卡夫卡的從一個正常人一覺醒來變身為一隻巨大的蟲子開始，納博科夫提醒我們還試著圖繪出來，不是扁平蟑螂式的，而是鼓鼓的甲蟲模樣，而且並未發現有一對翅膀，整個世界遂拐入噩夢之中怪誕起來，光天化日之下一個“黑白兩色的故事”。但我們得注意，造成如此噩夢的化學變化，其實只有一個點改變，那就是主人公格里高利·薩姆沙這個平凡的小推銷員變成了蟲子，其他所有一切完全不動仍如日昇月落照常運行。他的父母、他的妹妹、他家的幫傭乃至於所有人沒有尖叫、奪門而出或開槍打他，他們仍知道他是格里高利，毋寧只像是他染了某種羞恥的怪病或做了什麼見不得人的醜事般對待他，比方說他父親曾用蘋果扔他，為的是把他給趕回房間裡不要在客廳，其中一個蘋果還嵌進他蟲子身體裡腐爛掉；而格里高利自己也“仍然屬於人的頭腦設想而由昆蟲的身體來行動”，他學著怎麼翻身，怎麼下床，怎麼使用他新的腳、新的身體和新的生理本能和需求生活下去。
卡夫卡真的冷靜到極點，冷靜到冷酷乃至於虛無的地步。這種冷酷或虛無對自己比對他者的成分多——小說書寫者之於他筆下、他創造的人物的情感，不管實際上和他本人相距多遠差異多大，除非他本來就設定要攻擊、影射某人，否則很奇怪地總有某種自省自懲的成分，也因此這樣的冷酷虛無往往包含著某種勇氣在內。
我們常說“視角改變”這話，但可真的讓我們看到真正的視角改變是怎麼回事。這甚至已是活體實驗了，所有的東西都嚴格地控制不動，只放入一個異常的元素，那就是一個人變成了一隻蟲子這事，然後不眨眼地觀看並記錄下來由此發生的變化，每一個細節，每一個讀數……
如果所有人一起變化，每一個人都成了蟲子，那就不存在什麼視角改變了，那叫做演化，是昆蟲研究，像我們在國家地理頻道很容易看到的。
今天，卡夫卡不無諷刺地已經成為某種巨大的存在，或至少是內行人時尚名牌的存在，像觀光客到布拉格總要到此一遊地買件有他名字或高反差肖像的T卹穿身上一樣，日本的大情調作家村上春樹也弄了一件披在他那本怎麼看也沒一絲卡夫卡的拙劣小說身上(卡夫卡若還在，可考慮告他妨礙名譽或加重毀謗)。但我們說，在如今這麼個習於胡思亂想的書寫時代，想像出一個人睡醒過來變成一隻蟲這困難嗎？或者說這哪一點獨特哪一點勇敢呢？顯然這不是可讓納博科夫、米蘭·昆德拉和加西亞·馬爾克斯等一干頂級書寫者驚異乃至於嘆服的理由。困難不在於人變成蟲(所以卡夫卡交都不交代何以至此)，而是人變成蟲然後呢？格里高利單獨地、切線般地由“正常”的世界飛離出去，而世界留在了原地，這個世界作用於他的引力因此有機地而且連續性地起了變動，但仍然存在，仍約束著他，時時試圖將他拉扯回經驗的、可感的、一般人的此一世界裡來。原來的平衡和穩定破壞掉了，我們初次察覺眼前的一切動起來了，而且察覺這原來就是動著的，並且從其移動中(不是劇變的，而是拮抗的，再加上卡夫卡彷彿用慢鏡頭播放它)同時察覺出脫離和拉扯這兩股力量的存在及其交互作用的震動痙攣，我們於是也發現了危險，因為所謂的平衡穩定就算不是錯覺，也只是暫時的、是脆弱不堪的。我們彷彿跟著格里高利從沉睡中醒來，儘管沒跟他一樣變成一隻蟲，我們的清醒帶著暈眩，出現了重影，好像疊合了人的雙眼和蟲子的複眼，因此真正怪誕真正恐怖的不是眼前有一隻“狗一樣大小的大甲蟲”，而是世界的模樣，或更正確地說，穿過這個模樣所顯現的某種真相。
由此，人何以變成蟲這個想像的、假設的前提好像也變得可說明了，至少可回溯可思索，不是科學性、生物基因突變的思索，而是人歷史的、生命基本處境的隱喻。
過去蘇聯還存在時，曾經拿國家之名查禁過某一本書，查禁的理由是“這本書寫得太真實了”——這真是個再睿智不過也堂皇不欺的理由了。不真實存在的東西可能會嚇到人(什麼不會呢？打個噴嚏不是都會嚇到人？)，但構不成恐怖和持續的噩夢，因為幻覺如博爾赫斯所說持續不了太久，露水般很快就蒸發無踪，真實的東西才會釘住你不放。滿天神佛飛舞也不會可怕(噁心的成分居多)，除非你先讓人信它為真，而對於相信的人來說，一隻鬼就夠了。
這道理很難懂嗎？其實簡單得要命，所以說那些只會裝神弄鬼的拙劣書寫者，真正欠缺的並非自由和想像，而是對真實的東西無知無感。他們一樣能寫一個人睡醒過來變成一隻蟲子，但接下來就不曉得怎麼辦了，只好重複地加重劑量，更多人變成蟲或人變成更醜怪的東西云云，用加西亞·馬爾克斯的話來說，那不成其為想像，而是難看。
如果一個人一覺醒來，發現自己變成了一個職業殺手呢？
博爾赫斯多年之後在為他自己年輕時日的第一本詩集寫新版序言時，帶著致歉味道地說，那個年輕的詩人擁抱的是“黃昏、鄉村和憂傷”，而現在，他喜歡的是“清晨、城市和寧靜”。
老年有一種怡然，這種怡然是一種自由的狀態，一種卸除了責任的狀態。這裡所說的責任，並非只是社會性的，六十或六十五歲退休，你繳了幾十年的稅或養大了兒孫，如今堂而皇之可以倒過頭來要國家或兒孫供養你照顧你云云。我們要特別指出來的是其中的生物性責任，物種演化和存續的責任，這種責任是某種生命本能的命令，還是某種內分泌的、腺體的製約，驅使你不顧一切地、不怕難看地、乃至於背反於你理知、美學教養或自我想望地得去進行種種義務，其中最沉重而且總多少帶著飛蛾撲火犧牲意味的莫過於傳種一事。老年，意味著演化機制的這部分責任已放過了你，你在這上頭已是個自由的人。你在街上行走，眼睛不必再搜尋獵物般地只看到寥寥幾名異性，有機會悠閒地、心有旁騖地、不帶行動目的地看見各形各色的人，看見這個世界較為完整也較為細緻的模樣；你的腦子也有了較大的剩餘空間，不必輾轉反側地總是想著各式各樣美麗捕捉陷阱的佈置，如今你有餘裕可以想很多事很多人，包括過往擱置的遺忘的，就連做夢時題材都多起來了。高燒離開了，心思會清明起來；隧道症打開了，視線也寬廣起來。
說到底，老年並非自然的產物，而是文明的結果。基本上生物並沒有老年，只有責任已了的死亡，人類很長一段時日也沒有，因此這裡頭總存在某種緊張，即便到今天都還餘音裊繞。像中國，便在周代左右浮現成為一個極重大的思辨討論題目，甚至要為它的存在尋求功利性的理由，而不僅僅只是立基於道德性、人文性的寬容而已，比方說“三禮”裡頭便有多處強調老人豐碩生命經驗及其睿智的講法，足堪作為國家百科全書般的顧問，也因此我們的記憶形象、智能形象總是老者模樣。這相當程度來說是事實，因為人類文明的建構其複雜性已遠遠超過了自然的模樣，不僅需要更長的學習時間，也需要更寬廣自由的視野；也就是說，人類文明之所以成為文明，其實是某種生命直接目的以及相應於此的功利性作為的超越，因此文明需要閒人，連馬克思都這麼說，而老人正是理所當然的、連生物繁衍機制都已解放的閒人。
我最近又讀過一次福克納的小說《八月之光》，特別注意到小說中的海托華牧師一句自言自語：“天地之間，除了真理還有許多東西。”尤其是這句話中深濃的老年況味。人類文明的建構，不在於真理(究竟有沒有這麼好的東西我們到今天還不確定)，而在於這“還有許多東西”。這樣的想法，年輕人很難嚥下去。
在過去的兩本凱勒殺手之書中，我們很容易感受到其中的某個緊張。我們(其實多少也包括書寫者布洛克自己)順著馬修·斯卡德的思維走下來，卻發現他變成了殺手凱勒，這是他一次卡夫卡式的夢境嗎？因此，白天斯卡德的某種東西，總成為黯夜凱勒的夢裡殘留，其中最形尖銳的，大概就是黏貼於其日復一日工作的道德基礎問題——斯卡德，再怎麼柔軟，再怎麼複雜，再怎麼多聞置疑，再怎麼把隸屬司法工作的追訴蒸化為某種生命本身的素樸報稱感平衡感(斯卡德因此一直存在著某種宗教情懷)，終究是個正義作為一種志業的人；而殺手凱勒卻在另外一邊。但他明顯不是徹徹底底背反或說無關的另一個人，比方說像格林《一支出賣的槍》裡那個臉上有兔唇、心中一大塊不融之冰的同業“烏鴉”。作為馬修·斯卡德的夢境，正義的相關思索極大程度地被保留了下來，這使得凱勒這個人從他登場殺人的第一本書開始心里便有著退休念頭，不知生，先知死，這是正義對他的不懈追獵，他只能用躲的，想法子拖延時日，包括籌措退休金的延退理由云云。其他書寫殺人為業的作家，尤其是新一輩的，也許可以不理會或壓根也不意識到如此道德困境，但布洛克不容易，他是博爾赫斯所說的，人怎麼可能可以不是個人道主義者。
除了真理，天地之間還有許多東西，除了正義，天地之間也還有許多東西——這樣巍巍顫顫的話，其最終意義，取決於說者的語氣、神情和說話當時的場景空氣，以及說者接著下來要幹嗎，如詩存在於字裡行間以及停逗呼吸轉折裡。基本上，它同時肯定了真理(或正義)的過於簡單和極度困難，至於人要因此貶抑它拋棄它，或更迂迴更長期地忍受它受它折磨，是林中分歧的兩條路。
“沒有人知曉他的姓名，我們每個人都難逃一死。”這是《圖蘭朵》名詠嘆調《今夜無人入眠》中開始要飆升起來的兩句歌詞，最近，因為一個英國的手機推銷員用奇蹟般的溫柔聲音重新唱出來、這首不朽名曲，還有如此深情款款的歌詩，又一次讓我們夜不成眠。
在上一部殺手之書中，死亡連同正義(在此系列小說中，這兩者以某種特殊的方式糾纏在一起)被阻斷，這是凱勒的一個成功詭計，用的是集郵，他把這個帶著童稚遊戲性的、不會完成的行當佈置成時間迷宮，讓死亡和正義迷途於重重障礙之中搖頭嘆息；而在這一部殺手之書中，時間感果然完全變了，像某種戰利品。在這借來的時間中，他的語調緩和了、慢了，人也不再鬼影子般飄忽而且棲息於交通工具上，好像第一次能放心走到光天化日之下，並感覺到陽光以及整個世界溫度的變化。過去，他得讓自己無知、最好把下手對象壓扁成一張兩寸的薄薄大頭照才能工作，而今他可以瞪視他們、觀看他們、研讀他們。
無限，極可能不僅僅是個想像的概念而已(任何一個數N都跟著一個N+1的數)，博爾赫斯說，極可能還是人的一個詭計。而且，無限不僅是開放的、無窮遠的、人無力跟上的，也可以是封閉的、分割的、在有界線世界裡完成的。博爾赫斯因此津津樂道那個其實誰都聽過的阿基里斯永遠追不上烏龜的古希臘詭計故事：當阿基里斯健步跑到烏龜原本所在的A點，緩步但不停的烏龜已前進到了B點了，如此CDEFG的無限小分割下去。這似乎讓所謂的不朽，在人有界線有終點的生命裡成為可能，甚至可實踐。
這個有限世界裡的無止盡的迷宮，在卡夫卡那兒一樣又是一個不醒的噩夢；而在心軟的布洛克這裡，則輾轉化為童話。
沒辦法，這有時不得不是書寫者的取捨，取與舍意味著完滿一事的不可能，在《聖經》的新舊約如日與夜、光與暗的交替變化中我們一樣看到了類似的取與舍。舊約是噩夢，新約則是童話，傳福音的人必須放棄一些新相，必須隱瞞相當一部分真話不說，也必須讓一切包括自己變得簡單些，某些深奧難言的東西只能用寓言、用隱喻、用並非那麼準確的假設性故事來說它，這是化難為簡的說明，但多少也是說者自己註記記憶的方式，有一點點委屈和惆悵之感。也因此，美好的信息總帶著慈眉善目的欺瞞，也必定在日後會被揭穿，是以福音隔段時日總得需要更新，它只是信息，不會是真理。
時間的停止、時間的消失，在這新一本的殺手之書裡，也顯現在其書寫的形式體例上——過往，負責攜帶時間的是凱勒自己，由他一道縱軸地把一個個散落如珠子的殺人故事穿貫起來，發生變化(變化是時間的產物，或反之)的不是這些殺後即棄的被害之人，而是凱勒自己；但在中，這一個個殺人故事不再有先後順序，呈現著平面性的排列方式。用文學體例的語言來說，它於是像個短篇小說合集，哪個在前哪個在後是可以商量交換的。
小說的形式體例是有內容意義的，當然不僅僅只是字數多寡的問題。長篇，不管其結構方式多鬆弛，仍受著此一結構的約束，如休謨嘗試詢問的，事物的先後順序是否即是其因果關係，因此它仍會把細碎的、所謂不相干的東西給排除出去；生命裡很多更細碎閃光、更多樣的東西，如人的某個念頭、眼睛瞥見的一瞬、或戛然醒來的夢境，來不及產生意義，總不得不被長篇所割捨(我們於是差可想像，很多了不起的小說家，其實把大量的珍貴時間和心力，花費在如何將這些真切美好的細碎感受“塞入”長篇小說的煩惱上)。這是契訶夫小說給予我們的重大啟示，每個故事重新起頭、意義先存而不論如集郵冊般的短篇，在小說歷史上其價值長期地被低估。當然這樣可能和人認識世界以及自我的基本方式有關，如列維施特勞斯說的，我們總先外廓地先試圖一下子掌握其整體，然後才好整以暇地被一處一處細部所吸引，進入層次之中。事實上，大約二十世紀下半開始(各地不一致)，好的、精妙的、猶帶著銳氣和發現力道的其實多是短篇，長篇小說有鈍化的不好跡象，逐漸傾斜向不在乎重複乃至於歡迎重複的流行性、大眾性小說。
這本遵循的是書寫者自我的認識之路而非大眾小說生產之路，在經歷了前兩本的“交代”之後，已經不太像什麼驚悚的、黑色的、豺狼末日式的職業兇手故事了，毋寧更像讀張北海或舒國治的人間文章，有掌故、有歷史人名、有知識，更重要是書寫者準確的鑑賞力以及因此而來“伸手指頭去指”的內行引領能耐，把這一個個知識掌故以及逐漸遠離硬化陌生的世界復原為生命經驗，重新叫回我們生活之中，既是睿智世界的通俗化啟蒙化，又是常識世界的原來如此所以然化，起著橋樑或渡船夫的兩岸連通功能。書中，我們一樣一樣看到了棒球、賽馬、高爾夫球或房屋販賣業、NBA、寵物飼養及其天天發生的社會衝突，一個個獨立洞窟模樣，這不是小說結構意義的所謂“情節”，所以順序有什麼關係？順序由偶然機遇來安排就可以了。
我們很早就知道布洛克本人是個多看多記多想的人，又生活於紐約這個多知識洞窟的動人大城裡。小說書寫者常有一種麻煩，那就是書寫開展的職業性需求，往往快過他生命經驗的實質開展，這里便出現了一個狼狽的陷阱，那就是納博科夫所說的“硬充內行”；然後，還有下一個麻煩，那就是每一門行業、每一種知識有其合適的邏輯和規範，有自身的遊戲規則，由此相當程度決定了人在其中的形貌、想法和行動方式，它往往並不符合小說書寫的戲劇性要求，這是另一個陷阱，愈是執迷於戲劇情節、沒事喜歡製造高潮的小說愈容易摔入，以至於棒球員不像棒球員，藝術家除了乖戾痛苦之外只是個腦袋空空的笨蛋云云。此一陷阱裡擠滿了通俗作家及其筆下的假人假事，也有不少大師級的作家及其名著間雜其中，像納博科夫便指給我們看其中也有陀思妥耶夫斯基等等，納博科夫受不了他筆下那些過分敏感的殺人兇手以及滿口哲理的妓女。
裡這一個個知識洞窟，有我個人尚稱熟悉的，也有我個人全然陌生的。前者比方說大聯盟棒球或NBA，我完全敢斷言凱勒(以及布洛克)的確是個內行的、夠格的球迷，他沒改變MLB和NBA的模樣，也沒犯錯，而且把小說情節乃至於凱勒的謀殺技藝準準地嵌合進其隙縫之中，由此，我也敢於推斷，那些我不熟悉的比方說賽馬和高爾夫球，也一定是同樣如此。
其實讀者的專業知識也並非絕對必要的，因為真實有一種形貌，某種質感，某種毛邊，某些德昆西說的棱角和裂紋云云，但凡還是個像回事的、平常多少肯用點腦子和眼睛的小說讀者，當它出現時，其實大致上都能辨識出來。
一個人自由地做了個夢，醒來發現自己是個靠取人生命維生的殺手，但整個世界依然是它本來模樣，依然不疾不徐以它本來步伐向前。
有些話並不容易簡單說清楚，在說話者有限的能耐之上，語言和文字本來就都是有缺憾的東西，它永遠無法綿密地、不遺漏地再現事物的完整，無法改變自身只是符號的本質，因此它終歸只是指示性的、乃至於隱喻性的，這跳空的處處縫隙得仰賴說者聽者小心翼翼的善意，所以卡爾維諾把它圖繪為一座脆弱凌空的吊橋，禁不住挑釁找碴的震動。因此，其實並不存在著最嚴格意義的辯論、證明和說服這樣的東西(愛默森講：“辯論說服不了任何人。”)，這些只是挾著戲劇性姿態、語調和氛圍營造的展示、說明和啟蒙而已，它其實只能向著那些心存基本善念和熱望的人說話。一個人下定決心不要相信、下定決心要變成什麼樣的人，說到底幾乎是無可阻止的，起碼是人力無可阻止的。
小說書寫(不僅僅是小說書寫而已)需要完整的自由，這既是書寫事實也是莊嚴不懈信念的話，如今已變得併不難說出口，也因此無可避免地已流失了一部分的莊嚴，變得有點輕佻，還有點懶怠。然而一樣的，除了自由天地之間還有許多東西，包括事物遍在的必然性，翁貝托·艾柯這個最樂於顛覆嘲弄、什麼東西都要翻過來仔細看看才甘心的惡魔人物，他在受邀亞歷山大圖書館這個人類智能收存象徵之地演講時便試圖為我們指出這個來。 “上帝曾經走過此地——”，艾柯引述雨果的這句歷史結語，這是雨果重述並仔仔細細考察滑鐵盧戰役每一處偶然的、近乎神差鬼使的戰鬥相關環節之後，彷彿站立在已成硬錚錚歷史不易事實的昔日戰場莊重而且無奈寫下的；雨果所說的上帝是《聖經·舊約》那個上帝，那個喜歡駁斥人類作為、讓人一切努力瞬間化為塵埃的上帝。艾柯不見得一定要我們非同意雨果對此事的結論不可，他原要指出的是小說家迎向事實、迎向必然性的認真思索；但由此，我們也感受到所謂的必然性究竟有著多少可能的層次不是嗎？必然性徘徊閃爍在“此一事實為真”和“此一事實完全無可避免”之間，我們仍可以忍不住地在想，如果上帝沒走過此地呢？如果他改變了心意呢？他是否有過這樣的前科呢？我相信艾柯也希冀我們一併看出這個。自由不總是遊戲的、取消事實重來的，儘管它可能偏愛這個假面，掩飾它更多時候流汗辛苦工作的真相。
也許，對我們來說更沉重更無可改變的必然性是死亡一事。但有一個清楚的事實是，在人類文學史上，死亡是一個遠比愛情更精緻、更被反复思索和想像的題目，好像愛情只有寥寥幾種面貌，書寫者年過三十歲，或延遲到四十歲就難以為繼了，不像死亡無止無盡的多姿多彩，死亡的夢境持續得更久。福克納這樣一個過度浪漫的人，生活中直到六十歲以後仍在談戀愛，但這些如此消磨著他時間、心思和現實經濟代價的東西卻進不去他小說裡，他不是一個瑣碎的、發生什麼知道什麼一定設法化為小說講出來的人嗎？他寫的毋寧是美國南方土地上如季節榮枯的代代死亡，以及死後徘徊趕不走如藤蔓纏繞的幽魂。他一生最完美的作品，如之於海明威，是那本《我彌留之際》，彌留其實發生在小說開始之前遂只是記憶和遺言，“我”是一個已死去的妻子和母親，由她這一隊奇形怪狀的家人護送她的棺木返鄉安葬，從此展開的奧德賽迷途之旅。以下是博爾赫斯的一段話，出自於他給阿根廷當時當地一本名為《死亡的名稱》、我們不知道的書所作的序：“死亡之神日日夜夜在窺伺著人們，方式則無窮無盡。瑪麗亞·埃斯特爾·巴斯克深刻地感受到死亡這個核心的不解之謎，她的每一篇故事都是對某種方式的一種圖解。”
小說中的對話是最容易寫也最難寫好的，加西亞·馬爾克斯只管自己地把原因歸咎於西班牙文的適合描寫不適合口語，化為口語總奇怪的虛假和誇張，但這其實並不是西班牙文單一的毛病不是嗎？布洛克喜歡長段的沒事對話，也許反倒是因為有了紐約這個獨特的因素，這個有著奇奇怪怪各種洞窟的城市，在我們印像中行色匆匆的現代生活中，存留了一處一處阻絕時間的封閉“室內”，如奔流大河岸邊的凹地河灘，比起供人們悠閒打招呼、談天氣、問候彼此家人安康的鄉間生活更無事可做更長夜漫漫什麼也不想做。在這裡，語言既橫向展開也遲早不免得直向地往深處試探，人得有想像力而且必須乞援於各類知識才能填補空白驅除憂悶。中，殺手凱勒和死亡經紀人桃兒兩個的對話還多出了一種無事一種緩慢，那是所有性愛云云張力的消失，如一樣愛天南地北的馬修·斯卡德或小偷羅登巴爾總有的。米蘭·昆德拉從另一個角度告訴我們過這個時間的數學悖論，人老，人離死亡愈近，愈到達終點，時間反而愈充裕悠長。死亡也許本來是體面的、好整以暇的，只要活著的人別過度干涉它侵入它，放它依自己的步伐節奏而行。
像老年的大象緩步走向乞力馬扎羅山的森林裡去。