頗意外，在這本小說最後頭我們笑聲猶未止歇之際，居然發現還有一個後記，當然是布洛克自己提筆寫的——布洛克一向在小說之外不多講話，更不解釋自己的小說(去年台北國際書展期間親眼見過他的每個人都是此事的目擊證人)，更加奇怪的是時間，一九六七年的小說，二年的後記，整整三十三年，大半個人生之後。天起涼風，是什麼讓布洛克忽然想起來，而且還改變習慣地講出來？
這篇後記文果不其然並不是有什麼具體的事要交代具體的人得感謝，或是那種老書新版跟新一代讀者打個禮貌的招呼云云。布洛克幾乎是另外再講了個故事，沒謀殺，沒秘密任務，儘管所在之地是多少有點敏感的愛爾蘭，這只是他昔日逃走般的一次背囊旅行，真說起來還比較接近書末心思寥落的米基·巴魯皈依之行。這段回憶和搞笑的伊凡·譚納小說的可見僅有關聯就只是時間，像兩條各自伸展的線相交在這一點上，行程最後他開了這部小說的頭，把譚納拋擲到遙遠而且根本沒去過的中南半島，還一開始就遠比他的書寫者更狼狽地被關進個懸吊的竹籠子裡。
人或許會無來由地想起什麼(當然那些多疑而且有嚴重解釋癖的心理學者可能不相信)，但人大概還不至於把這個無來由的想法或回憶無來由地寫在書後而且白紙黑字印刷出來，除非他隱約察覺這裡頭有些呼應，有著難以言喻的聯繫——這麼說是不是比較對？
無論如何，這個事隔三十三年的回憶，最起碼起了個作用，那就是也把我們的讀小說心思拉回到較具體的一九六七年去。一九六七想想是個什麼時間？越戰在打，黑人在爭民權，年輕人一個個不安分地背起背囊行走在沒盡頭的長長公路上和廣漠的世界——那時候不僅僅布洛克本人還甚年輕，一九六七彼時極可能也是二十世紀人類世界最後的年輕時光，擁有幾乎全部年輕才有的特質和惡習，包括不折扣的理想、正義和熱情，也包括狂暴、遊蕩、破毀、還有不知道拿自己以及拿這個世界如何是好的煩悶，當然，跟著而來的還有音樂、性愛、毒品和戛然而至的死亡。
回到一九六七，至少我們這本架空如童話、又明朗彷彿沒時間干擾的譚納小說便起了點變化，不曉得是不是我們的錯覺，感覺上好像殘酷起來，不僅僅是人死得比之前三本要多，而且真實了，像那四顆懸掛起來的人頭，像那位高唱馬賽曲、一輩子住貧窮山區卻對巴黎熟稔熱愛如指掌的老先生。
還有瑞士籍在地走私販子亞貝爾·渥多斯的這番話，聽起來也少了世故的譏諷，多了年輕的憤怒：“問題來了，那麼到底是為了什麼原因要綁架這批人呢？也許他們偷了珠寶，所以綁匪連人帶貨一起搶了：只是這種說法太過離奇。難道綁架他們是為了政治因素嗎？實在也很難想像。不過，話要說回來，講到政治，好像沒什麼事情不可能，再怎麼匪夷所思的發展，都得提防著點。如果是做買賣，將本求利，基本上呢，還有點道理可講；但是，政治……瘋子哪會講什麼道理？情況肯定是混亂到沒法預期。”——所以如今在台灣，何以一個通緝犯會比一個領導人可信，這不只是有沒有個人誠信的問題，還是個有沒有邏輯的問題。
布洛克的遠走愛爾蘭，是因為書寫和外遇的理由；伊凡·譚納的遠走中南半島，則因為一個美國黑人爵士樂團在泰皇御前演出後遭綁架且同時爆發泰國皇室珠寶竊案，而團中那位來自塞內加爾(也就是來台灣召妓那支足球隊的母國)的美麗女子圖潘絲和譚納有著特殊的情緣——一九六七年，每個靜極而動的人分別來說都有其或迫切或無可無不可的具體理由，但如果比方說我們站在月球上頭或衛星軌道上看，那可見的圖像將只是一個人接一個人的行走不輟，就像那個年代留下來的那部著名小說的書名：。
《堂·吉訶德》書中有一段，也就是這位拉曼查英勇的愁容騎士和他的忠貞侍從桑丘·潘沙經歷了又一場主持正義的戰鬥之後，或更正確地講又挨了一頓好揍之後，兩人開始各自檢查掉落的牙齒——這一點和昔日的偉大騎士前輩不同，像特洛伊血戰十年的阿喀琉斯就從不需要擔心他的牙齒有無，所以荷馬也就不需要交代究竟希臘聯軍是否有紅十字臂章的牙醫隨行。
大導演費里尼講過，很顯然是從說故事人、從創作者這一側有感而發講的，故事裡最乏味的大概就是那種不(需要)知道害怕、機器人般的無敵英雄。因為他和世界只剩下一種固定的關係，而且還是那種瞬間一翻兩瞪眼、根本發展不下去的關係，這不必等聽故事的人發現，首先講故事的人就把自己困住不曉得該如何是好。也因此，一開始儘管就說這是個“憤怒英雄”的故事，但說故事的人卻得想辦法阻止阿喀琉斯出陣，否則這場動員人間所有勇士和天上諸神的戰爭絕拖不了十年，只需要一天；而且，這個不掉牙的大英雄看來還非死不可，否則奧德修斯精緻動腦的屠城之計就出不來了，因為刀槍不入的阿喀琉斯只要邁開大步直挺挺走進特洛伊城就行了，既有坦克，何需木馬？
這樣我們就至少弄清楚了兩件事情了——其一，阿喀琉斯那一身好鎧甲，也就是被他好友(斷背山好友？)偷穿赴陣死於真正悲劇英雄赫克托爾之手的那套，極可能只是裝飾品、是某種名牌服飾(出自古希臘首席設計師火神赫淮斯托斯之手)。因為從功能上來看，全身浸泡過冥河之水的阿喀琉斯穿上它只是徒增笨重、有礙行動罷了不是嗎？他若非虛榮心作祟在意造型，大可穿著睡衣或乾脆光著身子還輕靈些不是嗎？其二，阿喀琉斯因此一定得留下罩門，某個致死弱點，否則誰也除不了他；也就是說他那位充滿遠見的睿智仙女媽媽一定得同時粗心大意，犯下任何油漆匠學徒都不會犯的ABC錯誤(幾千年後在中國，方世玉的母親也做了完全一樣的事，但她的疏忽美麗些，是一片飄下沾身的落葉)，為我們留下“阿喀琉斯之踵”這個精彩不朽的掌故，日後還真的成為任何運動員都曉得、我們每個人這處肌腱的正式名稱。
博爾赫斯講時間一久任何文學詭計都會被拆穿，惟拆穿阿喀琉斯之踵這個詭計則不用多少時間，聽故事的人很快就察覺，這種渾身只一處弱點的英雄最終比任何全身都是弱點的人都脆弱，他一定就不偏不倚因此死去，這叫宿命，無關機率，否則大樂透就太容易中獎了。
這裡，我們要說的是，真正有意義的還不是死與不死這個問題，這一如荷馬所示範的，說故事的人還拗得過、安排得了；真正無法避免的是，你無法通過一個這樣子的人去看世界，一個喪失危險感覺的人是發現不了新東西的，他的眼睛不可能有層次，分辨不出更無需分辨事物和人的差異和特殊性，遂也建立不了同情，因此除了粗陋，還會是殘忍的，這兩者的共生關係可比我們想像的要緊密多了，阿喀琉斯便是整部中最粗陋最殘忍的一個。而且，他的腦子大體上也是閒置不用的，因為沒有任何驅動力量去打開它，因此他只能是蒙昧的、原始的，連時間對他都毫無意義也不起作用。
這再稍稍往上推一點便成了某種神學問題——如果有神，同理我們實在很難想像他會是仁慈的、愛人的，這是他屬性和所在位置的問題，在那樣不死的、沒時間的又遠遠雲端之處看下來，老子的猜測大概比較接近其真正圖像，世界將是扁平、整體的存在，萬事萬物同一個樣子，都是芻狗，都是草芥。
費里尼所說的關鍵之詞是“害怕”，他說害怕是一種精緻的感覺，或更精確地講，害怕讓人的感覺精緻。
我們的伊凡·譚納便是個臨事而懼、經常嚇個半死甚至因此滿口怨言的人，像他被吊在竹籠子裡一個一個點名開罵：“我咒罵圖潘絲的父親為什麼要回到非洲，我更痛恨自己，為什麼要認識這個人，我恨圖潘絲從內羅畢搬到紐約，又從紐約眼巴巴地跑到泰國來。我痛斥泰王憑什麼熱愛爵士樂，詛咒圖潘絲竟然做賊，但我批判力道最猛，最難以原諒的對象，卻是我自己：我為什麼老是上當、為什麼總是我當傻瓜？”
也正因為怕死，譚納才會一次又一次取材於現地現物現人(這回是個想女人想瘋了的泰國處男)，想出那麼多精巧的脫身落跑點子來。
我們看，從圖潘絲無辜的父親，到只是因為有美好音樂素養的泰皇陛下，再到一絲不掛蹲籠子裡的自己，世界便如此荒唐又如此迫切地被聯繫起來一次；如果再讓譚納多想下去，我們相信這個聯繫還會在時間和空間中變形蟲般持續伸展(比方說圖潘絲父親的父親或泰國的建國史)，從而上達哲學乃至於神學的思維層次，比方說那種托爾斯泰式的無盡因果和無盡機遇偶然的反复辯證。
應該不難注意到或歸納出來，伊凡·譚納有一件如加西亞·馬爾克斯所說“主要得做的事”，那就是“逃走”，連續的、無可駐留的遁逃流亡，估計佔用了他故事裡百分之九十的人生——故事一開始，他總駭然而且後悔不已地發現自己莫名其妙被困於某個封閉的、危機四伏的窄小空間裡(監獄、火車車廂、竹籠云云)，接下來便是跋涉的、一個國家換過一個國家的逃亡旅行，最終點當然還是他獨居不寐的紐約公寓，那是他的綺色佳故鄉，只除了並沒有一個白天織、晚上拆的佩涅羅珀倚門等他，或者說，後來他連佩涅羅珀都有了，而且還是個正牌的公主，來自才被蘇聯吞併的前立陶宛獨立王國，聰明、美麗、貞潔而莊嚴，只是她才七歲。
也就是說，他奉的是詹姆斯·邦德的命令，過的卻是奧德修斯的生活。
朋友在逃亡中識得，床在逃亡中上，小孩在逃亡中製成，錢在逃亡中順手拿，正義在逃亡中實踐，希望也在逃亡中交換、確認並存續。整個世界是通過逃亡才一次又一次地被認識，有內容地熠熠浮出來。
如此講來，譚納那個舒服而且安全無虞的紐約公寓，供他讀讀書、學各種奇怪語言、順便幫好命大學生寫寫報告的，其意反而接近死亡，如他們所說的“還算有點事發生的墳場”；或者以譚納這個睡眠中樞受創的天賦異禀之人來說，像是他的睡眠，他必要且自我修護的休息——人們老早就發現死亡和睡眠長相外貌相似底下的表親關係，時時讓他倆像《乞丐王子》中乞丐和王子的衣裝互換。睡眠成了小小的、可捕捉可追憶可思索的死亡，也因此取得一部分死亡的驚懼而深奧起來；相反的，死亡則成了大眠，把可怕的消亡化為疲憊之後的休息，不僅是必要的，還是可欲的，我們因此得到撫慰，還進一步可堪寄予希望，也許我們仍會如每天睡眠般再醒來，還會有另外一個新的白天是吧。生命切線般不回頭的單向軌跡，在某一個更大空間、更長時間裡成為循環，就像我們後來知道的彗星行進路線那樣。
這可能也就解答了一樁文學史的公案——很長一段時日被看成連體嬰的荷馬兩大史詩和《奧德賽》，如今在更悠長的文學大河裡逐漸地分離開來，彷彿各自取得了自身的獨特面貌，還隱約呈現了高下或至少顯現出不同的時間續航力道。這乍看有點奇怪，包含了較多可信歷史成分的反而從我們的人生現實退開來，成為較純粹的、供奉起來給人欣賞讚歎之用的不朽經典；倒是荒誕的、滿天鬼神精怪的、想幹什麼就乾什麼的《奧德賽》卻現實感十足，不退反進地對我們每一代人的真實處境有著生龍活虎的解釋力、啟示力和預言力。 《奧德賽》留下的不只是內容、不只是取用不竭的單一掌故和隱喻而已，更包括它的故事體例本身。它的說故事方式、框架及其意義，最終成為人生命樣態的原型，揭示了人和世界相處的某種基本關係，更揭示了我們看待世界、進入世界並認識世界、組織世界的甚個基本樣式。人類歷史上，應該再沒有任一部史詩作品，如此被一代一代沒停過地“套用”於書寫，這樣的奇觀什麼都可能，獨獨不會是偶然的。
想想喬伊斯直接命名的，很多人甚至認為是二十世紀最偉大的小說或最好的三部之一；還有福克納的《我彌留之際》，那個七零八落、人人各懷心事鬼胎(而且其中的女兒還真的懷孕了沒錯)、又像被現實道路困住又像迷途於幽冥之徑的扶喪行列；還有塞林格的《麥田捕手》，布洛克稱之為“改變了我們這整整一代人”的奇書(順便提一下，你不覺得伊凡·譚納和書裡那個天天挨揍得鼻青眼腫的荷頓小子有表親關係嗎？)，三點構成一平面。
事實上，這三個巨大無比的點，我們選用的，都是最直接到毫不掩飾套用《奧德賽》故事體例的實例，也都是二十世紀才出爐猶冒著陣陣生鮮熱氣的實例，更都是經典級小說的實例。
如果我們進一步把《奧德賽》故事框架的“出走”“逃遁”“流亡”“返鄉”“漂流”“故鄉”云云，讓它們燎煙般一路上升到形而上的概念天庭裡去，這也是可行的，而且是宜當有裨益的，你一定能在幾乎任一部好小說中都聽得見和它們呼應唱和的動人聲音(不妨試試以這樣的視角重讀每一部小說，保證你感覺大有斬獲，會看到很多以往擦身而過、如今則如灑落滿地的好東西)，而且你很快發現自己彷彿正在構建一座以奧德賽為名的巨型小說圖書館。
是的，費里尼講得對，失敗比勝利精緻，逃亡比征服精緻，迷航比踩著進行曲的節拍行軍精緻，一身是傷且嚇個半死的奧德修斯也遠比刀槍不入的阿喀琉斯精緻，後者只是患了隧道症般的直通通單行道一條，前者則像爆炸開來，向著四面八方飛去。
事實上，法國人雷蒙·阿隆正是這麼講六年代伊凡·譚納他們這一趟大出走和返鄉潮的(阿隆的說法至今仍是我個人所知的最好詮釋之一)，事隔二三十年之後，阿隆像重抵廢墟現場撿拾遺物的人，他以為歐洲人美國人走到歷史這特殊的一刻，正正好是所有大價值大信念崩毀的時刻，不僅原來磐石般支撐西方秩序的傳統宗教和社會價值體系已瓦解，就連這一兩百年來號稱可替代它們的各式革命主張包括馬克思主義也不再簡單可信。這的確宛如一場爆炸，人心的一場大爆炸，人們從這個核心逃逸出來，得重新找目標，找尋自身尤其是心靈的安身立命之所(因此既是逃亡又是返鄉)，惟偉大已不可能了，卑微又不甘心，這對於猶有充足精力、熱情、正義感和道德嚮往，更有大把生命時間在手試都還沒試過的年輕一代效應尤其清晰。因此阿隆指出來，這於是潑灑開來成為“一連串的同情意識”，在冰冷廣漠如獰惡大海的巨大世界中隨機找到什麼實踐什麼，比方解放婦女、兒童、黑人、窮人以及更遙遠的第三世界人們，或更素樸更空泛的所謂四海一家人權主張，還有甚至不是人但一樣受苦受害(動物、植物乃至於土地)的環保運動云云。當然，也有終其一生就只是在尋找、什麼都來不及實踐就老去死去的人。
和過往的歷史經驗不同。不因為戰亂而出走，因為戰火只在遠方的中南半島或至少中南美洲那兒延燒，因此戰爭不是驅趕力量而是具體關懷目標，伊凡·譚納不正是如此嗎？不因為饑饉和瘟疫，因為這回出走的人係來自地球上彼時最富裕且衛生條件最佳的社會，因此飢餓和疾病一樣不是驅趕力量而是具體關懷目標，伊凡·譚納不正是挨了好幾劑預防針才動身出發嗎？也沒有黃金可淘可挖，事實上領先背起行囊的、絡繹串接成所謂“自由夏天”行走行列的反而多是東岸的中上階層家庭年輕人，逆向地走去貧窮、落後、敵意且凶險未卜的美國南方(首站大致是密西西比州，在那兒先就令人心痛地倒下一批人，多半死於三K黨的謀殺)或更南的中南半島異國，伊凡·譚納不也來自紐約而且每回自掏腰包出門的不是嗎？只除了好心的布洛克總童話般事後補給他一大筆連本帶利的酬勞並順便安慰我們讀小說的人而已。
基本上，這正是一次缺乏集體性目標、沒集體單一路線的集體出走，除了最遙不可及最終極、但卻也是最個人最私密宛如心中那一點靈智聲音的道德召喚之外，上路的人能放心依循不假思索的東西真的不多。比起來，過去當個英雄還真像是角色扮演，你下定決心去報名參加那個特洛伊十年三千六百五十夜超級豪華旅行團，除了極其劇烈的肢體活動，其他部位並不真的需要動用，也因此，除了拋擲這具皮囊般的身體，你也再沒其他什麼可折耗可損失的，不管結果是戰死(如阿喀琉斯)或甚至悲慘的戰敗(如赫克托爾)，你依然英雄不動；但這回人得從頭一樣一樣親手料理，你得自己找角色(譚納哪回不是想盡辦法躲開“組織”的安排，這可以看成是一個隱喻)，再自己找目標、找路徑以及人抵達現場才真正有線索的各種實踐方式。也就是說，你押下去的可不僅僅只是身體而已，更多也更麻煩的是心智。身體是服從的、聽命行事的，但人心卻如野馬如猿猴(所以稱之為心猿意馬)，尤其當它喪失了磐石般不疑不動的價值體系保護、無法用信仰或至少慣性來牢牢綁好它固定它時(事實上六年代這些人正是反叛並試圖逃離對抗這個)，下定一次決心如同只馴服一次是不可能足夠的。人心脫了韁般遊蕩於空曠無地標的大地之上，它仍會不流地想，轉動、反复、進退、懷疑、軟弱並持續被擊打被誘引，也因此，失敗的機率不僅放大到接近必然，失敗的樣態還是多重的，沮喪、虛無、當是春夢一場並非其極致，它還可能因迷途而異化成種種不堪的模樣(從人道的本心出發而以單純的販毒、搶劫、綁票、殺人收場)，更糟糕它還會背叛，一身富貴光鮮站到迫害者掠奪者那邊去。
所以，像伊凡·譚納那樣總能在身體和心智的山窮水盡處掙脫出來，而且事事圓滿人人幸福還都分得到禮物，我們才講它是童話，或者說，我們還真需要幾則這樣的童話。
特洛伊的英雄歲月有集體性的清晰成果，希臘人贏了戰爭、讓特洛伊城成為千年後的考古珍寶、奪回海倫(這妮子後來過得還不錯，在《奧德賽》書裡)並開始雄霸世界(當然，他們彼時所謂的世界是一種誇張的想像和說法)；而六年代這沒有英雄的滄桑一場又有什麼集體性的清晰成果呢？很難具體講出來，大致上，以馬丁·路德·金博士領軍的黑人民權運動最有現實客觀依據的成就，他也因此獲頒諾貝爾獎並遭槍殺，成為最像英雄的一人。可我們知道，黑人民權運動只是六年代的重要一環，並不足以代表並單獨說明整體；而且，黑人民權運動與其說是成功，不如講是進展，七年代八年代還得有人奮力不懈地繼續下去，一直到今天，不像特洛伊那樣可以畫上句號。
這麼說，不是咬文嚼字在定義上做無聊文章，而是要讓我們有機會返回事情真相——我們直接這麼說吧，今天，尤其是資本主義席捲全球、“快沒有幾個人認真反對資本主義”的今天回頭看，六年代這一次桀驁不馴的大爆炸和出走，其最珍貴也最富歷史意義之處，尚不在於它所試探的每一個領域包括人權、環保還有各式邊緣底層人們云云究竟走了多遠，而首先在於這些如阿隆所說“有道德意涵”“詩意”目標的發現、揭示和實踐，以及這每一種具體目標背後的意識和思維，這都是在資本主義統治下最不容易存留的東西。相對而言，當下能得到多少程度的社會立法只是其確認而已。更要緊的是，這一個一個邊陲異質的世界被找出來，便難以假裝它們不存在地掩埋回去(儘管資本主義總努力在做這樣的事)，工作一旦展開便還會有人持續下去，而且，某些意識和思維一旦在人心裡抬頭，它便可望會生長、傳送並觸類旁通地橫向感染啟示，如頑強不死的野花野草。今天，我們看到G7大會前來自全世界各地認真抗議的人們，看到持續有人深入非洲救助醫療，扁舟一葉地在怒濤惡浪中保護鯨魚，為各種受苦的人乃至於大地和空氣請命云云，也許各有其不同來歷和當下歷史焦點，但在這每一種悲憫而憤怒的歌聲裡，我們都聽得出其中屬於六年代的熟悉旋律和節拍。
這些目標以及其意識和思維的存放之處，不可能在外於人心的所謂集體社會，因為社會只是個結構、機制和網絡，它能立碑但無法思索，因此這些東西只能化整為零地藏放於一個個不同的人心之中——從今天這樣的歷史結果來看，六年代毋庸是人自我反省、再一次啟蒙並重新認識世界的一個特殊過程，它因此有更大一部分如此私密，如此個人，如此難以從人的生命記憶給單獨分離出來。
動用到身體，如特洛伊遠征歸來的戰士，會在身體留下傷疤，據說這是勳章，可以動輒展示給陌生人看並吹噓一整晚，證明你真的趕上那生死一役；動用了心智和情感，想當然耳也一定在心智和情感的某一處留下傷疤，但不同的是它不在表皮可見之處，沒辦法在酒館酣醉之際神氣地亮出來，說不清更證明不了你做過什麼，它隱隱作痛，因此非常非常寂寞。
事實上你做過什麼呢？你活過一個年代，嗅聞過空氣中的奇特氣味，瞥見過這個世界曾以另一種形貌展現開來，而這一切，正如那個年代吟遊詩人的歌，已隨風而逝了。
是不是這樣，下回如果布洛克還有機會再來台灣，我們得記得要好好拷問他一番，在二年世紀交界的某一天，他為什麼夜深夢起年輕的時光？他為什麼沒頭沒腦地忽然跟我們詳述他出走愛爾蘭的這段往事？