流行音樂界因為扭曲了的面貌，失去了知識分子甚或社會大眾的尊重，台灣近代流行音樂三十年走來，失去的比獲得的多，十五年前歌中的明天顯然沒有更好。
我期待這是一個反省的年代。
--台灣資深音樂人李宗盛台灣現代民歌運動也稱民歌復興運動，簡稱民歌運動。
民歌運動通常被視為1960年代美國民歌復興運動的延續。一場與文化相關的運動背負的歷史與責任，無需太多註解，亦知道其沉甸甸的分量。 2006年11月，台灣《遠見》雜誌刊登張典婉撰寫的《我們等待文化的春天與燕子》，開篇即說："二千年大選下政黨輪替，許多文化人期待一個新的文化世紀來臨，但是像走馬燈一樣的文化首長，讓台灣文化陷入從未有的困境，原來由政府主導多年的文化政策，讓台灣的創意人聞不到一絲喜悅。"張典婉藉著文化人羅富美之口感慨著："我想做事，但是機會在哪裡？"2006年12月1日，台灣《民生報》（1978年創刊）因不敵娛樂八卦的衝擊正式停刊。
不能不說這是一個讓人憂慮的現狀。台灣，產生過那麼多深遠影響的文化、藝術之地，她的春天與燕子，究竟還有多遠呢？追根溯源談民歌，表面上好像只是在懷舊。從另一角度，記得歷史，或許可以更好地把握將來，雖然這更接近於一種奢求。
即使是台灣人，也未必十分了解民歌運動的歷史。至於在內地，並不是每個聽台灣流行音樂的人都知道民歌運動，也不是每個知道民歌運動的人都了解它究竟是怎麼回事。有很多人從來沒聽說過楊弦、李雙澤與胡德夫，有很多人並不知道《龍的傳人》首唱者是李建复，有很多人以為民歌運動只是台灣校園歌曲，其實不是。
或者說不完全是。
有一次聽北京某電台介紹李壽全，說他是1970年代台灣民謠運動的代表。錯，民歌甚至不等於民謠。
還有一次在北京採訪費玉清，他提到演唱會曲目中將包括民歌部分，比如《龍的傳人》、《草原之夜》、《船歌》等等。我對他說：內地的民歌與台灣的民歌是兩個概念，比如《草原之夜》算是民歌，《龍的傳人》則是校園歌曲。費玉清就有些躊躇，那要怎樣分類才好呢？為什麼《草原之夜》會被台灣人歸類到民歌？這是因為，當時台灣許多民歌手創作之餘，會以傳介為目的演唱一些傳統民歌作為補充。特有年代的特有分類，不是一句兩句就可以解釋得很清楚。
那麼究竟什麼是台灣民歌呢？簡單地說，1970年代中期，在台灣的年輕知識分子尤其是學生當中，興起了一種自己作詞作曲並用木吉他自彈自唱的音樂形式，他們提出"唱自己的歌"，盡力區別於壟斷樂壇的西洋音樂及以"時代曲"為主要特色的國語流行音樂。借助文藝界的力量，以及演唱會、唱片、電台、電視台的傳播，這種音樂形式得到了社會的廣泛認可，也使流行音樂的大部分傾聽者由成年人轉為青年學子。
這場由大專院校學生與知識分子發起的"唱自己的歌"運動就是台灣現代民歌運動。
這樣的介紹，仍不足以說明什麼是民歌。但是，民歌的重要性卻可以用一句話概括：它是台灣流行音樂史上最重要的階段--現代民歌的出現，標誌著台灣開始擁有屬於自己的流行音樂，鼎盛時期發展而成的校園歌曲，更是台灣乃至整個華語流行音樂的新起點。試問，凡是華語流行音樂創作之地，哪一個不是深受其影響呢？關於民歌的定義，《現代漢語辭典》中解釋說：民歌是指民間口頭流傳的詩歌或歌曲，多不知作者姓名。這種對民歌的解釋，與台灣學院派傳統民歌論者對民歌運動口誅筆伐的理據是一致的--民歌不是某個人創作出來的，它必須產生於民間，一旦流傳之後就演變為集體創作，且未被寫定之前，它必須口頭流傳過相當長的歲月。
現在回過頭來再看，"現代民歌"已經成為一個固定的用法。至於它是不是傳統意義上的民歌，或者是不是現代的，都已經不那麼重要了。重要的是，當時的年輕人的確"有自己的歌可以唱了"。唱自己的歌，表面上看來並不是什麼奢侈的要求，但在那個年代，並沒有能夠真正代表年輕人心聲的作品。是這些年輕人拿起手中的吉他，寫自己的歌，唱自己的歌，直至唱過一個時代。
這個時代不應該被忘卻。
台灣現代民歌運動從1970年代中期開始至1980年代初終結，共發展出三條主線：一是1975年開始的以楊弦、趙樹海、韓正皓、吳楚楚等為代表的"中國現代民歌"①，這條主線的發展可以延續到校園歌曲時期；二是1976年開始的以李雙澤、胡德夫、楊祖君為代表的"淡江--《夏潮》"，這條主線因政治原因無疾而終，但以原住民文化為宗旨的胡德夫依然活躍在戰場上；三是1977年開始的以李建复、靳鐵章、施孝榮、蘇來、梁弘志、蔡琴、齊豫、鄭怡、王海玲、包美聖、邰肇玫、施碧梧等為代表的"校園歌曲"，使民歌運動真正大放異彩。
1975年，是台灣民歌運動的開端，也是屬於楊弦、李雙澤、胡德夫的那個時代的開端。
楊弦1982年移居美國，從事中醫針灸的工作，2002年現身"校園民歌的故事"演唱會，贏得觀眾熱烈的掌聲。幸好他為我們留下了民歌運動的旗幟--《中國現代民歌集》，讓我們三十年後還有可以憑藉的聲音資料。李雙澤1977年因救人溺水身亡，死的時候剛剛28歲。他作曲演唱的，詞是改寫自台灣詩人蔣勳的同名詩，因政治傾向被禁，像李雙澤的《美麗島》一樣並未留下錄音；胡德夫還在唱，多年來為原住民的人權、音樂、文化努力著，可他一直堅持著不出版任何專輯，直到2005年才發表第一張個人唱片《匆匆》，當時他已經55歲了……因為這些人，早期現代民歌的起點非常高，當中體現的民族意識已經使它不僅僅局限為音樂形式的一種。現代民歌運動是政治、經濟、文化等方方面面綜合變遷的產物，也被視為台灣年輕人反對文化霸權的象徵。
也有觀點認為商業介入前的現代民歌與後來的校園歌曲都不屬於流行音樂的範疇。它最後的終結，不管是沒落也好，還是完成自己的使命後退出歷史舞台也好，卻不能否認它對台灣文化、台灣乃至華語流行音樂的深遠影響。
民歌的力量不僅如此，它改寫了很多人的生活，甚至生命的軌跡。當時許多民歌手如楊弦、李雙澤、胡德夫、楊祖君、吳楚楚、趙樹海、韓正皓、李建复、施孝榮、齊豫、包美聖、王海玲、邰肇玫、施碧梧、陳明韶、鄭怡、王夢麟、楊芳儀、徐曉菁、林佳蓉、許淑絹、黃大城、楊耀東等等都是頗受青年學子歡迎的歌者，他們演唱的作品至今仍在流傳。同時也有一些國語流行音樂的歌手轉向校園歌曲的領域，比如劉藍溪、潘安邦、費玉清、劉文正、銀霞。
現代民歌對國語流行音樂的最大影響，卻是在民歌運動以後，眾多民歌手投入到幕後的工作，成為台灣唱片業的中堅分子，湧現出的羅大佑、侯德健、葉佳修、李泰祥、蘇來、李壽全、李宗盛、梁弘志、李子恆等一大批極為出色的音樂人，持續影響著此後二三十年國語流行音樂的創作。
然而，"流行市場沒有永遠的贏家"，現在的流行音樂種類繁多，曲風多變，流行音樂越來越迎合快餐文化，越來越多的歌手與歌曲稍縱即逝如曇花一現。唱片公司越來越注重策劃包裝的同時，好聽的音樂卻越來越少，流行音樂已經被徹底娛樂化了。面對這種狀況，成名於民歌時代的木吉他合唱團，後成為華語流行樂壇資深音樂製作人、詞曲作者、歌手的李宗盛曾經說：深深覺得流行音樂是個被誤解的行業，或者大家根本不了解它。
它何時最後一次出現在藝文版已不可考，社會大眾幾乎只剩從娛樂傳媒這個狹隘的視角去接觸流行音樂界。我們眼看在娛樂傳媒的主導下漸漸喪失了自主性，它演變成為附庸一樣的東西，與政客以及八卦新聞同為茶餘飯後剔牙買單的下腳話題的提供者。
--李宗盛《自省的年代》（2003年張釗維《誰在那邊唱自己的歌》再版序）這會成為一個反省的年代嗎？可以確定的是，這是一個有很多舊可以懷的年代。關於懷舊，我聽過的最好註解是一位德國畫家說的：我不是要懷舊，我只是要記得。
這也是一種記得：在台灣，在內地，在海外，依然有許多普普通通的人關注著民歌運動的過往；在電台、電視台、平面媒體中，關於民歌的欄目始終都有一批固定不變的擁護者。他們不斷回顧著那個時期的經典曲目，民歌時代的唱片仍一版再版，還會長久地傳承下去。
民歌並沒有失傳，那些作品仍是年齡跨度超過三十年的幾代年輕人關於青春、成長的永久回憶。聲援民歌的聲音從未止息--蔡琴、潘越雲、童安格、許景淳、於台煙、張艾嘉、陳淑樺、黃韻玲、金智娟、萬芳、李碧華、黃仲昆、林慧萍、蔡幸娟、黃鶯鶯、百合二重唱、芝麻＆龍眼、南方二重唱……從2002年開始，隨著紀念民歌運動三十年系列活動的展開，眾多民歌手重新站在舞台上重現當年的風采，每場演唱會幾乎都是一場大合唱，久別的人，久違的聲音，帶來的何止感動而已。
對觀眾來說，他們進行的是一場完整回顧的成人禮。尤其是那些未趕上那班列車的後輩們，景仰著先前的風光，留下無數慨嘆。