我想，我是猜對了，至少對了一半以上。我指的是，在紐約死亡記錄詩人勞倫斯·布洛克才交出一書不久的該年九月十一日這個紐約的黑暗大日子之後，我就曾斷言，布洛克非處理這樁紐約市前所未有的死亡大事不可，而且應該就是他馬修·斯卡德系列的下一部。
這就是了，。
我也沒完全對，是因為裡沒有我們這位熟悉的老朋友斯卡德，當然也就沒有一路倖存至今的一干人等如伊蓮·馬岱、米基·巴魯、已然長成風度翩翩的阿傑、老條子喬·德肯、罹患癌症的夜行動物丹尼男孩。我們不知道，而且說真的還有點憂，“九一一”當天他們其中可有誰心血來潮去了雙子星大樓或正巧路經樓底的地鐵站，被爆炸的高熱蒸發上天，或被崩落的冷硬鋼筋水泥永埋於地。
書中是另一批紐約人，社會層級要高上個一兩階，惟一有一抹斯卡德影子的，是書中仍有一名不怎麼重要的私家偵探，退休警察，還在酒館裡喝酒並聞聞嗅嗅。
猜中此事沒什麼好誇口的，之所以重提此事，是因為寫完那篇預言式的引介文字之後，我進一步想，這樣一場突如其來、等你回過神悲劇已完全結束的集體死亡，小說到底能怎麼寫呢？它甚至不是一場戰爭(儘管宛如西部槍手的超低智商美國總統小布什，以及他手下拉姆斯菲爾德等一窩戰爭販子硬要說服全美乃至於全世界，這的確是一場戰爭，好騙取民意，升高預算並強佔石油)，不包含任何時間過程，這比較是一次新聞性的災難和毀滅，像惡夢般既真的發生卻又全然不真實，又因不存在時間而無感受和思維從容髮生的餘裕，因此，人的反應很難有細膩深沉的成分，往往只能回歸返祖性的本能：死，或不死；戰，或不戰；報仇，或不報仇……
一種很壞的災難。而小說，從來不是反應如此靈敏有效率的思維形式，它總是需要一點點時間的。
因此，斷言布洛克一定得寫“九一一”，於是就有一部分憂慮的心思在其中了，朋友十年不見，聽流言不信，我們倒從沒擔心他會像美國絕大多數因災難降臨自己身上、忽然腦子全簡單起來的人一般，要捍衛家園，要血債血還，要宰光那些狗娘養的什麼的。我們的憂慮是純粹小說的，至少看到有兩個尷尬擋這本小說前頭，一是時間太迫切，布洛克自己要如何一下子消化好這麼巨大的死亡？而且，光他一人清醒是不夠的，還要看他小說所在的整個紐約市也如何消化這麼巨大的死亡，畢竟這才是你一路寫來無可替代、不能憑空捏造的最終基礎不是嗎？這些人的想法是你一直在意的，已成為你生命裡重要的一部分不是嗎？如果絕大多數紐約人還沒能從單調的驚駭、哀慟和憤怒中走出來，那你是不是該等他們一下，否則你能寫的很可能只是一本“政治正確”的淺薄濫情小說不是嗎？除此而外，另一個尷尬是，馬修·斯卡德小說，一如我們看到的，儘管已自由一如一般文學性小說，但仍鬆垮地維持著最基本冷硬偵探小說的類型框架，這意味著你很難如契訶夫所說把小說寫得“沒頭沒尾”，你多少要服膺類型小說有結論有答案的最終守則，但“九一一”不是那種善惡有報兇嫌伏法的謀殺案，誰也沒辦法為如此長時期而且複雜的國族、宗教、文化、歷史衝突做成簡單的結論，或者說，所有簡單的結論都注定是謬誤的，而且是極危險的。
像小布什就有他簡單無比的結論，所以我們就看到了美國出兵阿富汗，又莫名其妙侵略伊拉克，災難以滾雪球的速度在急劇擴大中。
造次必於是，顛沛必於是，我們能相信斯卡德絕不是那種人，那種風涼日子裡滿口信念、等大難真正臨頭馬上換一組語言一種信仰的懦怯之人，但我們真的還猜不出他將如何歷劫歸來地告訴我們新的紐約故事。
從“九一一”這一天起，紐約再不一樣了——除了這一句話，而果然在一開頭，我們就讀到了。
把新的紐約故事命名為“小城”，我們應該就可以窺見布洛克對這座世紀大城的內心圖樣變化——城市沒故事，城市沒性格，城市到哪裡都大同小異，因為它開放向全世界，把自己完全暴露在普世化的資本主義遊戲之中，人來人往，信息流竄，沒有必要的隔離，更欠缺適當的停逗沉澱，好生長出自身的獨特性(列維施特勞斯說的，獨特性孕生於相對的封閉)。今天我們都可以輕易看出來，如果說哪個城市仍保有著哪部分的自我性格，通常源於它曾經獨特而從容的歷史命運，這部分已不再增加，只能在人們細心守護下緩緩剝落或在人們棄如敝屣下迅速崩塌，為城市的永恆運動髹上一層易感的時間美學色澤。它永遠在動，永遠朝同一方向更新中，如費孝通指出的，城市其實就是變遷本身。
但紐約奇特地不同，它的獨特性不來自於地理性的隔絕，儘管曼哈頓真是個島，也不依賴歷史性的遺留，畢竟兩三百年不長不短而且已全然籠罩在工業化、資本化的現代浪潮之中。在普世的城市之海中，紐約的確像個孤島般，在它港邊自由女神的火炬光照下熠熠浮起。不是因為它位於邊陲，而是因為它在最中心，很快地，它就再沒有什麼走它前面的其他城市可模仿追隨，它得自己來，各種變異更新、各種嘗試乃至於嘗試的失敗及其衍生的罪惡，於是都只能是紐約的，它成為全球化變遷風暴中的颱風眼，是挺在最尖端一點的城市。早在半世紀之前的一九四一年，敏銳無比的人類學者列維施特勞斯便清楚看到紐約複雜、千層派般的獨特城市肌理，與其說它是“一個”完整的城市，毋寧說它是由諸多細碎不同的部分顫巍巍搭起的，處處留著縫隙和空洞，每一個空洞各自通往始料不及的異質小天地，就像做夢的愛麗絲摔進樹洞或穿越鏡子進入不思議國一樣，列維施特勞斯認為，在勢必愈演愈烈、全世界都無法遁逃的普世性同化浪潮中，紐約提供了逃避的可能，帶來啟示和希望。
更有趣的是，紐約是全世界美國夢的象徵之城，但這卻正代表它超越了現實的美國，獨立於現實的美國之上。它甚至不具備相襯於它地位的政治機能，如巴黎倫敦那樣，這一點大概只有隸屬中國卻又像置身中國之外的上海接近它，因此，這個孤島般的紐約，彷彿進一步豁脫了全球政治角力和戰略對抗的可厭旋渦，不會在國族的衝突傾軋下被點名被毀滅。
然而，“九一一”伊斯蘭教聖戰士沒理這一套，他們哪里美國人最多最稠密就選哪裡，他們依自己的認知找目標。
這一炸，說炸出紐約的原形也可以，說炸醒紐約人的夢境或錯覺也成，總而言之，紐約終究不真的是遺國族而獨立的天空之城。大爆炸把人轟出生活軌道，把人轟上天空，人的視野一拉高，原來紐約的確像每一張地圖顯示的那樣，只是美國的一小部分，是藍色小行星上針尖般的一個小點，居住其中的人們，跟其他任何城市聚落的並不真的是不同的兩種人，一樣會突如其來地毀滅，一樣的脆弱易死，甚至更加脆弱易死。
沒錯，原來它就只是個“小城”而已。
甚合理地暫時放過了有緩慢思考傾向的斯卡德，不逼他立即響應，而在書寫形式上改採全知的、廣角的小說視野。有同性戀的膽小清潔工，有性冒險的狂野畫廊女主人，有前列腺癌在身的知名刑案大律師，有政治前程看好的明星級前紐約市警局局長，有敏銳抓住死亡、把災難化為利益的小說出版經紀人，有肥胖但長袖善舞的名餐館女老闆，當然，最重要也不可免的，還有一名原來一輩子與世無爭、空閒時只埋頭研究紐約老地圖老街老巷老掌故自娛的老好人，他一家子在“九一一”當天全數死難或直接講就此消失不見了，只剩一名傷心欲絕的老伴隨即仰藥自殺。這個帶著昔日紐約象徵意味的老人，遂搖身變為胸懷末世宗教執念的瘋子殺人狂——殺人者和被殺者在他身上合而為一，他既令人害怕痛惡卻又讓人同情悲憫，“九一一”在美國瞬間製造出一大批這樣的人，而在“九一一”之前，歷史的不義殺戮和災難又何嘗沒在中東伊斯蘭教世界製造出更大一批這樣的人。要命的是，這還不是悲劇的終點，真正的悲劇是，在這些人上頭永遠存在著另一些人，他們沒災難臨身再清醒不過，他們善於利用甚或操控他人的災難，好攫取自身的利益，有人是自身的權位和政治影響力，有人是賣軍火，有人是石油，有人更只是滿足自己病態的權力欲、支配欲。
另外，還有一名布洛克多少帶點自嘲意味、也藉此製造出一點後設書寫效果的平庸小說家角色。此人在酒館裡喝掛了隨個吊膀子的紅發女郎回她公寓，卻忽然成了謀殺嫌犯。小說家堅信自己絕沒動手殺人，但有趣的是，隨著執法單位對他涉案的疑心日輕，他對自己的清白卻也愈發不確定起來(殺人究竟只是一種人皆有之的正常念頭而已，還是會誘人不知不覺付諸實踐？人的記憶可不可靠？酒精會不會讓人連自己都成功欺瞞？)；但同時，謀殺的嫌疑卻帶給他從未擁有的魅力，以及從不存在的深奧，出版社出天價競標他的新小說，女人樂意和他上床，他從灰撲撲的小角色忽然變成社交圈的寵兒，就像昔日寫二次大戰德累斯頓大轟炸為《五號屠場》的馮內古特說的：“平均每死一個人我就得到四塊錢版稅。”
這些人與那些人，這原是一部二十年前的電影片名，台灣改譯為《戰火浮生錄》。電影有點太過抽樣地選取二次大戰主交戰國德、法、英、美、俄加猶太各一人或一對男女(都是音樂家舞蹈家)，看他們如何在戰爭的噬人巨浪中浮沉漂流，有力竭倒下來的(毒氣室、飢餓荒涼的東線戰場、爆炸起火的坦克、戰後的叛國審判)，也有一身殘破捱過來的。電影由於是公益性反戰基金出錢拍的，最結尾是這些倖存者或其子裔一場控訴戰爭宣誓和平的全球聯機大音樂會，在波麗露殺氣騰騰的樂聲中落幕。
紐約“九一一”後布洛克筆下的這些人與那些人沒這麼工整戲劇性，同樣大毀滅的背景之下，聯繫起他們的不是美好的音樂而是冷血謀殺。從小說的命名、從小說角色的選取設計，我們感覺到布洛克堪稱宏大的企圖，但這個構圖在小說的“實人實事”展開時卻審慎起來了，我們讀到了一點點像徵，一點點譏誚，一點點控訴，也有一點點不滿(如搭乘飛機的嚴厲安檢)，都只是一點點而已，其他的，便只是恍若無事的迷茫而已——我猜，這應該就是紐約到此為止的相當程度真實景況，也是書寫者布洛克個人的猶豫。這個紐約記憶裡史無前例也沒思維線索的奇特災難，大家都還不知道該如何想它，像崩塌雙塔後宛如缺了兩顆大門牙露出的空茫風景。
有一種如今大家都已耳熟能詳的說法，沒記錯的話應該是斯大林率先講出來的——死一個人是悲劇，死幾百萬人就只是個統計數字而已。
這樣的說法今天常被用來控訴新聞媒體，但其實早在新聞媒體肆虐全球之前，如此效應就已成立了，也就是說這裡頭有基本人性起著作用，新聞媒體不過是在此一基礎之上更荒謬更誇張更消耗地予以呈現或加以利用而已。
死亡是人們永遠想不清楚、馴服不了的奇怪之事，有太多懸而無解的空白部分，我們永遠等不到一個里藉由棺材浮子從死亡處回返的以實瑪利告訴我們發生了什麼事。這裡，我們要說的是，死亡既是最突然的，卻也是最穩定可預期的；是最可怖的，但我們卻又同時知道它是最平常的，每天每時每刻都發生；它既是人一切情感、歡愛、夢想、思維毫無補償的戛然終止，但我們卻又看到了再多的死亡都阻擋不了地球繼續運行，人們依然在街上行走，一旁殯儀館火葬場的大煙囪時時一縷黃昏炊煙般喚人回家。
我們如何看待這樣各據一端的死亡矛盾呢？這裡我們依然只選其中一個點來談，那就是死亡如何成為一種可感形式的問題——當然，每一個人悲天憫人的感受幅度不同，但大體上我們應該可以這麼說，沒有內容沒有著色的光禿禿死亡本身並不觸動我們，只因為我們早已曉得這是一切有生之物的“合理”終點，除非我們察覺出此一死亡和我們自身存在著某種聯繫，而這個聯繫既因死亡的降臨而迴光返照地彰顯，更同時被此一死亡所悍然打斷，我們於是感覺到某種喪失，並預言著我們自身他日的無可遁逃喪失，從而引發驚嚇、不捨、哀慟、憤怒等種種情緒反應。因此，不是死亡絕對量多寡的問題，而是這個聯繫的強弱深淺問題，換句話說，真正可感的不是我們未曾經歷的陌生死亡，而是同情、同識、同處境、同夢想這些我們熟悉不疑事物的乍然失落，是生者的悲傷，像書中，最觸動林黛玉的死亡不是人，而是季節變換裡尋常的花凋花謝，只因為對孤傲自憐又仍是文藝青年的黛玉而言，一朵辭枝的花和她生命的當下聯繫，除了賈寶玉，遠遠超過大觀園中的云云眾人。
也因此，在布洛克另一個殺手凱勒系列中，以宰人維生的職業殺手凱勒，對他受命狙殺的目標不願有任何實質內容的了解，他只要一張沒情感沒想像的大頭照，知道此人家住哪裡、在哪裡上班、在哪裡出沒遊蕩，生活動線及其地形地物如何，不想觸及此人是否有妻子兒女、家中養不養貓狗、小孩做不做牙齒矯正等生活之事，這是殺手遠庖廚的自我職業禁制，你不要去殺去吃一個熟人一個朋友。
死幾百萬人只是個統計數字。我想，這倒不一定是數量讓我們麻痺、讓我們冷血的問題，而是我們有限容量的思維，裝不下如此大舉掩至的死亡，除非其中有親人、有朋友故舊，否則你凝聚不了思維感受的焦點，發展不出必要的聯繫。每一個死難者都跟你距離一樣，這有點像古寓言裡那隻飢餓但理性的驢子，當它面對兩堆完全等距等量的牧草時，它無法選擇只有呆立餓死一途，當眾多死難者完全等距且扁平地存在，它於是只能回歸成一個概念，死亡的空洞概念，一個數字，抽象的統計數字。
因此，小說處理災難性的眾多死亡，便只能選擇“這些人與那些人”式的作注形式，它得聚焦凝視有限的、甚至單一的死亡，和凱勒做的相反，重新告訴我們，這人或這幾個人是否有妻有子，家裡是不是養著貓狗，小孩多大多令人煩惱，他有什麼想法有什麼夢想云云——小說書寫，把陌生的死亡轉變成熟人的死亡，也把遙遠的死亡帶到我們跟前，帶進我們有限的經驗感受範疇裡來，托爾斯泰的是如此，雷馬克的《西線無戰事》是如此，我的老師朱西寧先生的《八二三注》也是如此，不用說，布洛克的這本也是如此。
惟一不同的是，寫得早寫得快，不像《西線無戰事》或《八二三注》的長時間等待、觀看和思索——雙塔倒了也清理了，屍骨已寒，紐約空氣中的硝煙味和塵埃落盡，但人心中的塵埃沒這麼快，它仍在迷茫的風中漂浮游盪，在人心中，這仍是進行中、未完成的一次死亡。
我建議，我們把這本看成布洛克極帶種、極負責任的一次職業實踐，也把它當成新的紐約死亡的一部序曲。
漢密特小說中有句冷酷的話：“總有人得留下來數屍體。”——在小說還原死亡悲劇的工作中，意思是，當我們一干尋常人等從驚嚇中醒來，以統計數字來安置妥死難者，以遺忘來重新過日子時，小說家的勞動才正要開始，他辨識死者的工作更細緻因此也就更緩慢，不止牙齒或DNA什麼的而已，他還得像耐心修復破碎毀壞名畫的工匠般，搜尋，拼湊，並用模擬想像、理解和同情補滿空白殘缺的部分，告訴我們，死的是誰，他曾經如何活在紐約大城，他原本想做什麼，在死亡毫無道理抓到他之前。
我們仍希望這個數屍體的人是我們的老朋友馬修·斯卡德，我們信任他的雙眼，也最聽懂他說的話。