寫《閱讀的故事》時，我發現一件嘖嘖怪事，那就是真正好的閱讀者並不教人閱讀的方法；而讀布洛克這本書時，我發現了另一件，那就是原來好的書寫者更不教人書寫的方法。
這麼多年下來，我所知道的教人書寫之書也就只兩本，另外那一本是斯蒂芬·金的，而且嚴格些來說，斯蒂芬·金那本其實較接近“如何成為一個成功的職業作家”，包括怎麼看市場，怎麼抓題材，還包括怎麼找經紀人云雲，凝視書寫棋盤同時，更多心思其實飄向了遠方鴻鵠，也就是說，那本書比較適合歸入勵誌類叢書，或甚至求職類，第一次寫恐怖小說就上手。
對於我們這樣一個提煉狂、概念狂、方法狂、效率狂的時代，這兩處“空地”的始終未被正式開發，猶能保留著莽林面目於是顯得非常特別，有某種平等，某種未知風險，以及最可貴的，依然有深奧和遼闊之感。
一個托爾斯泰不肯寫一本教我們書寫之書，我們可能猜他太貴族太高傲；另一個喬伊斯不肯寫一本教我們書寫之書，我們可能猜他太疏離太冷漠；再一個吉卜林也不肯寫一本教我們書寫之書，我們依然可能猜他太自私不公開密技。但當這一紙名單愈拉愈長，長到我們打算跟古往今來所有最了不起的作家宣戰了，這時我們用不著摸摸鼻子很自然會有完全不同的另一種猜想，不寫這樣一本書是有道理的，甚至更美麗的猜想，原來這塊土地的被保留、這樣深奧廣闊的依然存在，是最熟悉這塊土地那些人小心翼翼保護的難得結果，是他們不把那些抽象概念上、方法上無法窮盡、無法捕捉的深奧、微妙、遼遠、細碎東西歸為“無用”。就像今天大台北市乃至於整個台灣島一樣，往往更進步更睿智也更困難的，不是推土機開進去蓋這個蓋那個又搞一堆水泥瓷磚怪物，而是如何阻止建設，阻止天空、大地、山林、河流、海洋被侵入。
儘管在此同時我們還是很想知道該怎麼書寫才對才好。
我們這裡所說的深奧和遼闊不是空話更非階級情調，而是小說書寫最終仍能不能保有其認識和發現力量的根本前提——小說書寫最終並沒有特定的技法、特定的形式途徑，沒有非走哪條路不可，這是它自由、神奇乃至於儘管眼前所有現實條件再糟糕我們仍可寄以希望的原因。某一個個人總可以在某一個預想不到的角落冒出來，甚至有時以一人之力，一本書乃至於一個短篇小說之力，就能瞬間改變整個我們眼前的書寫景觀、整個小說現在以及未來的形貌。這樣神奇的事很稀少嗎？奇怪的是，我們可以倒過頭來說居然還算常發生，至少遠比七十六年固定一次、但我們絕大多數人此生再等不到它歸來的哈雷彗星頻繁多了。 、博爾赫斯不止一個的短篇小說、昆德拉的《生命中不能承受之輕》、乃至於如一朵奇魅之花綻放的，這都是我們這些年親身經歷、看著它們發生的，說到底，在疲憊如黃昏的推理偵探小說世界裡，馬修·斯卡德系列的突如其來(或應該說半途忽然變身)不也如此嗎？
那麼，布洛克這本書是什麼意思呢？
我們先來弄清楚它的時間落點，不是生硬日曆上年月日，而是它在布洛克小說書寫之路的階段位置——彼時，布洛克本名化名匿名寫成的小說已超過百篇之多，是一名勤奮、踏實而且已“成功”的一線類型小說家，馬修·斯卡德系列也開始好一段時日了，進行到第四部的，他自己很有感覺漸入佳境，有種眼前一開的心悸興奮之情，看得出來他知道這系列會愈寫愈好，也會逐漸成為他往後的書寫主體系列、乃至於書寫人生的旗艦系列。但我猜想，百分百不會錯地猜想，布洛克此時萬萬不會想到，未來的斯卡德不是循序漸進的更好，而是得飛越過大斷裂的完全蛻變。事實上，他差不多等於已站在了這個書寫人生的空前大峽谷之緣了，他得因此中斷好幾年時間，五次六次不成重來並懷疑自己根本走不下去，最終破壞掉過往已安定已一路沿用下來的講故事方式，包括斯卡德一案接一案的連續性步伐得進行時間的反复縱跳和回望(尤其見一書)，包括調整斯卡德和世界的關係位置，並逼他如脫去一層防風外套般地多敞一層感官和情感云云。我們所說這件被卸下的防風外套，既是小說中保護斯卡德的冷硬外殼，亦是書寫者布洛克作為類型小說家的某種絕緣外殼；這意思是，原來斯卡德以及布洛克本人，和整個外頭世界可不彼此過度侵擾、可相安無事、下班不談公事的有限關係(傷害有限、關懷有限、夢想有限、責任有限……)，至此已遭打破並且一去不返了。有限關係是職業工作的表徵，無限關係則是志業的，我們稍前一整張名單數下來那一堆小說家，他們和世界的關係都是無限的。
也就是說，如果我們回到布洛克寫成此書當時，把時間凍結那一點上，我們會說這是一個成功而且好心的類型小說家精彩的論書寫之書，他關懷著走他身後以及想走他身後的人如同記得昔日的自己，他把自己步步為營的書寫所得所思講出來，其問答意味、討論意味的方式使得話題始終是具體的、針對的，規格也始終是經驗的，不真成為一本窮盡書寫方法或揭示小說書寫原理、法則的野心之書。我們面前的不是個偉大(或自大)的小說理論家，而是座位有限、因此晚來的人得站著的小小學堂裡的布洛克老師——小說是荒唐的、騙人的故事，為的是調節血脈消除沉悶無聊，而且騙點錢營生。
惟一如我們以事後之明知道的，我相信彼時夠聰明夠敏銳且理解小說書寫活動的人(比方像駱以軍這樣的人)也一定照眼看得出來，這本書裡頭多出來許許多多東西，遠遠超出了類型小說的規格需求了。這麼說也許對布洛克有點失禮，但確實從書裡所顯示出作者的書寫準備，作者對書寫一事的理解深度、廣度和細膩度，還有作者不制止自己的好奇，已遠遠超過了他當時的小說成品本身，或者說只用來寫成當時的這些小說(儘管為數驚人且品質穩定)未免太可惜了，要支撐一名這樣層級的類型小說家根本用不著讀這麼多想這麼多體認這麼多而且往下追問這麼多，The man who knows too much——太多，對書寫者本人反而是危險，這樣的危險並不只在騙人小說的間諜世界、政治權力掠奪世界發生而已，它讓人變得太大，變得不安定不滿足，很難把自己塞回體系分工所允許的方正窄小位置裡，會有被驅趕出來的風險，也有自己先選擇動身離開的吹笛者誘惑。
所以我們可以帶點戲劇性地說，這本寫作之書，已充分預告了日後新斯卡德小說的出現；或不那麼戲劇性地說，讓日後新斯卡德小說的出現合情合理，半點不僥倖。
我所知道台灣有很多人被斯卡德小說觸動了內心的某一事某一點，也想寫斯卡德那樣的小說(不一定是私家偵探、謀殺的形式)；但布洛克打開始就告訴我們，他原先並沒有特定的小說要寫，他最早只是想成為一個作家，他先為自己成為一名作家做準備，然後才一次一次地為特定的小說做準備。
先成為一個作家，再看看自己能寫些什麼，這點看起來和我們常識背反、也和資本主義世界遊戲規則背反的順序，其實非常非常有意思，我甚至願意直說，這才是書寫作為一種志業的“正確”順序。當然有例外有偶然有不當的噩運好運讓一個人誤入歧途成為終身的書寫者，比方說雷蒙德·錢德勒便只是相信自己可以比手上的廉價小說寫得好，遂一夜不寐在旅館房間裡寫出第一個短篇，時年四十五歲。但這並沒一般人想像的那麼多，因為運氣是潮水一樣會很快退去的東西，悸動也不是能持續的，它很容易因完成而滿足或因無法完成而沮喪，兩種結果都會讓它復歸沉寂，靠這些無法化為日復一日、二十年三十年的不懈工作，更容易在第一個困難、第一次挫折到來時就識相走人，當這些全沒發生過。
說起來，資本主義的分工體系，到目前為止和可預見的將來，一直無法真正馴服作家這門行當，它總有許多多出來的東西，數十萬上百萬年前人在他居住的洞窟岩壁之上，用他簡陋的工具刻下來或更奇怪用他有礙生計、不曉得怎麼發現怎麼提煉的顏料畫下來的孤獨大夢，至今仍如弗吉尼亞·伍爾芙所說是我們生命的一部分；也因此，從書寫這門古老的行當來看，才為時數百年的資本主義不過就是一種新的現實，一個當前的處境罷了。書寫總會碰到諸如此類的相干不相干困難，就像洞窟穴居的書寫者沒有文具店百貨公司，他一邊做著夢一邊得壓住它想辦法先尋到照明的火光和黏得住冷硬岩壁的新顏料，甚至預備好它們、帶在身上等待下次悸動下一個夢到來。諸如此類的額外困難無法迴避，你得接受它(但不等於屈服)並與之周旋，事實上這種種周旋之道正是每一代書寫者技藝的一部分。
不是怎麼寫一篇小說的方法，而是成為一個書寫者的總體技藝。所以布洛克老師花費了許多口舌跟我們講退稿這件事，未知生先知死。退稿當然發生在作品已完成時，但其處理因應之道仍是書寫的一部分，非常非常重要而且致命的一部分。
曾經，東西寫好了卻被無情退回來這件事就跟日出日落一樣自然，但比較麻煩的是，它通常密集發生於書寫初始、書寫者最幼嫩脆弱的時刻，因此就像開槍射殺小兔子一樣，感覺特別狠特別無助，甚至讓人生出某種不平的階級意識，想去當共產黨。
事實當然不止如此，退稿其實在書寫者已脫離幼年期甚至已成名的日子裡照樣發生不誤，台灣才剛翻譯出版過另一本書《退稿信》(抱歉，書前的所謂“導讀”文字也是我個人寫的，很多有關退稿的意見都在那兒說過了)，蒐集的便是超過百名的了不起作家、為數幾百本的日後經典級作品所接到的一紙退稿通知，奇怪的是，這些罪證俱在的退稿信內容，也並沒有比布洛克所quote的(通常是針對初出茅廬的新書寫者)更禮貌更婉轉。
我們所說的“曾經”跟日出日落一樣自然，指的是台灣；在美國，在歐洲日本等等書寫國度，它“現在”仍跟日出日落一樣自然。
我看布洛克談退稿的這一章《百折不撓、打死不退》，其內容和章節名一樣，可能讓心懷熱望、亟待拯救的新書寫者感覺無趣且悵然若失；但我個人想到的是，以他這樣赤手空拳走過來的書寫人生、他一路左沖右突什麼零工都打什麼縫隙都鑽的漫長書寫經歷，他其實有資格把一些話說得更殘酷更見血，但他沒有，這上頭他很像自己筆下、尤其是日後筆下的馬修·斯卡德，自己站在黑街叢林裡，但仍努力想描繪一個比較溫暖模樣、值得人一活的世界。
日前，我曾在一場頗嚴肅的文學研討會裡聽到一名大學生模樣年輕人的慷慨陳詞，大致上說的是，他廢寢忘食寫成了一首長詩，當然犧牲甚大，犧牲了睡眠，犧牲了打工賺錢，犧牲了KTV、夜店和線上電玩，更重要的是他對這個世界付出了真心，但明月照溝渠，這個世界並沒有以對等的好意回報他。
我冷眼看著講台上欲言又止的講者，有年少時狂熱寫詩、辦詩社、自己湊錢編詩刊不成的重量級文學評論者，有馬來西亞隻身到台灣、又寫文學理論又寫小說、實力和社會聲名完全不成比例的努力不懈中壯代學者，很想也請他們說說，到此時此刻為止，他們抽屜裡仍鎖著多少發表不出去的詩、小說和文章。
我們最終可能得承認，我們並無力改變退稿一事存在的事實，就算哪天一覺醒來這個世界再沒有了報紙、雜誌、出版社和那些負責寫退稿信的可恨編輯(正確地說，人類書寫歷史裡，絕大多數時日並沒有這些討厭東西的，想想屈原、司馬遷、荷馬和柏拉圖)，社會的篩選機制仍然會以某種方式來執行；也就是說，這種金字塔基本形態的層級性建構並不僅僅只是外在形式而已，它同時也是每一門行業的內在事實，用納博科夫的話來說，這既是人不斷認識的必然層次，也是人技藝進展的自然結果。
但布洛克說我們可以改變退稿這一件事的意義，以及其大小規格，以控制它必要之惡的破壞力。為此，布洛克甚至動用到某些斯多葛式的、心理學的詭計，好讓我們自我感覺好一些，減輕症狀，爭取必要的時間和空間。
這裡，最基本的事實是，如果你的書寫人生就是這一首詩、就是這一篇小說，那它的一翻兩瞪眼勝負當然就是世界末日與否了；但如果你像布洛克那樣，你是要成為一個作家、一個書寫者而來，那一首詩一篇小說就只是一篇小說而已，它所真正佔用的時間、所耗用的心力其實短得少得可憐，而且只會隨著書寫的持續、書寫人生的伸展開來愈變愈小，化為一個點，一粒微塵，一個恍惚混沌的記憶。相信我，並沒有幾個作家記得自己的第一首詩第一篇小說，倒是比較記得自己成功發表的第一首詩第一篇小說，而且愈好的作家通常愈懊悔、愈不堪回首、愈怕人找到地記得，就像怕現在的家人、現在的鄰居同事知道自己是個有前科的性犯罪者一樣。
台灣詩人兼自然書寫者劉克襄曾寫過這樣的兩句詩，說十七歲就加入國民黨，那是我們這一代人人生最丟臉不過的一件事，十七歲白紙黑字的詩和小說也差不多有一樣的威力。
書寫就是這麼奇怪的一件事，相較於其他各行各業——如果你矢志成為一個木匠或一名廚師，你瘋了才認為自己製作的第一把椅子、第一道菜就能在精品店裡展售或成為米其林三星餐廳今年聖誕大餐的主菜，為什麼我們卻總相信我們的第一篇小說能夠？
弗吉尼亞·伍爾芙說過這麼三句話：“一旦你被愛情抓住，不必經過訓練，你就是一個詩人了。”我們藉助這話來回應前述書寫者的異想天開和瘋狂——就算你被愛情抓住了，你也不會不經訓練、不經長年累月的學習捶打就成為一個好木匠好廚子。
然而另外一面是，愛情不會永遠抓住你，愛情的神奇魔魅力量仍是如閃電如春花如朝露的珍罕即逝東西，它會離去，即便狀似不離去也會鈍化如梅特林克的幸福青鳥化為平凡的黑鳥，更多時候還是死去的黑鳥屍體。你無法仰靠這短暫的高熱及其迷離幻境來持續寫一生的詩，小說那就更不必了(伍爾芙很聰明地並不給我們相同的小說承諾)，儘管有些因此燒壞腦子的人誤以為可以嗑藥般一個戀愛接一個戀愛別停地保證自己的詩人身份不墜，但這只能讓他成為職業愛人，而不是一生的詩人。
所以詩人艾略特講，詩不是只寫美和醜而已，詩人最重要的是能夠看到比醜與美更遠一些的東西，他得穿透過醜和美看到厭煩、恐怖和壯麗，寫深一點、硬一點、平淡無奇一點云云的東西。
書寫最神奇的事，我們可以這麼說，就在於它有掙脫因果鐵鍊的部分，如卡爾維諾指出的，在書寫的力學世界裡，“必須讓原子出乎意料地偏離直線進行，方可確保原子與人類的自由”。這樣的可能掙脫和偏離，讓書寫不是完全可預測，從而也就無法完全地控制和管理。但麻煩也正正好就在這裡，它的自由，它的不完全受控制受管理，總會冒犯到資本主義的大神，於是在資本主義統治的王國，書寫者的身份始終不明確，位置始終不安定，更時時猶豫該不該按時發他薪水。
的確，並沒有那麼多書寫者喜歡稱自己是職業作家，好像這樣會失去了某部分珍稀的自我，失去了某些自己堅持的東西。而且，就算資本主義承認了他們的行業身份，也不知道接下來該如何依自身的層級秩序邏輯來安排其升遷(倒是社會主義的中國大陸，曾經把作家一級二級三級的分層，台灣作家第一次拿到這樣的名片都嚇壞了)。我們說，是不是職業也許並不重要，但書寫者最終仍需要一個“身份”，一個兩腳可確實踩穩的地方，一個人類廣漠無邊世界中存在的基本位置，讓他的心思安定，讓他的工作可展開可持續，讓他的所作所為可辨識可理解可對話，更重要的，可化為記憶保護下來——這記憶不只是成功的、已完成的成品，還包括更多那些失敗的和那些未完成的(從某種意義來說，每一個成功的作品當然也都是未完成的)。尤其那些失敗和未完成的，社會無法承認它們展示它們，因為它們的形式是殘缺的、碎片的，甚至還是原料素材的樣子，因此書寫者這邊得有自身共有的一處地方收存起來，是書寫者的大倉庫，共同擁有取用的記憶之海。
書寫者以個人的身份面對整個廣大世界，但他並非孑然一身，更不是一切從零開始，那樣走不了多遠，個體的死亡很快就會阻止它中斷它，如此看似自由無羈，但書寫將只是重複、只是原地打轉，其結果和踩著輪子的籠中老鼠沒太大兩樣。事實上，他所使用的每一個字都有人曾經一次一次寫過並賦予意義、向度和光澤，他所使用的書寫形式也都是前人書寫所一次一次踩出來的可行路徑(納瓦霍人說，乳狀的、渾然的銀河是億萬個靈魂走過的光亮腳印)，即使我們鑄造出新的字詞，創造出新的書寫形式，今年花發去年枝，一般閱讀者或者會驚異於它的天外飛來，但書寫者自己，還有他並肩內行的同業，心知肚明他的線索來自哪裡，他所使用的材料取自哪裡，他想像的縱跳始自於哪裡。所以博爾赫斯說，每一部偉大的作品都創造出它的先驅者，這裡所說的創造只是個針對一般讀者感知的誇張之詞，在書寫者的世界裡是既有的，它較正確但乏味的說法其實是“發現”，或是“浮現”，把它們從專業的倉庫裡拿出來。我們看到並驚異於一部完美的作品心生不可思議的好奇，由此循跡找回去，找出來它隱沒在時間長河中的一個個演化環節，找出來它一個個未成功未完成的粗胚模樣。每一部偉大的作品於是都是一趟壯麗的旅程，寫滿著前人的名字，一如個體書寫者的每一個美麗的夢都是人們無限大夢的一部分、一次成果，它還未發生已先存在那裡了。
所以很多書寫者都告訴我們，每一個好作家都是好讀者，我們看布洛克這本書，他也這樣子說且這樣子行。
這一切都遠遠發生在資本主義出現並統治世界之前，都發生在作家這個行當成為一種職業之前；也就是說，書寫者的“身份”其實有著更內在更堅實更無可欺瞞的成分，沒有名片，不穿制服，但可供他們識得彼此並在時間中垂直傳遞不廢，行家一出手，便知有沒有。
列維施特勞斯從人類學的廣闊時間追本溯源視角，相當準確地為我們考察出這個前職業身份的具體核心，其實也正是日後一切職業身份成立的原型之物：技藝。列維施特勞斯較為完整的說法正是，技藝，是人在世界的基本位置。
這個技藝之說很容易聽懂但並不容易充分解釋。我們順著下來大致可以這麼體認，技藝是每一門行當共同記憶的提煉形式凝結形式，畢竟，那個雜亂無章且太過龐大的共同記憶倉庫得理出秩序，予以分類索引，好讓後來者可取用、可繼承、甚至可學習可教導。但技藝不是抽空的概念或方法，它保持著拙重的、具體的實戰成分，不只是腦袋，還是整個身體的，用肌肉用筋骨用眼耳鼻舌的每一種感官乃至於皮膚的末梢神經來掌握、來吸收、來保存前人的記憶，通過一次一次的練習把他者和自身合為一，一如一個書法家通過千遍萬遍的臨帖把自己改造成王羲之或顏真卿的手和身體一樣。由於技藝是向著整體的行業身份而非單一的、特定的作品，因此它是開放的、進展的，不會隨著單一特定作品的不在或完成而歸於空無，一如一名木匠學徒並不因為沒要製作一張椅子而無事可做，也不會因為沒要製作一張椅子而讓既有的技藝離你而去。每一種工具的使用和理解，每一處細節的處理技巧都可以獨立地、無止境地進展，它甚至是穩定的、有進無退的、誰也奪不走的，最多只是某種生疏造成身體的暫時鬆弛無法配合，因為特定的作品可能無法完成或者失敗，呈現著巨大的、難受的震蕩起伏(比方退稿)，但技藝沒有這種成敗，基本上它就是一道平穩向上可預期的曲線。最終，技藝和總體行業身份的關係，會給予人一種寬廣的視野和關懷，讓他不局限於單一特定作品的構成要素，他還會為未來的作品做準備，他的目光和心思會擴及比方說材料的問題、工具的問題等等甚或更多，就像我們在繪畫史上一再看到的，技藝到達一定高度的畫家不只為完成一幅畫作操心，他同時關心甚至親自動手找尋研製新的顏料、新的畫布、新的繪畫工具云云，這個行業的榮枯直接關係著他個體的成敗。也因此，世界以他的技藝來辨識他的身份及其存在，他也以自身的技藝來認識世界，如列維施特勞斯說的為無序統治的世界建構出秩序，技藝，人的基本位置，便在如此雙向的認識中得到確立。
這一切都發生在資本主義式的現代職業分工之前，資本主義支援了它(比方經濟所得)並給予它某種爆發能量(比方傳播的效果)，但資本主義的目的和它的並不一致，資本主義的秩序和技藝的自然生成秩序也不會一致。在這里便產生了衝突，形成了異化和篡奪，並且造成了人思維的混淆，我們在逃離資本主義的森嚴秩序束縛同時，很容易也一併丟棄掉這個技藝的自然秩序，讓我們自身歸零，讓我們回复孑然一身一切從頭開始，或更惡毒點說，得到當踩輪子老鼠的自由。
我們的確處在一個只想找聰明方法卻高度輕忽技藝的混亂書寫時代。其實我們理知上怎麼可能不曉得呢？一首詩、一部小說，我們書寫它以探尋某種生命的奧秘，來認識、發現乃至於對抗世界，並說服讀它的人，這麼高難度的事，怎麼可能比製成一張椅子或一客羅勒番茄海鮮面不需要更多的技藝呢？但也許我們說過的書寫的神奇可能、書寫成果和書寫技藝的非全然因果關係不當地鼓勵了我們，這有點像賭傑克寶或樂透彩券的賭徒，他同時曉得機率是不利的，最終贏錢的是賭場和莊家，但他會是例外，是正好押中的人，這個美麗的自信支持著他不必去做朝九晚五的無趣工作，不必每天那麼累。
我們曉得，消除偶然馴服偶然(包括好運和噩運)的最簡易方式便是樣品數量的放大，把空間拉大時間拉長，這就是統計學和它不變的鐘形曲線。如果我們想的不是某一部靈光乍現的作品，而是你一生可以持續做下去如加西亞·馬爾克斯所說人一生總有一件他主要做著的事，甚至我們超越個體去想書寫的長河歷史，你很自然會知道訴諸這種偶然是無意義的，它不可能建構在這樣水花般泡沫般的書寫基礎上。
所有以書寫為志業、一定高度的作家都會告訴我們一樣的話，不管他是否曾說出來。桀驁不馴的詩人艾略特勸告年輕的詩人要多寫格律詩，溫和不迫人的卡爾維諾則抄下這樣一段嚴厲的話，且把它置放在結論的書末位置，作為最後的叮囑：
“目前正流行的另一個非常錯誤的觀念是：將靈感、潛意識的探討與解放三者畫上等號，將機會、自動作用與自由視為等值。這一類的靈感，建立在盲從每一個衝動，實際上是一種奴從。古典作家遵守一些已知的規則寫悲劇，比那些寫下進入他腦海中的一切、都受縛於別的他一無所知之規則的詩人，還更自由。”
再說一次，不是方法，而是技藝；不是教導你怎麼成為一個職業作家，而是思索討論如何成為書寫者。
我相信這才是布洛克此書的原意，也才能對身處不同書寫國度、不同當下書寫處境的我們產生意義——我們台灣沒有穩定持續的類型小說書寫，我們所說的小說家不成其為一種職業，即使短暫的流行性爆發能中樂透般為某一兩位書寫者掙來一筆不大不小的錢，我們甚至連退稿這樣討厭的事都快不會發生了不是嗎？
這的確是非常非常艱難的一種書寫環境，半開玩笑地說，書寫者就連要墮落、要出賣靈魂都不見得找得到魔鬼，也因此不管同不同意他們的書寫認知和途徑，喜不喜歡他們的作品，我個人對台灣仍以一生職志看待書寫的人保持著一種真誠不易的敬意。以下引述博爾赫斯的這番話，跟博爾赫斯的原意一樣，是善意的，也是自省的(即使我個人無能於小說書寫，仍自認是書寫者的一員)，我痛恨那種落井下石的風涼話，尤其是那種媚俗的、反智的、勸人識時務的、倒頭來用資本主義來嘲笑不懈書寫者的行徑，我手上有一紙這些人的名單。
博爾赫斯這麼說，可供我們作為打開布洛克這本書的鑰匙：“有一點明確無誤的情況值得指出，我們的文學在趨向混亂，在趨向寫自由體的散文。因為散文比起格律嚴謹的韻文容易寫；但事實是散文非常難寫。我們的文學在趨向取消人物，取消情節，一切都變得含糊不清。在我們這個混亂不堪的年代裡，還有某些東西仍然默默地保持著經典著作的美德，那就是偵探小說；因為找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內容，沒有結尾的。這些偵探小說有的是二三流作家寫的，也有出自一流作家之手，如狄更斯、史蒂文森，尤其是科林斯。我要說，應該捍衛本來不需要捍衛的偵探小說，因為這一文學體裁正在一個雜亂無章的時代裡拯救秩序。”
不那麼準確來說，書寫者有兩種自由，前一種是普遍的、和任何人沒兩樣的自由，可以信任何宗教，可以遷徙，可以發表言論，可以追求個人認定幸福的這種堂而皇之自由；後一種則生於他的行業之中，書寫的開放性、無限之夢性的本質，到達一定高度之後，他會有眼前一開的遼闊視野，但它不是混沌的、無坐標的，而是某種途徑形態的、某種指向性的可能，技藝的秩序一方面拉住它，另一方面也揭開了它。
難以書寫一部有關書寫技藝的書，最終的困難極其可能是，書寫者要不要勸誘人也成為一個書寫者；一個人動心起念時你要好消息先說還是壞消息先說？書寫這一門古老的行當更奇怪的是它不斷自我懷疑自我駁斥的本質，木匠的技藝不會懷疑木匠這一行業，它的鋸子、鐵鎚、墨斗、刨子等等工具也不自我駁斥，甚或更創造性的音樂繪畫也不如此，一個創新的作品可以被意識為對抗、挑釁、嘲諷、背叛另一個既有的作品，但音符本身、顏料本身無法進行自省，音樂或繪畫的自我質疑最終仍得通過文字通過書寫不是嗎？這使得書寫這門行當的真正核心靈魂，不是一般人所認知那種情熱的、不顧一切的、把風車看成巨人式的堂·吉訶德，而是哈姆雷特調子的，憂鬱的、穿透的、冥想的，甚至總有某種卡爾維諾所說“深刻的虛無”。
所以布洛克此書如此難得，難得不在於他發現並說出了多少前人未知的書寫技藝奧秘，而是他把它如此明明白白、一五一十說出來。
最後，我要講我讀完這本書的第一時間感想——布洛克在這本書裡所說的話都是“對”的，你可以放心地聽，放心地相信，放心地記得它(指的是某些你書寫之路尚未到達而難以領受的部分)。方法可能錯誤可能誤導，但技藝沒有成敗，只有進展的遠近程度問題。這也就是說，當你完完全全讀懂了它，也就是你可以丟開它的時候了。
如果你跟布洛克一樣，真的想成為一個書寫者。