這本新的羅登巴爾賊書，很顯然是紐約“九一一”大災變之後寫的——我的意思是，你不必去查看作者的寫作年表，而且書也沒直接處理任何“九一一”相關之事，包括比方說羅登巴爾偶爾路過世貿雙星空茫舊址憑弔一番之類的，全都沒有，彷若無事，但小說本身，在某個不經意的角落中，還是清楚留下自身的時間註記，微小但一針見血的鐵石般時間註記，如果我們讀者身份之中也包含了某些偵探推理的必要成分的話，我們會看到它。
算來也有整整十年了，有本書在台灣還賣挺好的，書名叫《垃圾之歌》，我記得書中有趣的一段，那就是裡頭所謂“垃圾考古學”的問題。我們曉得，垃圾是人生活中一切實物的殘餘，它於是包藏了豐饒的線索，而且在我們如今這麼一個過度包裝、大量浪費、幾乎每一種行為都得製造出垃圾的天譴時代中，垃圾更無遠弗屆地擴展至我們食衣住行育樂的每一件事。此外，對某些生性多疑的人來說，垃圾的製造和拋棄又是不經意、不帶任何刻意掩飾必要的自然行為，因此，通過一些並不艱深的考察、比對和推理，垃圾可問出太多事情來，可供我們重建特定的某個人、某個家庭、某個社區社群甚至某個社會的行為、習慣、癖好乃至於整體樣貌來。套用個習慣性的句法來講，叫“垃圾會說話”，事實上，冷血一點來說，人的屍體也是人生命的無用殘餘之物，屍體會說話，本來就是垃圾會說話中的一種而已不是嗎？
好，然後我們得問了，是何時的垃圾。時間的確認是考古學中不可或缺的一項工作，於此，人們早有各種精微的方法，比方說碳同位元素的測定云云，但垃圾考古學有點不同，基本上它的時間範疇和刻度沒那麼大，追踪才不過一二十年的垃圾，很顯然無法方便套用考古學裡那些動不動數十萬年、數百萬年的現成方法，它得自己找出自身的時間偵測方式，但這些不困難，事實上，它有太多方法根本一翻兩瞪眼，完全無須動用到復雜的科學分析儀器云云，也不必訓練有素的專業人員。
《垃圾之歌》書裡講，在美國，垃圾考古學的時間確認問題，很簡單地仰賴垃圾中一樣處處可見而且極不容易腐蝕消失的小東西，那就是可口可樂的易拉罐拉環。近半世紀時間，可口可樂那種分離式的、水滴形狀的拉環，每隔一段時日就來一次微小但清清楚楚的改變，而且每一回改變都有明確的時間記錄可查，因此，每一批考察的垃圾都像體貼地同時標示了時間一般，想都不用想。
非常非常有趣的時間腳印，就留在人們始料未及卻又合情合理的地方。
這本新的賊書，時間一樣狀似不經意地留下了它的匆匆行踪，在哪裡呢？在酒吧里，就在羅登巴爾和芭芭拉閒扯中，兩人話鋒偶爾掃到了炸薯條的名稱，從沿用不疑的French fry到如今荒唐可笑的Freedom fry——我們曉得，這個無辜薯條的名稱改異，是“九一一”後因為法國不願和美英那兩個總是拼錯字、智商大有問題的領袖同步，對阿富汗和伊拉克連續發動侵略並搶奪石油戰爭，從而激怒了某些瘋狂但一樣笨、又非吃薯條不可的美國人而來的。我相信，此一薯條必將名垂青史，它不僅記錄了時間，還一併記錄了人的又一次集體愚昧、神經病和不義，而且，還又一次生動地確認了那一句已成俗話的歷史名言，果然多少罪惡又假自由之名而行，永遠不是最後一次。
當然，今天可口可樂的易拉罐已改採非分離式的拉環了，小心翼翼以免割傷口渴心急的人，那些挖垃圾研究的人得另闢蹊徑了，但放心，我以為一樣不難的，時間是個邋遢鬼，它滴滴答答地老是留下太多行踪了，如推理小說說的，“留下足足一英里長的尾巴”。
The Burglar on the Prowl，搜尋的賊，回游如露出鯊魚背鰭的賊，業已鎖定獵物蓄勢待發但狀似悠閒無事還吹著口哨的賊，這其實一直是羅登巴爾式宛如精湛技藝工匠之賊的標準作業程序之一，更是羅登巴爾式的闖空門美學的重要構成部分——夜晚的街道上，一個和你我看不出兩樣的踽踽而行羅登巴爾。但他有自己獨特的心事，獨特的目標，擁有獨特而且無與倫比的技藝本事，如同他口袋裡藏放的開鎖工具。
認真的賊最美麗，貓一樣的美麗。
過去，台灣有這麼兩句自怨自艾的老俗諺：“做賊一更，捉賊一暝。”這純粹是防賊這一側的一廂情願觀點，一種急怒攻心的偏頗情緒之言，不僅當然不是事實，而且完全無意也無能欣賞做賊之美。這使我想起一個有關畢加索的老笑話，據說在某次宴會場上，有個白目的貴婦人認出了畢加索，拿了桌上的餐紙要畢加索為她隨意畫兩筆留念，事後，該婦人問畢加索應該付他多少錢。 “一百萬美元。”“可是你只花了三秒鐘啊！”“不，太太，我整整花了七十年。”
卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》演講中也講了類似的故事，有關莊子為某個君王畫一隻螃蟹的故事：“有一次，國王請他畫一隻螃蟹。莊子說他需要五年時間、一幢鄉間房子和十二個僕人。五年過後，他還未動筆。他說：'我還需要五年。'國王應允了。十年的期限將滿時，莊子拿起畫筆，一揮而就，畫了一隻螃蟹，前所未見，最完美的一隻螃蟹。”
說到莊子，這裡就讓我們順勢來回憶一下一書中那段有關賊的著名辯護髮言，好一次徹底清洗掉我們對賊之技藝的無視和誤解。這段話記在外篇的《胠篋》裡頭，說話的人是古代中國的盜賊廣告牌象徵人物盜跖，回答他小賊徒弟有關“盜亦有道乎”的詢問，是師徒制的第一課授課內容：“夫妄意室中之藏，聖也；入先，勇也；出後，義也；知可否，知也；分均，仁也。五者不備而能成大盜者，天下未之有也。”我們今天習焉不察掛嘴上的所謂盜亦有道老成語，其出處及其內容便是這個。
對今天已不習慣、或不耐煩、或因種種不健康心思拒看古文言文的人，這裡，我們願意體貼地用羅登巴爾氏的具體作為把它給白話轉譯出來——事先得搞清楚偌大紐約市有哪家哪戶既有現金首飾收藏品值得鄭重一偷，而且主人全家當晚又外出無人，莊子說這是先知般的德行，稱之為“聖”；下手前得先現地搜尋，保持開放的心，既排除任何可能的意外和失誤，又可發現更簡明安全的途徑和方法(亦即嚴謹的技藝遵循步驟中仍隱含每一個當時當下的創造性)，而且，面對最後一翻兩瞪眼那扇大門，仍得聆聽並“直覺地”(其實是長期技藝實戰經驗所培養出的判斷力)確認門另一端的確無人，莊子說這是聰明智慧，稱之為“知”；下手當晚不飲酒如敬慎的齋戒，好維持心智和身體的最佳狀態，這是莊子忽略沒提到的動心忍性部分，我們可稱之為“忍”；時刻一到，稍縱即逝，得毅然通過大廈管理員、監視攝影機、保全警鈴系統和重重門鎖，莊子說這是大無畏的勇氣，稱之為“勇”；寶物當前，有所拿有所不拿，仍得冷靜考慮到變賣銷贓，也得溫柔考慮到物主的情感處境，莊子說這是兼顧實際景況和自我價值信念的最適抉擇，稱之為“義”；事後分錢公平而且守信用，包括最原初的通風報信者拿最大一份，外頭揪心把風的卡羅琳亦有豐厚所得，不暗槓、不私吞、不欺暗室，莊子說這是廉潔有情而且仁惠，稱之為“仁”等等。
把層次直接上升到抽象、普遍德行的莊子說得可淋漓痛快了，但我個人仍最喜歡羅登巴爾進入屋裡那種宛如思考者終於找到答案、又如長途跋涉之人在到達後那種怡然、滿足和放下一切休息的模樣，當然，還是有The Burglar on the Prowl，下手之前那個回游徘徊的夜晚——
是的，其中是有美學問題的。
當然不必提醒布洛克，賊是壞人，偷人家東西是壞事云云，這小學生最知道的事，聰明世故如布洛克怎麼會不曉得呢？只是，世界這麼大，人心如此遼闊複雜，事物琳瑯有無盡的可能性和欣賞方式，我們是打算怎樣？永遠只當個小學生，用窄小單調的“好/壞”“對/錯”看萬事萬物嗎？一直這樣不嫌煩不覺得無聊嗎？我們真期待我們的社會民智永遠停在這個長不大的階段嗎？
這裡我們得先有個認知的大前提——在我們這麼一個諸神衝突、價值單位是複數的而且往往彼此矛盾的世界之中，美麗的東西有和善溫暖的，但也不乏偏執的、不穩定的、暴烈的甚至是危險的，因此，美麗東西的尋求和保有總是有不等程度代價的，自由主義大師小密爾提醒我們，某種可以忍受的不便乃至於風險是社會應該支付的。
尤其是這些不便或風險並未付諸實踐而成為明白立即的行動，而是以言論、以思想的形式出現時，或講得更白，以書籍的形式裝載起來並且閉闔起來時。我們都應當曉得而且每隔一段時間就提醒自己，自由在這裡理應趨近於極大值，那些危險有毒的美麗東西在這裡皆該有它們的一席之地，否則它們將會絕種，或更壓倒性可能的，將更不可收拾地衝進現實世界之中，這反而才是我們應該害怕的。
好。我們說過，布洛克寫羅登巴爾這個紐約的賊子，在推理小說中並非首創，而且老實說也並沒因為再一次成功合成“賊/偵探”這一體兩面身份而對日趨疲軟停頓的推理小說邊界有所開拓(相對於他的馬修·斯卡德，羅登巴爾反而帶點嘲諷地返回那種“最後偵探把所有人全找來說明案情並指出兇手”的古典推理小說制式結局)。羅登巴爾小說的真正特殊之處，以及其真正樂趣，我個人以為，是布洛克在推理小說世界之中，真的寫出一個賊來，這個賊，儘管我們曉得他最後會去當二十頁左右的破案偵探，但其他所有的時間他都是個賊，他的思考邏輯是賊，行為舉止是個賊，人生位置和看待世界的方式也是個賊。有了羅登巴爾，我們這才赫然發現，原來過往我們在推理小說中看到的賊，都只是小說書寫者口頭告知我們此人是賊而已，除此而外，他從頭到尾都只是個偵探，了不起帶點遊俠的味道，賊的身份只方便他神出鬼沒、自由進出法律的邊界以及小說本身的寫實限制罷了。
在台灣，尤其是此時此刻的台灣，我們很難憑空指出來並要別人相信，技藝本身，各行各業的技藝，可以有自身完足動人的美，它可以單獨地被欣賞，不帶功利目的，更可以把一些無傷大雅的小小是非善惡給暫擱一旁不必緊張兮兮。
去外雙溪的故宮博物院、去好生看看那些歷代“匿名”工匠的創造成果也許是方法之一，但老實說並沒那麼容易，因為滄海桑田，其間有一些必要的環節已失落久矣，不是說要跨越就可以跨越。比方說其一，它們皆已是完足的成品了，我們很難在心裡腦中重建此一精妙的製造過程；其二，它們今天已根深蒂固被認知為“寶物”甚至價值連城的所謂“國寶”(敵國之寶？增加點海賊般的掠奪樂趣？)，我們很難洗刷掉那層宛如天外飛來的神奇添加物，樸素地、現實地、專注地去看待它們了；其三，這些在當時也同時是生活實用物品的美麗東西，今天隨著生活方式和生活配備的改變，已從我們生活現場乃至於記憶中退出去了，從而失去了它們的豐饒現實感，以及和我們自然行為密合無間的必要聯繫部分，而成為某種珍奇的、孤立的、專業性的“異物”——這些失落的聯繫而今只能仰賴我們的想像力設法補滿。但想像力不可能是無來由的，想像力如加西亞·馬爾克斯所說是得有現實踏板的，尤其是實物性的摩挲或甚至某種程度的技藝性實踐，一如完全不摸球的人很難成為像回事的內行球迷一般，即使是純粹的欣賞，光靠眼睛仍是不夠的，皮膚尤其是手指頭(生物學者告訴我們這是我們身體感覺神經最密集的地方之一，也正是酷刑劊子手最喜歡的部位之一)的觸碰非常非常重要。
如今哪裡有眾裡尋他的替代性環節呢？禮失求諸哪裡？求諸一些俚俗而仍有煙火氣冒出來的地方，一些現在進行式的地方。我個人建議何妨也看看有線電視頻道上某些日本節目，料理東西軍，或電視冠軍，以及一些專業職人的報導特集云云。那些只用木頭接榫不動一根鐵釘的神社木匠，那些星期天在公園裡看人家拉小提琴用一張紙就折出來的摺紙師傅，那些想在北海道種出“自根生”(不嫁接到南瓜根莖上)的好吃原始黃瓜的瘋子，那些煮拉麵的、做風箏的、上山採野菇的、快刀處理鮪魚的、烤麵包的、燒陶的、吹玻璃的……就我所知，台灣很多電視台一再心動想模仿卻始終模仿不來，關鍵不在企劃或拍攝能力，而是無從取材，這上頭的工匠技藝失落久矣或根本從頭到尾就沒建立起來過。
就像一位日本國寶級的燒陶師傅一生堅持不燒無用之物一般，工匠技藝在即用實用的生活第一現場進行，其成果基本上是日常用品，而不是某個宛如日影飛去的所謂藝術品或甚至寶物，因此，我們常說這種創造是“匿名”的，意思並不盡然是我們一定不曉得創造者是誰何名何姓，而毋寧準確指出它“非個人”的美學特質。而且，它也不是那種左翼貧窮文化論者愛講的所謂“勞動人民的集體成果”，不，不是這種橫的空間性扁平化集體協同，它可以而且還往往是由一雙孤獨但專注穩定的手所製造來的，它的集體性奧秘在於縱的時間，是在製造者和使用者之間一代一代而且幾乎是每時每刻來回往返一點一點摸索、調整、打磨而來，直到每一個步驟、每一個環節純熟自在到宛如花朵綻放一般。因此，它既是當下的、剛才完成的，新亮鑑人的物品，卻又有著毫不僥倖的悠悠歷史縱深，它的美麗永遠有著某種合情合理的、嵌合於我們身體和自然行為的舒適感。
其勞動、製造過程更是好看的——如果你也看過上述的電視節目的話。
所謂不存僥倖運氣，意思是，還挺常見的，一個社會可以毫無來由地，甚至還能以自身的落後、貧乏、愚昧乃至於苦難，忽然爆發出來某個天才，譜出最好的音樂詩歌，寫出頂尖的小說，繪出曠世的畫作，就像一朵花突兀地開在荊棘野地中或甚至驕傲地綻放在鐵絲網上一般。但工匠技藝不會這樣，它總是和社會集體商量並且亦步亦趨，它當然可以有超越性的天才，就像日本人講某一門技藝承傳歷史時也會提到某一代目的師傅曾做出了巨大的創新一般，但如此的暴行不會太遠，它會耐心等社會跟上來，回歸到彼此密合無間的關係及其流水般的前進節奏。這方面的工匠技藝是保守的，也是安全的，因為這份技藝既是他個人所有，但同時他也只是個“暫時”的使用者和保管人而已，他得負責保護，於是就有一個高於個人得失的規範得交代並且遵循，就像每一代的工匠師傅，即使他的技藝成就已超越前人，但他被問詢時首先講的，通常是回憶、是來歷、是教他的師父、他拾級而上宛如鐵鍊般堅固不中斷的技藝歷史甚至最原初那個源頭，事實上，他的作坊或家中客廳往往還高懸著先人親手書寫的古訓，也必定掛在最醒目最尊敬的位置，有時是充滿哲學偈語況味的一句話或四字真言，有時則是朱子家訓那種不厭其煩的條列式守則。
也因此，工匠技藝倒過頭來，往往成為我們理解鑑定一個社會集體水平，尤其是美學水平的最無可辯駁依據，也是照眼可洞穿的最明確依據，因為，它的成果就是遍在的生活物品，大從一般人的住家房屋，小到個人的什物配備，公共如街景市招，私密如人家的擺設，逃都逃不掉，藏也藏不了。
說到這裡，我們對於台灣這上頭的貧乏、單薄、乃至於醜怪，除了耐心等待之外，有什麼多少可做點事、做點提醒之處呢？
羅登巴爾，或說布洛克，可以給我們什麼啟示？
可能有的。布洛克不只寫羅登巴爾賊子，還寫更刺激的凱勒那個冷血職業殺手，一樣都不只利用他們異於常人乃至於駭人聽聞的身份而已，他都寫進他們的職業裡去，也就是說，不只是噱頭或聰明的設計，也不是只憑想像，書寫者得一定程度站到他們的位置去看世界想事情，還得一定程度熟悉他們的謀生技藝和操持行當的方式。偏偏，羅登巴爾和凱勒的職業實在離我們“正常”人太遠了，因此，書寫者在真的下筆之前就有很多功課得做，得耗用很多時間。
我們差可想像這個書寫前的作業——我想，很多很多晚上時光，布洛克得泡在這家那家咖啡館或酒吧里頭，靜靜地、興味盎然地聽，直到他大體掌握了小偷和職業殺手的基本世界圖樣，直到他心中的人物緩緩在其中成形活了起來或說適應了這個異質世界知道如何行動，直到他掌握了這個世界的“語言”，知道怎麼交談、怎麼準確補滿他的理解空白和死角，這才是他開口問問題和行動的開始時刻——還遠遠不是書寫，而是詢問、看書查資料、某種程度的試著實踐操演，以及最重要的，持續在心中攜帶著這個堪堪有了人形的小偷或職業殺手，讓他在生活中觸類旁通並在時間流淌中“熟成”。
聆聽先於詢問，更先於行動，這是理解的首部曲，不能跳過，還不能心急速成。
傳統左翼的文學觀知道這個前置作業的無比重要性，他們的致命錯誤在於跳過了聆聽和詢問，直接要求行動，稱之為必要的、乃至於高貴的生活體驗，以至於把“理解”和“轉業”兩者給搞混了。我猜，布洛克本人大概因此會去弄幾個鎖回家解剖解剖並試著打開看看，也可能去靶場開兩槍感受一下那種聲音、氣味和後坐力，但應該還不至於因此真如羅登巴爾般去闖空門或如凱勒般殺人貼補家用，他是要寫小偷和殺手，並沒要轉行成為小偷和殺手。
生活中有太多東西是“體驗”不起的，比方說死亡，但並非無從感受和理解，而且也永遠有感受和理解的必要。
“說給我們聽吧！”——這是米蘭·昆德拉在他小說《無知》中，借用奧德修斯十年迢迢歸鄉的神話故事，不無悲憤告訴我們的：“離開卡呂普索之後，在回歸的旅程中，奧德修斯遇難漂流到費埃克斯，那裡的國王在宮殿裡接待他。在那兒，他是個異鄉人，他是個神秘的陌生人。面對一個陌生人，人們會問：'你是誰？你打哪兒來的？說給我們聽吧！'於是他就說給他們聽了，他花了《奧德賽》裡頭浩浩長長的八卷，在目瞪口呆的費埃克斯人面前，鉅細靡遺地描繪了他的冒險。可是在綺色佳島，他不是異鄉人，他是他們的自己人，這也就是為什麼沒有人會想到要對他說：'說給我們聽吧！'”
昆德拉講得好極了也對極了，惟一的問題是，昆德拉不曉得，在今天台灣，人們不講“說給我們聽吧！”，不是因為我們面前不站著異鄉人和異鄉的故事，而是我們不想听，我們沒興趣知道而已。
在台灣，尤其是異鄉人或異鄉的故事，基本上我們總視之為和陌生的病菌病毒同樣的東西，他們(應該用“它們”)總是骯髒的、侵略的、危險的，如果不能消滅，至少要做到驅趕，如果不能驅趕，至少要懂得遠遠避開來。
有關台灣這上頭的自私、自戀以及自卑以至於強撐出來的自大，基於家醜不外揚的心情，我們就不多說了，這裡，我們只平靜地指出來，台灣當前但凡有眼睛之人都看得出來的遍在醜怪模樣(而且如台大城鄉所大師夏鑄九教授所說：“還不知道自己丑怪。”)，是有緣由的，我們活在一個彈丸大的孤島之上，更下定決心豎起四圍的高牆，把它徹徹底底封閉成一個隔絕的孤島。
所以我們說，是有美學問題，不是吃飽撐著的可有可無妝點，而是聆聽、理解，以及因著理解如花盛開的美學問題。
您曉得，羅登巴爾的故事總讓我想到一件東西，收藏在北京的國子監裡，那是清代科舉考試作弊用的產物，一件尋常的袍子，上頭用工整而且還挺美的蠅頭小字，密密麻麻抄寫了四書五經——嘆為觀止之餘，每個人總油然地想，有這麼多時間和細緻的工夫，為什麼不干脆背下來呢？不是更省事也更安全嗎？
然而，幾百上千年的科舉大考，有多少正經但無聊的試卷留下呢？歷史灰飛煙滅，倒是這一件無傷大雅的、除了他的主人被活逮判刑外既未動搖國本、也沒讓社會覆亡的有趣袍子穿越了時間，成為在我看來比翠玉白菜或白玉苦瓜更豐饒更美麗的寶物，還好端端擺在我們眼前，說著它有趣的故事。
下次去北京記得去看一下，並告訴它昆德拉的話——說給我們聽吧！