋子和亂寫是完全不同的兩件事，瘋子有自己的邏輯，有自己世界的古怪編碼，有自身的獨特思維行為軌跡，他只是恰恰好跟我們不一樣而已。小說中的瘋子必須瘋得井井有條步步為營，甚至比“正常人”更嚴謹更執拗，像中的惡魔香水師格雷諾耶，或者小說史上最璀璨奪目的瘋子，拉曼查的堂·吉訶德閣下。
年輕的，二十三歲的布洛克一半靠著類型小說的特權，可以讓書中人物扁平化、典型化來閃躲，減輕對人復雜認知尚有不足的壓力；但另一半來說，人的反應即使因此不算深刻，但基本上是準確的、OK的。很顯然定位年輕的書寫者已經提前上路了，這預告了，當然我們已先知道答案，完完全全的馬後砲預言——日後內容質感完全不同、人物深度準確度完全不同、超越單純推理類型小說成敗規格的馬修·斯卡德小說的出現。
說真的，要當個騙子(其實要當個先知亦然)，得有命運的慷慨出手相助，你得生在一個幅員較大的國度，有足夠的土地縱深，因為騙子這個行業是火耕者，榨完一次土地養分便得遷徙走人。我們注意到了，書中的年輕喬·馬林最終進入了紐約，像一片樹葉藏入樹林子裡，像一滴水落入大河流裡，落腳這個一九六一年當時全世界人最多、當然騙子也最多的世紀大城。
一九六一，再等個兩年，到了二一一年(希望彼時經濟景氣也復甦了)，我們就可以堂而皇之地說，這是整整半世紀前的事了。半世紀前是怎麼樣的世界？從我們現在活著的人來說，訪舊半為鬼，今天地球上有遠超過一半的人口當時還不存在，連人前身的精子卵子都還不是，在某個虛空之處，無何有之鄉；也就是說，這個世界幾乎已被抽換過一次了，像日本小說家大江健三郎喜歡並用為自己書名的蘇格蘭民間故事“換取的孩子”，世界看似無恙昏昏欲睡如什麼也沒察覺的母親，人口愈來愈多甚至已達讓人煩惱害怕的地步，但其實已有為數幾十億的人不見了，被死亡偷走了，連同他們曾經所思所想所感受所介意所不擇手段爭搶的東西。
當然不會有不同，會嗎？今天活著的我們，也有遠超過一半的人不會再有下一個半世紀，等不到哈雷彗星的下一輪造訪，一樣會被換取被偷走，連同此時此地我們所思所想所感受所介意所不擇手段爭搶保衛的東西。
但是放心，這一切仍一如以往會以平穩不波的方式進行，時間是一道夠蒼老的巨大河流，已夷平了它流經的土地。古代希臘人很早就察覺出來這裡頭的河水是良藥，人飲用它會忘卻悲傷連同一切，但丁正確地認出了這條大河的來歷，在《神曲》書中他像日後考察尼羅河源流的探險家為我們繪出時間大河的完整模樣，從它的滴水處、涓流處、還無法浮起酒杯處開始——這條大河的起源處是那具巨大的時間老人塑像，水從他的身體裂縫滲出來，源遠流長，成為進入冥府的忘川。
人害怕悲傷，寧可遺忘，努力想忘掉哀慟的事、不快的事、會後悔的事，包括自己年少時所寫的第一本書，博爾赫斯就是這樣，他努力尋訪書架上仍有他第一部詩集的讀者，向他們致歉，用自己日後較滿意的作品和他們交換，為的是銷毀它；但其實我們是置身在時間大河之中，基本上我們並不欠缺遺忘，我們其實也察覺出自己遲早會遺忘，所以我們會對親密的人信誓旦旦，我們會提筆記下事情，我們會想寫成小說，我們會因為想起了認出了某一物、某件事的來歷軌跡而感覺寂寞。記憶是悲喜交集的事，就算悲傷的成分占得比較多，那又有什麼關係呢？
說穿了，我們遲早而且很快會不悲傷的，所以，是不是也可以換個心思試著珍惜它、和它相處呢？試著去記住一些已消失在時間洪流裡的事？
包括五十年前的某本小說，某個故事，某一隻輕輕拍了它翅膀的小蝴蝶。