（1970年代的台灣現代民歌運動）疆界本身的阻隔感，在這穿梭過程中逐漸變得通透；而疆界與疆界之間的野地，也長出一些花花朵朵，可能不起眼，但，那是生命出發的地方。
--紀實影像導演《誰在那邊唱自己的歌》作者張釗維
1970年代是台灣社會最動蕩的年代，也是台灣文藝思潮發展與反省的年代。
台灣的經濟剛剛開始起飛，雖然在經濟上擁有傲人的成績，但在政治地位上卻面臨迷失自我、飽受打擊的困局。從1971年退出聯合國到1978年的台美斷交，以及陸續與日本等30多個國家斷交，台灣社會呈現出太多不確定的因素，其中包括蔣介石逝世。
台灣民間社會的反對力量逐漸浮現，開始對權力集團進行挑戰。在動盪不安中，持有外國護照的人大多選擇離鄉背井，而更多的人留下來，走上另外一條路，那就是自發喚醒民族意識的道路。大學生組織服務團，上山、下海、下工廠，知識分子掀起反對崇洋媚外、爭取自強的民族主義風暴。 1972年以陳鼓應、王曉波為代表的台大師生公開舉行"民族主義座談會"及台大學生郭譽孚血書"和平、統一、救中國"在校門口刎頸，使台灣民族主義運動空前激烈。
1971年因釣魚台歸屬問題所引發的"保釣運動"，可以視為台灣青年學生、知識分子首度對台灣政治處境展開的集體式發言。在海外學子及島內知識分子的熱情參與下，"保釣運動"對外成為一種民族主義式的集體宣洩，對內則引發台灣橫跨1970年代的思潮大論戰。
文藝思潮總是緊緊跟隨在社會思潮之後。
如果說1960年代的台灣社會處於狂熱的西化之中，那麼1970年代的台灣社會則屬於民族意識與鄉土意識的覺醒期。強烈的失落感體現在文化上，促使人們努力創造一種屬於"自己的東西"。在文學方面發生了"現代詩論戰"（1972）、"唐文標事件"（1973）與"鄉土文學論戰"（1977），使諸多原本對現代派懷著一片虔誠的文學青年反戈成為鄉土文學陣營中的骨幹。在這種思潮的影響下，礦工畫家洪瑞麟描繪礦工的畫，學西洋繪畫的席慕德繪製的風情民俗畫，許常惠教授的民族音樂，林懷民的"雲門舞集"，郭小莊的京劇改革等等均為台灣文化的各個領域打開新生命的通道。 1976年媒體大幅報導素人畫家洪通與民間雕刻家朱銘，1978年"雲門舞集"邀請陳達從恆春到台北，為新舞劇《薪傳》演唱《思想起》的老台灣民謠活動，都使得台灣的本土文化逐步被重視並挖掘出來。
關於"鄉土文學論戰"的詮釋，楊照的觀點是：鄉土派真正的對手其實是龐大的官方意識形態，而不是現代主義。 "鄉土文學論戰"面臨政治上的打壓、查禁，終於消沉而告結束。
本土的畫家洪通被美新處、藝術雜誌、副刊等炒熱之後，有人問他最大的願望是什麼，洪通說--"到美國開畫展"--本土化運動並未如先驅們想像的那樣，這場論戰沒有贏家，現代派是沒落了，而鄉土派也如彭瑞金的感慨："說來是有點矛盾的，拼命護守的陣地，敵人撤退了，自己也撤走了。"這場思潮大辯論，最大的收穫是喚醒了知識分子與大學生的民族意識。民族意識的覺醒表現在流行音樂方面，就是著名的台灣現代民歌運動。雖然一些民歌手曾經表示，自己從事中文歌曲的演唱創作與保釣之後的民族主義浪潮並無直接關聯，但在大環境之下，民歌的發展卻無法脫離台灣的歷史環境獨自存在。
另一方面，1959年以前，台灣人口因政治、經濟的原因增加過速，1959年以後開始減緩，之前出生的嬰兒潮正好在1971年開始進入國中、高中、大學。 1970年代的台灣，學生讀書的目的只有"來來來，來台大；去去去，去美國"，而大學聯招的錄取率在那個時期只有百分之三十幾，也就是說有百分之六十以上的學生沒有選擇地選擇了一種近乎無可奈何的生活。新聞媒體或文藝作品中充斥著強烈反共卻又思鄉情愁的情緒，"年輕人除了一再复制老一代外省人落荒而逃的莫名恐懼，很難在生命的慾望及活力中找到什麼出路"（楊祖君語）。電視每晚10點以後停播，年輕人在電視中能看到的除了當權者一再嚴厲指責的"靡靡之音"，就是瓊瑤式你死我活的愛情悲劇，或者身著亮片晚禮服被規定不准搖擺身體和臀部的歌星演唱。幸運一點的年輕人還可能讀到《文星》雜誌、鄉土文學、1930年代的影印小說，但大多數年輕人的精神生活都貧乏而窒息。還有一些幸運的年輕人可以購買到由美軍電台工作人員盜拷出來的美國排行榜塑膠唱片，而大多數家庭不允許孩子在唸書之餘聽音樂、讀小說，因而家中能夠擁有一台電唱機的年輕人只佔少數。大多數的學生只能偷偷從電台收聽當時余光、陶曉清主持的美國最新流行歌曲排行榜節目，那些歌曲中充滿的人道主義、人文關懷以及思想解放，在當時的教育體制中是不可能接觸到的。
現代民歌運動某種程度上改寫了這些學生的生活，同時在經濟上由於出口工業的成功，台灣人消費能力增強，三五百元一把的吉他，多數學生都可以負擔，"唱自己的歌"的口號逐漸開始流行。
民歌咖啡廳即民歌餐廳興起，在駐台美軍逐年撤減、熱門樂團逐漸失去主要表演場所之際，這種新形態演唱方式與場所的結合，成為現代民歌發展的重要前提。從最早的野人、哥倫比亞、洛詩地到木門、稻草人、幸運草、艾迪亞等，為一群專職或兼職的民歌手提供一展身手的空間。以1973年開業的艾迪亞為例，其發展已超出以餐飲服務為主的格局，而形成如導演賴聲川所說的"大家都知道要去艾迪亞就是要聽音樂，要聽音樂就是要到艾迪亞，常有許多從外國來的職業樂手到艾迪亞來玩音樂"。通過這些民歌餐廳，自彈自唱的民歌手得以聚集起來，而創作歌曲的想法與行動，也在這些場合逐漸浮現。
1973年的哥倫比亞大使館咖啡廳，胡德夫在這裡駐唱，"洪小喬在整理歌譜，張艾嘉逃學坐在那邊，胡茵夢在想有沒有機會上台"（吳音寧《有音蕩的地方》），李雙澤邊喝酒邊等待著胡德夫工作完成，一起去洛詩地鐵板燒玩他們最想玩的音樂。或許1974年的某一天，賴聲川在艾迪亞舞台上唱歌的時候，當時仍在台大哲學系讀書的丁乃竺正在台下端盤子，楊弦背著吉他在來的路上，而吳楚楚坐在一旁給吉他調弦，為即將上場做準備--就是這樣的一個年代，同樣有酒有音樂有朋友，卻不是同一種酒、同一種音樂、同一種朋友。
民歌餐廳是許多歌手的原點。大多數流行音樂的歌手都有在民歌餐廳駐唱的經歷，在民歌餐廳演唱時被唱片公司發掘的也不在少數。現在，民歌餐廳已經式微，木船的最後一家民歌餐廳也已宣告結束。
如蔣經國在1980年代"解嚴"前說過的那句話：時代在變。
上篇：中國現代民歌一、給我一張鏗鏗的吉他當"唱自己的歌"在許多人眼中，只是年輕人彈彈吉他唱唱歌的行為之時，很少人願意正視，這其中曾經有著在1970年代中期以後，台灣年輕人願意放棄他們僅有的一些利益，去換取心目中對台灣這塊土地上無限期待的一個社會活動。
--民歌手楊祖君1975年6月6日，台灣大學生物學碩士楊弦發起的"現代民謠創作演唱會"在台北中山堂舉行。這場被視為"辛亥革命第一槍"的演唱會，拉開了現代民歌運動的序幕，引髮長達十年的音樂革命，而"中國現代民歌"這個提法也因此引起文化界的關注。
在這場演唱會中，雖然也安排了西洋現代民歌，但最受矚目的是八首楊弦譜自詩人余光中《白玉苦瓜》詩集中詩作的創作民謠。楊弦譜唱了《鄉愁四韻》、《民歌》、《江湖上》、《鄉愁》、《民歌手》、《白霏霏》、《搖搖民謠》、《小小天問》。楊弦雖然不是台灣國語現代民歌創作的第一人，但因為這場意義深遠的演唱會，他的作品得以流傳，並被賦予"台灣現代民歌之父"的美譽。
據見過楊弦的人描述，他溫文儒雅，總是一副清清淡淡、與世無爭的樣子。楊弦曾經說，"我本來就是個孤獨的人"。他自小父親早逝，又沒有兄弟姊妹，忙碌工作的母親沒有辦法帶他，便把他送到華興育幼院，這一待，就是九年。他的童年、少年時光都是在育幼院中度過，孤獨的他唯有寄情音樂，並從少年時便開始創作。
上大學之後，他把對音樂的熱愛與民族自尊結合在一起，開始有意識地寫歌。在"現代民謠創作演唱會"之前，楊弦曾經寫過一篇《尋找一條沐浴心靈的清溪》，在這篇文章中說："西洋現代民謠的傳入已有多年了，年青一代也大都喜愛過這種節奏鮮明、旋律輕快的音樂。但由於文化和環境的差異，當一個中國青年在聆聽、學唱，並咀嚼外國文字尋找共鳴之際，在感覺上總是會有一層隔閡的。反過來回顧我們本國的歌謠，藝術歌曲的風格和演唱形式一直不易在大眾之間普及，時下流行歌曲又多為有誌之士所詬病……"普及一種節奏鮮明、旋律輕快的可以與西洋現代民謠媲美的本土民謠，同時區別於藝術歌曲與時下流行歌曲的音樂，就是楊弦在試圖尋找的那一條可以沐浴心靈的清溪。
給我一張鏗鏗的吉他/一肩風裡飄飄的長發/給我一個回不去的家/一個遠遠的記憶叫從前/我是一個民歌手/給我的狗給我的狗/給他一塊肉骨頭/江湖上來的該走回江湖/走回青蛙和草和泥土/走回當初生我的土地/我的父/我的母/我是一個民歌手/歲月牽的多長/歌啊歌就牽得多長/風到何處/歌就吹到何處/路有多長/歌就有多長/路有多長/草鞋就有多長/下游到上游/河水多清涼/多少靴子在路上街上/多少額頭在風裡雨裡/多少眼睛因瞭望而受傷/我涼涼的歌是一帖藥/我是一個民歌手/我的歌我的歌/敷在多少傷口上/開門推開小客棧的門/一個新釀的黎明我走進/一個黎明芬芳如詩經/茫茫的霧/晶晶的露/我是一個民歌手/一邊唱一邊走/一個新的世界我走進--《民歌手》詞：余光中曲：楊弦唱：楊弦、許可欣"現代民謠創作演唱會"並不是楊弦第一次發表作品。早在1974年，楊弦就參加當時已頗負盛名的胡德夫"美麗的稻穗"演唱會，他第一次演唱了譜自余光中詩作《鄉愁四韻》的歌曲，並邀請余光中坐在台下欣賞。一種說法是楊弦的演唱"受到現場觀眾的歡迎"，而另一種說法則是"楊弦敢把那不能唱的詩唱了起來，又可以不理會台下有人在罵：幹你娘，長江水是圓是扁，你知道個鳥！"（李雙澤《歌從哪裡來》）楊弦與胡德夫卻因此萌發舉辦"現代民謠創作演唱會"的想法，並在1975年促成。演唱會前半場是英文本土創作部分（輔仁大學外文系畢業的賴聲川與台大外文系肄業的胡德夫都是參與演出的歌手），後半場就是楊弦的個人創作發表會，所有作品均在一年內完成。
關於1974、1975年這兩場演唱會的意圖，楊弦曾經表示："從嘗試寫曲到《鄉愁四韻》的完成，而至將曲子發表出來，在這個過程當中，我只覺得在一個西洋歌曲演唱會中，突然給聽眾一首中國文字的新旋律，對我而言是件很新鮮的事，對觀眾來說也許會有新的震撼，完全是抱著一種姑且試之的心情去做這件事……在1975年演出的中國現代民謠創作演唱會，這時我就有比較嚴肅的心情，希望藉著歌謠的形式，將反映現代人思想的現代詩以旋律來傳達，表現。"（林純玲，1980）之前對此場演唱會的宣傳重點是以發表"國語的創作民謠"為主，贈票的對像也是以文藝界人士居多，這也是它被視為1970年代風起雲湧的鄉土文化運動生力軍的最大原因。楊弦通過對民族音樂的追尋，不僅賦予作品更多的民族色彩，使民歌結合民族主義的熱情，成為一場文化尋根的運動，同時滿足了年輕人自己創作自己演唱的慾望。以余光中的詩作入詞，呈現的是一種對歷史、文化中國的懷想，演唱《民歌》常常令他感到"一種長久被壓抑，渴望掙扎、突破的力量在賁張，唱到後來，激動得快唱不出來了"（黃宗柏，1977）。
"現代民謠創作演唱會"除了演唱詩人的詩作之外，還邀請舞蹈家劉鳳學為其中的《小小天問》編了一支舞。這並不是一場以歌曲形式來表現現代詩的演唱會，雖然詩人余光中特地從香港趕回台北參加這場盛會，並在歌手們唱《鄉愁四韻》的時候，登上台配合樂器朗誦詩作。對余光中來說，這更像是一場"詩與歌的婚禮"；對楊弦來說，"這是在西洋音樂、國內的藝術歌曲及流行歌曲之外的，歌謠上的另一種出路，是對詩人和音樂工作者的一項有意義的挑戰"；對觀眾來說，他們的感覺則是，"我們終於有自己的歌可以唱了"。 （黃宗柏，1977）余光中的詩加上楊弦譜的曲，在各個歌手、樂手的通力配合下，這場民歌演唱會贏得了兩千聽眾的熱烈掌聲。恐怕大多數人最早聽到的《鄉愁四韻》都是羅大佑的版本，楊弦版的《鄉愁四韻》是在羅大佑之前，而羅大佑自己創作這首曲子的時候，也沒聽過楊弦版。從另一個角度可以看出，這場標誌民歌運動開端的演唱會以及楊弦後來推出的個人專輯，均未引起還在讀書的羅大佑的關注，事實上羅大佑對民歌運動尤其是校園歌曲持相對懷疑的態度，這將在後文提及。楊弦作曲的《鄉愁四韻》採用了合唱的形式，和羅大佑那種淡化旋律突出歌手人聲的方式雖然不同，卻各有迴腸蕩氣的韻味。
在2002年的民歌紀念活動中，蔡琴說當年還是學生的她也曾經到中山堂聽過楊弦的演唱，"我們當年對於民歌的癡情，比現在的追星族更死心踏地"。另一位民歌手趙樹海則說，當年他在當兵時，在電視上聽到楊弦的歌聲，激發出創作才能，他笑說："楊弦對我影響太大了，我因他而寫歌，從此改變了人生。"楊弦唱歌時喜歡身穿唐裝，"那一派風範啊──"當年也是歌唱青年的導演賴聲川回憶道，"沒有人能比，所以，每次只要一看到楊弦出現，大家就自動閉嘴，場子讓給楊弦。"2006年，在賴聲川與楊弦都在場的時候，我核實這句話的真實性，賴導笑著說："當年楊弦都是獨來獨往的，我們都是在玩音樂，但他給我們的感覺不太一樣，所以，他一來，就把場子讓給他好了。"6月的演唱會後不久，洪建全文教基金會出面支持楊弦製作唱片以及發行事宜。 1975年9月底，唱片以"中國現代民歌集"的名稱公開出版，除了收錄演唱會的八首歌之外，還加了一首也是楊弦譜自余光中《蓮的聯想》詩集中的《迴旋曲》。這張專輯首版一萬張在三個月內售完，至第二年1月短短四個月的時間已達三版，可見其受歡迎的程度以及在社會上引起的關注。在1995年台灣流行音樂百張最佳專輯的評選中，也是以《中國現代民歌集》這張專輯為評選的起點，而此唱片在其中位居15名的位置。
洪建全文教基金會成立於1971年11月，創辦人洪建全先生基於關懷社會的理念創辦了此基金會，由洪敏隆夫人洪簡靜惠女士運籌帷幄。創辦之初，他們希望通過教育、出版、公益等活動從事長遠且不易推行的文化紮根工作，以"提升國民素質、促進社會福祉、建立一個人文社會。"面對台灣三十多年來的社會變化，基金會持續堅持原創精神，積極主動地響應時代潮流及社會趨勢，出錢出力，並從參與中體會"取之社會，用之社會"的使命感，展開具有前瞻性的教育文化推廣工作。
洪建全文教基金會在民歌運動的初期起到了很大的推廣作用，其在後期亦開展過一些活動，是民歌運動的推動組織之一。據洪簡靜惠回憶，當時基金會根本沒有出版唱片的經驗，只因為她去聽了覺得很喜歡，也認為很有時代意義，就向基金會創辦人洪建全提議幫楊弦出唱片。洪建全根本不知道什麼是民歌，也從來沒聽過民歌，只因對她的全然信任，並深信這對社會是好的，就很快答應此事。
對於在民歌運動中扮演過推波助瀾的關鍵角色，洪簡靜惠與陶曉清一樣謙遜。 "基金會只是出了一點小力，卻讓有才華的人，創造出民歌時代。"她認為，楊弦在民歌歷史上雖然出現短暫，但其後續影響卻很澎湃，因為楊弦帶給台灣年輕人希望和可能。
琴聲疏疏／注不盈清冷的下午／雨中我是垂死的泳者／曳著長發向你游泳／音樂斷時／悲鬱不斷／如藕絲／立你在雨中／立你在波上／倒影翩翩成一朵白蓮／在水中央／在水中央／我是負傷的泳者／只為採一朵蓮／一朵蓮影／泅一整個夏天／仍漾漾／仍漾漾／仍藻間流浪／仍夢見採蓮／最美的一朵／最遠的一朵／莫可奈何你是那蓮／仍立在雨裡／仍立在霧裡／仍是恁近恁遠／奇幻的蓮／仍展著去年仲夏的白艷／我已溺斃／我已溺斃／我已忘記自己是水鬼／忘記你是一朵水神／這只是秋／蓮已凋盡--《迴旋曲》詞：余光中曲：楊弦唱：楊弦…………………………………………………………
二、我們的歌"我們的歌"演唱會上人山人海，座無虛席，而且年齡大多數都在三十歲以下。這是一個好消息，說明中國青年已從兩個極端--"崇洋"和"傖俗"--的夾縫中，破繭而出，嘗試著走出自己的道路，唱中國人自己的歌。只有這些歌中，我們才感覺到自己的血液在自己身上澎湃，和自己生命的充實。
--作家柏楊余光中曾這樣評價："有人稱楊弦為民歌之父，我卻認為一向鼓勵民歌運動的陶曉清，可以稱為民歌之母。"陶曉清18歲就步入廣播界擔任主持人，見證了台灣的民歌運動甚至國語流行音樂的整個歷史。 2000年，陶曉清受到第11屆台灣金曲獎的肯定，榮獲"特別貢獻獎"。
楊弦曾經說過："民歌之父，就是辦的事不多，真的有貢獻的是後來更多的創作者。就像一個家庭裡，大部分父親不做什麼，真正辛苦照顧小孩的都是母親。"陶曉清亦是"現代民謠創作演唱會"的受邀觀眾之一。當時在台下的還有《滾石》雜誌的段氏兄弟，演唱會結束之後，段鐘潭對陶曉清說次日會在余光中教授在廈門街的家中舉辦一場名為"現代詩人?民歌手對話錄"的座談會，除討論演唱會之外，並試圖尋求進一步推展的可能，希望她也能去。
據陶曉清的回憶--"就這樣，我認識了楊弦、余光中與《滾石》雜誌當時的幾位重要人物。楊弦的專輯出版後，我也在同一個單位--洪建全教育文化基金會--的支持之下，策劃出版了三張專輯--《我們的歌》第一、二、三輯，找來當時創作力旺盛的一些朋友，共同玩出了這些作品。但是我的唱片生涯就只有短短的這些日子，因為我發現在我的主業電台節目主持之外，製作音樂會的樂趣比製作唱片更多。"此次座談會，出席者有余光中、楊弦、陶曉清、胡德夫、段鐘潭、林文隆，據曾慧佳《從流行歌曲看台灣社會》記載，討論歌詞的意境以及如何推動民歌使其廣為流傳時，曾有如下的對話：段鐘潭：我們剛剛一再強調流行的問題。我想請教楊弦先生，如果這些歌真的流行的話，是否會影響它的價值？楊弦：我當初作這些曲子，並沒有完全考慮要它們流行起來……這些作品，是一個新的開始，如果一開始就要求流行，也許題材會受到限制。
陶曉清：通常一張專輯唱片上的歌，並不是每一首都能流行……我想，要看看一些唱國語歌曲的歌星是否願意多唱這些歌。
余光中：站在藝術的觀點來看，這些曲子當然很好，但流不流行，就很難下評語了，這和詩有很大的關係。我當初是寫詩，不是寫歌詞……這八首歌，和現階段社會還是有一點距離的。將來我們再來寫一些比較流行的，和姚蘇蓉之流別別苗頭，寫一些和台灣日常生活有關的，譬如說，寫聯考、寫畢業、寫當兵回來……陶曉清：女朋友變心了！余光中：寫一些打動所有十五歲到二十幾歲年輕人的心的，我在寫這些詞的時候，和寫詩就不一樣了，可以不必考慮文字本身的深意……黃宗柏：……要流行起來，主要不在歌本身，而是技巧的問題。
陶曉清：……話說回來，時下的國語歌曲也並不是完全能夠聽得懂。
余光中：國語流行歌曲毛病也不少，除了音樂本身不好以外，歌詞本身也無社會意識……陶曉清：我覺得"淨化歌曲"不是應該對一般聽眾喊的，應該是對唱的人或作曲的人喊的，如果一般節目製作人、歌星、作曲家先淨化自己，節目自然跟著淨化。
段鐘潭：我想如果我們能努力使這些歌曲廣為流傳起來，也許能為"淨化歌曲"起帶頭作用，慢慢使國語歌曲淨化起來。
………………
1975、1976年之交的論戰之後，有關"中國現代民歌"的活動就慢慢沉寂下來，幕後支持的洪建全基金會也沒有繼續推動相關活動的計劃。以楊弦為代表的中國現代民歌，在1977年被再次提起，並舉辦了一系列發掘歌手、演唱會、座談會、平面專欄、電台節目、製作唱片等相關活動，幾乎都是陶曉清一人在主導與推動。
1976年底，陶曉清受邀為新亞餐廳製作一個給年輕人的現場音樂節目，因而有機會深入地與台北"跑江湖"的歌手接觸，在這些歌手當中，有一些已經創作了中文歌曲，並曾在走唱的過程中演唱過，陶曉清因而萌發出為這些歌手及歌曲製作一個帶有實驗性質的演唱會的想法。年底，在她主持的"中廣"《熱門音樂》春節特別節目中，這個演唱會以不公開的方式進行，邀請了包括楊弦在內的六位歌手。這個節目在1977年2月6日播出，"結果，很多聽眾反映他們很喜歡這些清新的作品"。陶曉清在3月10日在中山堂舉辦了一場類似的公開演唱會，"很多聽眾來信要求在中廣節目中播出中國現代民歌，要求經常舉辦類似的活動"。於是，自5月起，陶曉清每週六次六個小時的《熱門音樂》節目，每個月有一個鐘頭專門介紹"中國現代民歌"的時間。到6月，變成每月兩次，7月增為三次，到8月變成每週一次，到11月則增為每週兩次，而《熱門音樂》本身也增為每週七次七小時。
雖然這種繁榮與陶曉清原先設想的出版唱片、出歌本、開闢電台節目、設排行榜的推廣順序不太一樣，然而聽眾的迴響似乎已經超出她的想像。 9月就已有六首歌經聽眾自動票選而進入原先是設給西洋熱門音樂的《熱門音樂》本省排行榜，到10月，前二十名當中就有十二首是台灣現代民歌，並且囊括了前七名。第二年，陶曉清就另外為現代民歌設了專門的排行榜。
現代民歌通過電台節目與一般聽眾（以青年學生為主）的互動並不僅止於此，在陶曉清的號召之下，聽眾們開始將自己的作品錄成卡帶寄到電台發表，有時在卡帶效果不佳的情況下，也會受邀親自上電台演唱錄音。這一做法的一個直接作用便是在"新聞局"的歌曲審檢制度尚未施行到電台節目之前，使每個潛在匿名的聽眾都有機會變成有名有姓的歌手。
關於選擇的標準，陶曉清曾經說過：只要歌詞平實，不犯嚴重的錯誤，曲子旋律不錯，不是抄襲的，有吉他伴奏，就可以了。為什麼評定標準放得這麼寬？因為任何一件事情，在剛開始標准定得太嚴格，往往會抹殺人家的興趣，令人望而卻步，不敢輕易參加，目前我們需要大量的歌曲，彼此比較，才能分辨良莠。
同時，以"中國現代民歌"為名的大型演唱會以及相應的座談會也在稍後出現，整合中國現代民歌旗幟下的歌手以及廣播界及文藝界（包括部分音樂界）的參與者，特別是7月的"中國現代民歌"和隨後的座談會，以及12月的"第一屆中國現代民歌之夜"，基本上都是陶曉清在策劃與推動。由她負責策劃的《我們的歌》唱片第一、二輯也在洪建全基金會的支持下於10月一起出版，首版三千張在12月初即售罄，隨即再版。
由洪建全教育文化基金會出版的《中國創作民歌系列--我們的歌》，自1977年10月起發行，前後共三輯。幾位校園民歌運動初期的大將都在這裡頭留下了許多佳作，包括楊弦、胡德夫、吳楚楚、陳屏、楊祖君、朱介英、韓正皓、潘麗莉、任祥等等。
尤其是吳楚楚，即後來成立飛碟唱片公司並與滾石唱片共同主導1980年代台灣流行樂壇的音樂人，這位彈得一手好吉他並且嗓音獨樹一幟的歌手，留下的錄音作品極其稀少，而最令人回味的《好了歌》與《你的歌》即是出自《我們的歌》。中興大學法商學院地政系畢業的吳楚楚也是喜歡用現代詩入詞的一位創作歌手，比如《我們的歌》第三輯中的《擺渡船上》與《行到水窮處》都是採用周夢蝶的詩作，而《好了歌》是直接採用了中曹雪芹的同名詩。
吳楚楚在流行音樂界的地位，堪以"梟雄"來稱謂（張釗維語）。 2005年第16屆金曲獎的"特別貢獻獎"頒予吳楚楚，其中甘苦是否得到了回報，唯一人知。
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