我老師朱西寧先生先前花了許許多多的時間心力鼓勵人書寫，已達浪費且有傷自身小說書寫的地步。對文學志業，他們那一代的確信念比我們堅定虔誠多了，也樂觀多了，還快樂多了。這當然不是說在真實埋頭於書寫的實踐時刻，他們不會屢屢感覺到艱難、困惑和枯竭，如同今天我們一樣，而是最根本之處，他們沒像如今我們這麼多疑，他們始終相信書寫是好事，甚至是高貴的事，推己及人。如果像我們總忍不住懷疑書寫是苦役、是瘋了才做的事、是某種你不知道哪年哪輩子得罪大神所遭到的詛咒，你當然不好那麼惡毒要他人也跟著嚐嚐不是嗎？你能做的只是阻止他、警告他，至少哀傷地回送他風蕭蕭般孤獨走去並希冀他一切都好。
其實不只文學書寫而已，比方說對於婚姻戀愛之事亦復如是，所以說這追根究底是某種全面的生命態度生命主張，我們對眼前世界顯然有著不同的假設。
在朱西寧老師那長長一紙鼓勵、誘拐、協助的書寫名單中，包括一位同輩儒將，甚見成果地寫成了一部名為《撫河兩岸》的長篇小說也順利出書了，但奇怪這最困難的一步跨過後卻從此封筆般再無消無息，原來，日後朱西寧老師莞爾講過幾次，少將夫人讀了小說後每日以淚洗面，不是欣喜不是感動，“你老實跟我講沒關係，那個女人到底是誰？”
我們常說只有瘋子和小孩才分不清現實世界和虛擬世界的界線，但有沒有？我們這樣意有所指地一再引述這句話，用來講流行時尚、講電視肥皂劇、講好萊塢、講電動玩具、講網絡、講戀愛、講宗教和命運之數、講政治等不及備載，這不正正是說分不清現實和虛構的人遍地都是，絕不只限於瘋子和小孩而已。因此，這裡說瘋子意思是心智失常不清，小孩則是心智幼稚不明，我們真正講的指控的而且不祥察覺到的是，人心智的某種異化弱化現象。這是一句較優雅，帶點書卷氣息的罵人的話。
老實說，比較接近事情真相的是，人不是腦子普遍清晰也不是時時刻刻保持清晰的，說穿了更不是光靠一個腦子麵對周遭萬物的。但凡有著某個魅惑之物在眼前，適當的情境、適當的時刻(比方說夜半不寐的獨處時分)，我們的雙眼很容易就迷濛起來，跟隨著那樣寶石火輝般的明迷光線，輕飄飄地旋入一個虛實不分的世界。
小說之為物，說來就是一顆放射性的寶石，是魅惑性的東西，現實和虛擬的滲透、出入、替代以及彼此偽裝掩護，原來就是它特許般的技藝本身，而小說的完成，則是一個真事作假、假事作真的世界。也因此，會追問不休那個女人到底是誰的人，絕不止警覺出愛情婚姻家庭受狐狸精威脅的少將夫人而已。嚴格來說，置身小說世界的每一個人、每一種人都遲早或程度多少地陷身此境，並不因為理智上你已先知道它的“寫實/虛擬”本質而得以完全豁免。所謂我們說的每一種人，指的是不只讀者，還包括應該比較道貌岸然的評論者和學術研究者，還有書寫者本身，是的，一樣同為小說書寫者，在面對他人小說時，照樣會“人性”地懷疑、追問、猜測其中的虛實成分問題，甚至因為某種同業的地利人和之便而更熱切。騙子一樣也會被騙，這不是常識嗎？而八卦流言總是始自於而且大行於同業間，這不更是常識嗎？
“〇〇七”情報員詹姆斯·邦德動不動就上床，伊凡·譚納儘管理論上不睡覺，卻也一樣動也不動就上床。事實上，譚納之所以如此不眠但又不休地勤於上床不懈，正是因為前輩邦德先如此行的緣故。譚納擺明了是模仿邦德的，或我們正確地說，布洛克這麼寫譚納，正是對伊恩·弗萊明筆下邦德“躺床上輕輕鬆松拯救了世界”的諧擬——諧擬這個專業術語，大體上的意思是一種再多加一分誇大，再順勢往前推的有趣模仿重現，以驅散原來情境的偽裝，曝現出其荒謬來，程度大致介於調笑和諷刺之間，或者說，它以特殊的大笑聲音，顛覆掉荒謬事物的喬張作致外殼。
要稍稍為邦德或說伊恩·弗萊明說兩句話的是，其實原來小說中的英國情報局特工邦德，儘管天賦異禀性慾過人，基本上仍是會幫女士拉椅子、會在女士離席時起身站立的英式紳士，他的上床次數其實沒那麼高頻率，也沒壯陽藥品廣告般強調其時間和次數，更不至於二話不說第一時間就來。伊凡·譚納的諧擬對象事實上比較接近聯美公司電影銀幕上的肖恩·康納利，片頭卡司表出來前通常就先奉送一段大家交個朋友。
但伊凡·譚納成為詹姆斯·邦德鏡像的最有趣背反之處是，雄糾糾氣昂昂的邦德當然是性愛的主控者發動者(這種事讓女士主動不是很不禮貌嗎？)，而總不免有點畏縮有點好色無膽的譚納卻總是“被迫”的，至少是盛情難卻的(也是另一種不禮貌，如果拒絕的話)。像馬其頓革命失利後留下兒子那一段，其中有超越小我的革命薪火承傳至公大事，還外加一點勞軍成分，而其他的，包括愛爾蘭和此番加拿大鬧獨立的法語區，則多少是回報主人殷勤乃至於冒生命危險款待用的。
如此，我們遂從這樣一枚鏡子裡看到一個更奇異的背反景觀——不是那種從敵方間諜、敵後游擊隊頭子和農莊主人、到被挾持被監禁的科學家云雲皆有隻生女兒的一胎化現象，這儘管想起來不尋常，但卻是通則；而是譚納小說架構在此通則之上，荒唐到要挨罵地創造出一種角色來，那就是女色情狂，美艷性感怕熱不多穿衣服一如邦德女郎，但添加了雌豹雌獅般的掠食攻擊本能，總乍見面就把順勢而為的譚納給撲倒在地。
跟典型那種迷戰爭、迷冒險、迷所有勝負遊戲、迷到非洲大陸薩伐旅(也就是穿著噁心露兩截大白毛腿的卡其短褲，開槍打獅子、打犀牛、打羚羊云云)的所謂雄性硬漢子一樣，伊恩·弗萊明單調乏味而且倒退回維多利亞時代的女性觀點路人皆知，不待女性主義者跳出來揭露撻伐(其實已揭過撻過不是一天兩天了)，小說的成績自己就會報復他處罰他。對於伊恩·弗萊明這樣一個其實有著細膩觀察和書寫能耐的說故事好手，女性成為他小說最差最弱的一處隙縫，用中文表達只需要六個字就可以講完：“高顴骨厚嘴唇”；但如果我們也倣此認定這就是勞倫斯·布洛克的女性觀點可就大錯特錯了，小說的虛虛實實不可以這麼笨這麼懶這麼眼裡不容一粒砂子來看，用納博科夫的話來回答是(跟其他所有小說家一樣，納博科夫同樣得面對一堆讀者、評論者、研究者的無止無休猜測，包括他筆下那個有點怪癖有點滑稽和堅持的俄國流亡教授普寧是否他本人的化身)，“人們往往低估了我的想像力和我在作品中演化幾個自我的能力”。
今天，尤其對台灣的讀者而言，由於奇怪的時間錯置，這個錯誤的猜測不容易發生了，原因是我們讀到了而且先讀到了他較見本心較言志的馬修·斯卡德系列小說。我們看過了他怎麼寫伊蓮·馬岱，看過他怎麼寫癌症死在惡魔預知死亡殘酷季節的女雕刻家珍，看到了他怎麼寫任一個即使只是一閃而逝的女性角色。
還有，有部分人還親眼見到過他的妻子琳恩，布洛克訪台時她全程都在，美麗、聰明、體貼，但看來她遠比她那個容易耽溺於胡思亂想的過度敏感(因此也就不免脆弱多汁)的丈夫堅強而且明亮，是重要時刻掌權做出決定的人，如門多薩如此描述小說家加西亞·馬爾克斯的妻子梅塞德斯和加勒比海的女性，“她們在加西亞·馬爾克斯筆下，機智地把握著現實，在權力之後形成了一股真正的權威力量”。
這裡，事情的虛虛實實真相很顯然打了個彎轉了個折，有點弔詭但非常有趣——譚納和邦德的結果一樣的上床行徑之所以成為左右背反的鏡像，極可能不只是玩笑性的變形而已，或至少說，這樣一個對著弗萊明和邦德而來的諧擬玩笑，反而是源生於、建立於、還受制於布洛克完全不同的女性觀點上頭，亦即虛構的玩笑既取靈感復又受制於某些難以撼動的真實之上。他無法任意改動伊凡·譚納的女性態度，不能讓他只把女性當日用品消耗品，但事情總要有人做一如地藏王菩薩的地獄不空誓不成佛，因此，只好擺明了開玩笑地由他負責扮演被撲倒的日用品消耗品了不是嗎？真事作假假事作真，真的看起來像假的，假的卻又跟真的一樣。
然而，某些女性主義者不會因此領情的，罵還是得照罵，一如永遠也有另一些女性主義者堅持只要是性愛享樂管他怎樣該歡迎的還是得照歡迎一樣，這事更加神秘難解一如她們吵女性化妝究竟是因天殺的男性還是為自身的歡悅而容，我們安靜地等待她們自己做成了結論再說。這裡，我們意圖稍加分辨的不過是沒那麼重要的小說虛實真假問題而已。
說起布洛克的妻子琳恩，在停留台北那段期間，有一樁令人提心吊膽的事，因為從一些讀者呼之欲出的極熱切極善意眼神中看到了危乎危哉，那就是很怕從其中一個口中冒出來諸如“請問伊蓮·馬岱是不是就是你太太琳恩”之類的大哉問——你當然曉得這是滿心善意的，如小說家袁瓊瓊宣稱想娶前妓女伊蓮·馬岱這樣的女子為妻，但真這麼問出來還是毀了不是嗎？
這件好險並未真發生的災難可以當一則寓言，懂得了它的意思，有關小說真假虛實的ABC也就差不多理解了。
知道怎麼樣最快得罪一個小說家嗎？最見效率的方式之一就是拿出他某一部小說猜測、談論甚或斷言其是虛是實是真是假。這個我們看起來應該不像很失禮的舉措，就算你用詞虔敬心懷尊崇，沒用照樣比什麼都更像點鞭炮一樣在第一時間激怒這個明明上一刻還那麼溫和那麼優雅的人。你指稱這裡完全是真的、是寫實的，你會得罪他；可你指出這裡是假的，是純然想像的，你一樣得罪他不誤。這裡我們只拿格林的反應為實例：“我要高呼：'這是仔仔細細、正正確確描繪出來的中南半島、墨西哥和塞拉利昂。我不但是小說家，還當過報社特派員。我向你們保證，躺在溝渠裡的死小孩就是那副樣子，屍體把運河的水都堵住了……'”這段話的來歷是回應所謂“格林之國”這個說法，而我們知道，這個說法絕大多數時間是讚譽，用來嘆服格林他把半個地球、把一個個不同國度化為小說的奇觀性能耐，但格林硬是聽出了其間有心無心的貶義，就跟多疑的戀愛中女孩從美麗中聽出愚笨、從氣質中聽出長相抱歉一樣。這是我個人第二次引述這段話，但這回要請大家看的是格林溢於言表的語氣。
之所以一定會得罪，追根究底在於，這樣子的真假虛實猜測論斷，不僅在一個外行的、不對的層次上，而且硬生生地把小說無可分解、融合為一體的真實虛實給拆開破壞掉，因此註定是謬誤的，而且是百分之百全錯，不會有猜對一半的機率或程度問題(一如梭哈賭博沒“投降輸一半”這回事，那是周星馳電影開的玩笑)。小說，作為人獨特的創造之物，你要說它是真的，它每一樣每一處無不是真的，都是人眼睛所看到的和人心所想到的；你要說它是假的，它也的確全是想像的，它的每一個呈現無不是通過某個人的特殊之眼和心靈所“折射”完成的。也因此所謂的真假虛實，甚至不會是小說書寫者的用詞，不是他書寫時會關心計較的真實問題。內行些的說法起碼該是這樣的，這是納博科夫在他名小說《微暗的火》的一段話：“我看到一種絕無僅有的生理現象；謝德(書中的詩人)一邊感受世界，一邊在轉化它，他把這世界納入體內，將之拆解，再重新組合、儲存，以便在某個時刻，創造出一個有生命力的奇蹟，融合影像和音樂，生成一行詩。我幼年時也曾體驗過同樣的興奮：記得那天在舅父的城堡，桌子另一頭坐著一個魔術師，那出神入化的演出剛結束。此刻他正靜靜地品嚐他的香草冰。我看著他擦了粉的臉頰，盯著他袖扣上的魔幻花朵——剛才那裡跑出了一朵又一朵五顏六色的花，現在則是一朵固定不變的白色康乃馨。他那靈巧如水的手指更令人不可思議，可以隨心所欲，把湯匙化成一道陽光，或者把他的盤子往空中一扔，變成一隻鴿子。沒錯，謝德的詩，就像那突然在眼前綻放的魔術：我的華髮摯友，親愛的老魔術師，把一疊卡片放進帽子——忽的，抖出一首詩。”
附帶提一下，納博科夫的《微暗的火》剛在台灣出版，總算有機會讓台灣的小說讀者結束單一一部的漫長納博科夫單食時期了。納博科夫的其他著作應該會陸續出現，這是個精彩極了又獨特到無人可替代的小說家書寫者，儘管可能沒那麼容易讀，但好東西都是這樣不是嗎？對有野心有熱望的人而言，是值得放手一搏的。在這個即將到來的納博科夫閱讀季節(希望如此)，我們再順勢多追踪他一段話，比較難也比較文學專業點，當然，實在沒興趣的人也大可跳過這段話不管：“現實是非常主觀的東西。我只能這麼界定：現實是信息的逐步積累，是特殊化的東西。比如說百合花或其他任一種自然客體，在自然學者眼裡，百合花比在普通人眼裡更真實。然而，在植物學家眼裡，它還要再真實。假如這個植物學家是位百合花專家，這種真實又要更進一層。也就是說，離真實越來越近。不過，人們離現實永遠都不夠近。因為現實是認識步驟，水平的無限延續，是抽屜的假底板，一往直前，永無止境。人們對一個事物可以知道得越來越多，但永遠無法知道這個事物的一切——別抱這種希望。於是我們多少生活在鬼一樣的事物裡，被它們包圍著。……它是神秘事物；拜倫爵士覺得它有多神秘，我也就覺得它有多神秘。”
小說書寫者被賦予人類世界最寬廣的想像和編造特權，但愈是好的、真誠的、程度更上一層樓的小說書寫者，會愈多一分體認出真實事物的豐碩、多面向、生根以及其難以替換仿造的力量，一如納博科夫所講這是個認識過程。從這個角度來看，想像和編造是要完成它，而不是要棄絕它替代它，想像和編造可以被體認為如此認識的特殊武器。
小說中有兩種真實值得特別指出來，事實上它們也隱藏不了否認不了。一是作為所有基本素材的具體事物，一是小說書寫者自身的真實存在。
比方說你要寫成一個人，他的血肉肌理他的一切細節，長相、衣著、住的地點和屋子樣式、疾病、怪癖、某種意外遭遇撞了車或撞了人甚麼的，書寫者不必一樣樣累死自己去編造，他只要四處採擷就行，整個現實世界是個什麼怪東西都有、簡直是無限大的大賣場，而且只要你能在它雜亂無序的堆置中找到你要的，還不必付錢。但真正的重點尚不在此，而在於真實的事物一定有一種難以言喻的紋理質感，一截木頭、一塊石子、一片蔬菜葉子；還有你越認識它越發現的，它和周遭世界其他一切的有機性的、微妙但強韌的、又舒適無比的聯繫關係或忍不住要說共生關係，形成了它某種嵌合性的、幾乎拔它不動的“位置”，簡單講它長那樣子那時間杵那裡就是對就是合理(正是這樣的認識使小說家容易明知故犯地侵人隱私，從而被告變成需要付錢了)。這都是人通過憑空想像和編造做不到的(奇怪有些寫小說的人怎麼會認為自己可以)，純粹的人造物通常是某種特殊目的乃至於工具性的，誇大某一個你要的單面向特質，可以更硬、更輕、更光滑、更不腐爛、更飛向宇宙遙遠光年之處，但就是不可能如生命之物的面面俱到而且無需證明。
另一個真實，則是不可讓渡不待分說的，因為它正是小說書寫的根本前提，是第一個，是太初有言，這就是書寫者自身的存在和持續存在。終極來說，這甚至無關乎小說書寫技藝的選擇，書寫者可以是謙卑的、隱藏的、不用到任何自我的具體成分，也可以是強勢的、心急的、整個人直接跳出來，像雨果的，便讓自己躲在和上帝一樣透明但知道一切的冷眼旁觀位置，托爾斯泰的則管他的直接衝上火線大發議論甚至和讀者吵架。但我們說，這個“我”都在的，即使書寫者只情節地重新敘述一個已有已知的故事，他也就已經改變了這個故事，在視角里，在聲腔語氣中，在節奏的疾緩快慢所顯示的焦點微調，在自覺不自覺的具體細節云云。弗吉尼亞·伍爾芙說：“首先他得先相信。”相信它是真的，或相信它是荒唐滑稽的，像布洛克便相信譚納命帶一堆女色情狂是假的，是對可敬“七”的玩笑，因而更肆無忌憚，你相信，然後這個故事的敘述或者轉述才得以開始，就在相信的那一瞬間，你已無可避免地進入到故事裡頭了，《聖經》把這樣子的經驗稱之為因信稱義。
所以博爾赫斯這麼講：“我對我的文學信念態度，可以用一句宗教意味的話來說明：我信它，不是因為其為首創，而是因為其為我所相信。老實說，我認為以下這個假設放諸四海皆準，甚至對那些設法否定它的人亦復適用：所有文學作品說到底都是自傳性的。”日後，他還講他這輩子從未在筆下創造過什麼人物，他從頭到尾寫的都是自己，“都是同一個老博爾赫斯在各種不可能的時間空間裡的遭遇”。
有點對博爾赫斯和他的睿智話語不好意思，但我們應該也可以這麼講——譚納和這些各國各族的女色情狂，其實也都是同一個老布洛克在各種不可能的時間空間裡的上床。
注意到沒有？博爾赫斯講自己“同一個老博爾赫斯”時用的是單數，而納博科夫的“我在作品中演化幾個自我”的自我卻是複數。
單數或複數，原無關宏旨，當然只是語義學的問題而已，其最根本的意思殊無不同。但它們確實分別強調了不同的東西，指向了往下不同的思維路徑，這裡，納博科夫的複數性自我恰好能幫助我們回答那個有關“那個女人到底是誰”的怨婦問題。
讀者和妻子麵對同一部小說的虛實猜測，其根本的不同在於，前者是閒著也是閒著的八卦，後者則明白且立即地攸關了身家幸福。感情中，婚姻裡，我們經常得做某些過度承諾，因為不如此我們首先就通不過比方教堂神父宣告婚姻成立之前的儀式性詢問(“你是否答應終身愛她？在困難中在病痛中不離不棄她？……”像不像警察抓小偷時的“米蘭達警告”——“你可以保持沉默，你所說的一切都可能成為呈堂證供……”？)；我們更常忍不住做某些明知不可能的要求並堅持兌現，比方說情侶間夫妻間不可有任何秘密一切透明云云。然而，所謂的秘密有很多種或說很多層次如好吃的可頌麵包那樣，第一層當然是知道但不說出來(又可粗分為惡意欺瞞和不好意思承認兩層)，再來是沒機會想起並說起，再來是如本雅明所說不知如何敘述自己，最深一層是自己也不知道，它只會在某種不一樣或不可能的時間空間遭遇中才被發現被演化出來，因此它是秘密，但其實也是人的潛質和可能性。
要命的是，小說，某個層面來說，進行的正是這個深層的探勘演化工作，這之於人類全體當然是高貴而且勇敢的，惟“公鵝的好菜並不等於母鵝的好菜”，對書寫者本人那位可憐的妻子而言，這卻經常是個致命的噩耗，她看到的不是珍稀的成果，而是不敢置信的秘密，是另一個全然陌生的丈夫，包括他原來(可以)這麼看待異性，看待感情和婚姻，看待生活和生命本身一切一切，儘管這些都沒真的在現實生活中發生，但這是否只意味著缺乏適當的機會？是預告了不可測的可怕未來？況且，有些事不是真正去做才構成犯罪，在森嚴的感情律法、婚姻律法中，犯意通常比犯行只重不輕不是嗎？因為犯行可能生於偶然或一時昏了頭，但犯意卻是根生的，處心積慮的，所以更可惡不是嗎？
因此，不只是“那個女人到底是誰”這一個問題而已，這毋寧只是其中最淺層面的或最迫切的或最是可忍孰不可忍的或僅僅只是能具體問得出來的問題而已。
布洛克的馬修·斯卡德是以探知秘密為業的無牌私家偵探，但在一案中，他面對被害人寡婦亦是他日後情婦莉薩的眼睛時，那一刻他告訴我們的卻是：“我更怕在裡面發現什麼。”
所以，每個成功的小說家(其實也包括不成功的)身後都有一個如此受苦的妻子，理智阻止她往這上頭多猜多想，但理智的能耐何其有限不是嗎？而且理智的阻遏其實只更讓這樣的困境添加孤寂不是嗎？
要吃魚，到魚市場買他一條就是，不必因此建造一個漁港；一樣的，喜歡讀小說，到書店買一本也就是了，不必因此嫁給個小說書寫者。這個忠告，也許應該考慮像香煙盒上的安全警語一樣，印在每一本小說的封面上頭。