“要是調查罪案真用了腦筋的話，絕對就沒有謎案這回事兒了！”
CSI探員有句口頭禪：“屍體會說話！”也可以翻譯作“屍體決定一切”，這是“證據決定一切”的極端化說法。從第一季開始，《CSI》每一集都有屍體在不停地說，它們腫脹的、腐爛的、被刀砍的、五馬分屍的，躺在解剖台上，這種博覽會式的展示讓人看了絕對不會更愛惜生命。惟一的作用是讓觀眾知道死後屍體有多少種樣子。比較一下，阿嘉莎·克里斯蒂的、《目的地不明》等200多頁的長篇小說都隻死一個人，而《CSI》每集60分鐘至少死一個人。
愛倫·坡、福爾摩斯
從偵探小說開山之作《莫格街血案》，到黃金時代古典派推理小說，到正在美國熱播的電視劇《CSI》，推理是貫穿其間的主線，兩頭的差別絕對不是死的人數上的差別，而是推理方式的不同，最終反映出的，則是“我相信我”與“我相信它”的不同，是人類自信的退讓。無論如何，我們自己腦子裡那些灰色小小細胞也有自己的一段光輝歲月。
1841年，愛倫·坡寫了現代偵探小說開山之作《莫格街血案》，主人公杜班與朋友“我”走到一條又髒又長的路上，冷不防就說出了“我”心裡在想什麼：從賣水果的，一直到應該去馬戲團的桑蒂伊，中間還想到了伊壁鳩魯。這種粗糙的、牽強的、乍看起來非常驚人的“伎倆”，是160多年來偵探小說智力展示的第一步。把“智力活動”堅持下來的這一派偵探小說，被稱為古典派，英美法三國的偵探小說，無論從質量還從數量上，都佔據了絕對優勢。 “二戰”後日本推理小說家又提出了“本格派”說法。很多號稱正宗的偵探小說迷堅持認為，這種才是真正的偵探小說。
柯南道爾在中提到當時先進的血跡斷案術，波洛也用過最粗淺的指紋術，但科學手段始終不是古典派偵探小說的主導，而是感知能力、推理能力，包括直覺能力，尤其篤信邏輯的力量。就像奧希茲男爵寫的那個《角落裡的老人》，他既不是公家警探，也不是私家偵探，只是個“場邊評論家”，天天窩在那裡，只根據公眾皆可獲得的報紙社會版的新聞，通過邏輯推理，破解各種疑難雜案，他說過：“要是調查罪案真用了腦筋的話，絕對就沒有謎案這回事兒了！”此時，老人顯示出人類對自己頭腦的無比自信。
一開始，“灰色小小細胞（腦細胞）”顯示出的本領非常稚嫩。柯南道爾第一次表現的觀察能力，是他看了華生一眼，就說：“我看得出來，您到過阿富汗。”根據是華生有軍人氣魄（駐外），臉色黝黑（到的地方是熱帶），病容未去（得了某個地區才有的疾患）等等。這種水平，跟電影《海霞》裡旺發爺爺識破劉阿太的特務身份沒有特別兩樣——“凡是在海上打魚為生的人的腳趾都是分開的”，而劉阿太腳趾頭不是這樣的，所以他是假漁民。福爾摩斯的推論還以他駁雜的知識做背景。這對於讀者來說是不公平的，只能很羨慕地看著福爾摩斯賣弄自己的知識：“從這些牙印間的空隙看來，我以為這隻狗的下巴要比噠犬下巴寬，而比獒犬下巴窄。它一定是一隻捲毛的長耳犬。”試試看，多少個人知道的發音。除了超出常人的知識範圍外，不事先告訴讀者線索，也是一個問題。杜賓圍繞莫格凶宅觀察了然於心之後，最後才說：“隔開那扇窗子五英尺半左右的地方，有根避雷針。”
柯南道爾從1891年到1894年，一共寫了24個短篇，這些短篇小說被毛姆評價為“內容如此貧乏”，“當你讀過50篇福爾摩斯的故事之後，你對福爾摩斯的了解並不比你剛讀過一篇時了解得多。”但是當時，包括現在的讀者難以抗拒那些“持續不斷的一再敘述”。正是讀者的熱情與作者之間的較量推動了偵探小說炫技性的發展。
雅克·富特雷、GK切斯特頓
在這方面走向極端的，是美國作家雅克·富特雷和英國作家GK切斯特頓。富特雷筆下的凡·杜森強調“思考方能支配一切”，足不出戶就解決一切問題。切斯特頓的布朗神父未曾完全喪失是非觀念，他把偵探上升到了審美的高度：“罪犯是創造性的藝術家，偵探則是批評家。”這位矮胖的，“一直喜歡狗（DOG），只要這個字不是倒著拼寫的”的神父，在《花園血案》中腦子轉一轉，就把兩具無頭屍體和兩顆腦袋匹配起來，完整描述二人被殺再被換了頭的過程。至於《角落裡的老人》，乾脆就說：“我同情的，往往是夠聰明狡猾、可以把整個警方牽著鼻子走的罪犯。”
為了配合讓智力遊戲更公平一些，筆名範·丹的記者兼藝術評論人威拉德·賴特提出了《偵探小說二十準則》，第一條就是在破案中讀者應該獲得同樣的機會，所有的線索都交代得一清二楚。其他還有諸如：讀者所受到的矇騙應該僅止於罪犯施諸偵探本身的那些詭計；偵探小說不應該扯上曖昧和愛情，否則就糾纏不清，使一些純粹智力的競賽複雜化；犯罪的人不應該是偵探本人，或者是警方中的一員。這是一種欺騙讀者的卑鄙手段；破案的方法要合情合理。諸如讀心術、扶乩、招靈、看水晶球那類的巫術，乃是偵探小說之禁忌。和讀者鬥智的應該是個凡人。讀者在玄學的第四維空間里和神仙幽靈鬥法，又豈有得勝的機會呢等等。所以，偵探小說作者們必須想出更好的辦法，或者是尋找、或者是創造讀者的心理盲點，然後用邏輯推理使得不可能成為可能。在創作過程中，形成了一些經典設謎程式，比如密室推理、孤島推理、不在現場、沒有腳印、不可能消失等等。
在《上帝的燈》中業餘偵探艾勒里·奎恩經歷了一件看似既不可能發生的事情：一幢堅固牢實的房子一夜之間消失。在找出原因之前，文章中一再提到薩拉姑媽錯把梅休小姐當成自己的女兒奧莉維亞。表面看起來不過是一個糊塗老人經常發生的錯覺，實際上這卻是解謎極為重要的線索。讀者在看這類偵探小說的同時必須仔細得跟飢荒年代拾麥穗的人一樣仔細，如果真這樣仔細，謎底會在文章結束前解開。這是作者和讀者智力上的較量，作者一面要給出線索，一面要盡量讓它們不為人注意。
密室推理是最有代表性的，在一座表面看起來無人可進出的房間裡發生命案，這種“具有幻想性與強烈魅力的謎”與“邏輯性、思索性”的完美結合，徹底將推理小說架空到藝術品的地步。如果說一開始偵探小說的目的還在於相信憑藉自己的頭腦抓住兇手，但現在它不再討論是誰做的，而專注於事情是如何發生的，變成了更單純的智力遊戲。
阿嘉莎·克里斯蒂、日本偵探小說
寫偵探小說使用障眼法最成功的，當數阿嘉莎·克里斯蒂。雖然在《斯太爾斯莊園奇案》中，阿嘉莎顯露了藥理學上的知識，但很快，她進入了幾乎是純智力的遊戲當中。是“孤島推理”最經典作品，它實際上也是“密室推理”的變體。十個毫不相關的人被邀請到一座荒島上，荒島成為一個封閉空間，無人能離開也沒有人來，十個人一個接著一個死掉。這個故事當然有可疑成分，但由於阿嘉莎擅長營造緊張氣氛，讀者根本無暇注意敘述中的瑕疵。好在阿嘉莎並不是一個推理機器，她知道仍然與道德有關係，馬普爾小姐在絮絮叨叨破案的過程中始終不忘透徹分析男女之情。
“二戰”之後，日本成為偵探小說重鎮。偵探與推理在日文中是同一個意思，但因為日文改革，“偵”字被取消，所以推理小說取代了偵探小說。單從技巧上說，日本推理小說並沒有特別的開創性，只是在“不可能”這方面往極致發展。
1912年愛德蒙·克萊里休·本特利寫了《特倫特的最後一案》，以此證明破案推理是無用而且有害的。特倫特自以為解開了曼德森死亡之謎，得意地邀請“他的朋友”卡普爾老人吃飯慶祝。老人卻告訴特倫特，他那一套看似嚴密的推論毫無用處，自己才是真正的兇手。 40年後毛姆在《偵探小說的衰亡》中則宣告了本特利先生的計謀也是“無用的”，其“無用”在於指紋術的應用，卡普爾殺了曼德森後，就把槍扔在地上，沒有擦去指紋，他的手指頭上還保留有火藥的味道以及微粒。 1892年起用於抓獲殺人犯的指紋術在本特利寫小說的時候還不普及，但現在讀者再看本特利的小說，他精心設計的謎局已經毫無意義。但他不是敗退在科學面前的第一個人。
還有波洛，在中，這個長著雞蛋一樣小腦袋的比利時人揮斥方酋，最後一章大解密時彷彿掌握了人類所有的智慧。事實上，他那一套現在也用不著了。任何一個被《CSI》稍微訓練一下的觀眾看那部同名電影時都不免替殺人者擔心：他們在現場留下的證據實在是太多了：門把手上的指紋就足以讓這些人飛快落入法網。
2000年《CSI》第一季開播，其中有一集彷彿是在向致敬：一架飛機上的商務倉發生命案，但所有活著的乘客眾口一詞說並沒有謀殺發生。格雷森和他的小組沒有聽取那些證詞，也沒有進行安樂椅中的思考，他們把一切交給證據。由證據，而不是推理，指證所有人都參加了謀殺。波洛會搖著他的胖手指頭說：“不，我發現所有證人的陳述有矛盾。”而格雷森會說：“我發現所有證人的陳述於證據不符合。”判斷何人有罪的任務由人類的腦力勞動交到了客觀證據手裡。
這門叫法庭科學的學科，如同當年照相機把繪畫往現代派推一樣，把古典派推理小說中人類的智力也變成了牆上的一幅畫。