我國是茶葉文化的肇創國，也是世界上唯一由茶事發展產生獨立的劇種——“採茶戲”的國家。
所謂採茶戲，是流行於江西、湖北、湖南、安徽、福建、廣東、廣西等省區的一種戲曲類別。在各省，每每還以流行的地區不同，而冠以各地的地名來加以區別。如廣東的“粵北採茶戲”，湖北的“陽新採茶戲”、“黃梅採茶戲”、“蘄春採茶戲”等等。這種戲，尤以江西較為普遍，劇種也多。如江西採茶戲的劇種，即有“贛南採茶戲”、“撫州採茶戲”、“南昌採茶戲”、“武寧采茶戲”、“贛東採茶戲”、“吉安採茶戲”、“景德鎮採茶戲”和“寧都採茶戲“等。這些劇種雖然名目繁多，但它們形成的時間，大致都在清代中期至清代末年的這一階段。
採茶戲，是直接由採茶歌和採茶舞脫胎髮展起來的。如採茶戲變成戲曲，就要有曲牌，其最早的曲牌名，就叫“採茶歌”。再如採茶戲的人物表演，又與民間的“採茶燈”極其相近，茶燈舞一般為一男一女或一男二女；所以，最初的採茶戲，也叫“三小戲”，亦是二小旦、一小生或一旦一生一丑參加演出的。另外，有些地方的採茶戲，如蘄春採茶戲，在演唱形式上，也多少保持了過去民間採茶歌、採茶舞的一些５２２茶文化篇傳統。其特點是一唱眾和；即台上一名演員演唱，其他演員和樂師在演唱到每句句末時，和唱“啊嗬”、“咿喲”之類的幫腔。演唱、幫腔、鑼鼓伴奏，使曲調更婉轉，節奏更鮮明，風格獨具，也更帶泥土的芳香。因此，可以這樣說，如果沒有採茶和其他茶事勞動，也就不會有採茶的歌和舞；如果沒有採茶歌、採茶舞，也就不會有廣泛流行於我國南方許多省區的採茶戲。所以，採茶戲不僅與茶有關，而且是茶葉文化在戲曲領域派生或戲曲文化吸收茶葉文化形成的一種燦爛文化內容。
其次，採茶戲的形成，不只脫穎於採茶歌和採茶舞，還和花燈戲、花鼓戲的風格十分相近，與之有交互影響的關係。
花燈戲是流行於雲南、廣西、貴州、四川、湖北、江西等省區的花燈戲類別的統稱；以雲南花燈戲的劇種為最多。其產生的時間，較採茶戲和花鼓戲稍遲，大多形成於清代末葉。花鼓戲以湖北、湖南二省的劇種為最多，其形成時間和採茶戲大致相差不多。這兩種戲曲，也是起源於民歌小調和民間舞蹈。因為採茶戲、花燈戲、花鼓戲的來源、形成和發展時間、風格等等都比較接近，所以在這三者之間，自然也就存在相互吸收、相互營養的交叉關係。
茶對戲曲的影響，不僅直接產生了採茶戲這種戲曲，更為重要的，也可以說是對所有戲曲都有影響的，是劇作家、演員、觀眾都喜好飲茶；是茶葉文化浸染在人們生活的各個方面，以至戲劇也須臾不能離開茶葉。如明代我國劇本創作中有一個藝術流派，叫“玉茗堂派”（也稱臨川派），即是因大劇作家湯顯祖嗜茶，將其臨川的住處命名為“玉茗堂”而引起的。湯顯祖的劇作，注重抒寫人物情感，講究辭藻，其所作《玉茗堂四夢》刊印後，對當時和後世的戲劇創作，有著不可估量的影響。在這點上，茶使湯顯祖在我國戲劇史上所起的作用，當不會限於流派的一個名字上。
又如過去不僅彈唱、相聲、大鼓、評話等等曲藝大多在茶館演出，就是各種戲劇演出的劇場，又都兼營賣茶或最初也在茶館。所以，在明、清時，凡是營業性的戲劇演出場所，一般統稱之為“茶園”或“茶樓”。因為這樣，戲曲演員演出的收入，早先是由茶館支付的。換句話說，早期的戲院或劇場，其收入是以賣茶為主；只收茶錢，不賣戲票，演戲是為娛樂茶客和吸引茶客服務的。如上一個世紀末年北京最有名的“查家茶樓”、“廣和茶樓”以及上海的“丹桂茶園”、“天仙茶園”等等，就均是演出場所。這類茶園或茶樓，一般在一壁牆的中間建一台，台前平地稱之為“池”，三面環以樓廊作觀眾席，設置茶桌、茶椅，供觀眾邊品茗邊觀戲。現在的專業劇場，是辛亥革命前後才出現的，當時還特地名之為“新式劇場”或“戲園”、“戲館”。這“園”字和“館”字，就出自茶園和茶館。所以，有人也形像地稱：“戲曲是我國用茶汁澆灌起來的一門藝術。”
另外，茶葉的生產、貿易和消費，既然已成為社會生產、社會文化和社會生活的一個重要方面，自然，也就不可能不被戲劇所吸收和反映。所以，古今中外的許多名戲、名劇，不但都有茶事的內容、場景，有的甚至全劇即以茶事為背景和題材。如我國傳統劇目《西園記》的開場詞中，即有“買到蘭陵美酒，烹來陽羨新茶”，把觀眾一下引到特定的鄉土風情７２２茶文化篇之中。又如２０年代初，我國著名劇作家田漢創作的《環珴璘與薔薇》中，就有不少煮水、拿茶、泡茶和斟茶等場面，使全劇更接近生活，也更具真實感。 ５０年代以後，隨著我國戲劇事業的進一步繁榮，戲劇中的茶事內容，不僅在舞台上常常可見，而且出現了諸如、《喜鵲嶺茶歌》等一類以茶文化現象、茶事衝突為背景和內容的話劇與電影。
是我國著名作家老舍的力作，全劇以舊時北京裕泰茶館為場地，通過茶館在先後不同三個時代的興衰及劇中人物的遭遇，揭露了舊中國的腐敗和黑暗。這部話劇在國內久演不衰，在巴黎獻演以後，還轟動了法國和整個西歐。
不只在我國舞台，茶在其他各國的戲劇中，也早已有反映。例如１６９２年英國劇作家索遜在《妻的寬恕》一劇中，就特地插進了茶會的場面。另兩部英國劇作《雙重買賣人》和《七副面具下的愛》，也都有不少飲茶及有關茶事的情節。再如荷蘭１７０１年就上演的《茶迷貴婦人》，至今在歐洲有些國家，仍作為古典戲出現在舞台上。至於我國東鄰日本，其尚茶在某些方面甚至超過我國，所以在他們的影視中，和我國的情況一樣，飲茶、茶道的情節，隨處可見，還創作了《吟公主》這樣以茶道為主要線索的電影。 《吟公主》講的是日本茶道宗師千利休反對權貴豐臣秀吉黷武擴張，最後以身殉道的故事。其主要宣傳的，也即是要人們熱愛和平、尊長敬友和清心寡欲的所謂“和敬清寂”的茶道精神。
（朱自振）
美術是一種“造型藝術”，是通過構圖、造型、施色等手段，來創造可視形象的一種藝術。所以，它的範圍或內容，除一般認為的繪畫、雕塑以外，甚至還包括建築在內。茶文化中的雕塑技藝，主要集中在壺、碗、杯、盞的茶具和團茶、餅茶的形制及飾面上。如宋朝北苑的龍、鳳貢茶，其飾面的花紋特別講究，經常更新。宮內更有在貢茶上加上其他裝飾物的活動，其時稱之為“繡茶”。另再就是工藝雕塑中的茶事內容。這類例子也很多，如清乾隆時，著名雕刻家杜士元在一件《東坡遊赤壁》的雕中，即刻有一船，船上七人風姿各異，船頭有一童子在持扇烹茶，茶盤中有三隻茶杯，清晰可見。至於與茶有關的建築，主要有茶館、茶寮、茶室和茶亭等等。這裡著重就美術的繪畫方面情況作一簡單介紹。
繪畫是對自然景物、社會生活的一種描摹或再現。繪畫起源甚早，早在舊石器時代人類居住的山洞中，洞壁就留有早期人類的畫作。茶在我國也是一種史前即飲的飲料，但是，關於飲茶和茶的有關畫卷，遲至唐朝才見提及。據稱，在現存的史冊中，能夠查到的與茶有關的最早繪畫，是唐朝的《調琴啜茗圖卷》。
不過，也有人提出，我國畫中的茶，不應比詩詞中的茶遲這麼久；同是取材或反映社會生活，詩詞中西晉有多篇作品提到茶或專門吟茶，在這時的畫卷中，不應也不可能沒有茶的反映。西晉著名畫家衛協、張墨作品的題材很廣，他們９２２茶文化篇畫作中究竟有無畫到過茶？因無記載，史證難找；但是，在東晉王廙、顧愷之、戴逵、夏瞻、孫尚子和晉明帝司馬紹這些人中，他們生長或長期生活在喻茶為“素業”的江南，所以，根據常理推測，我國繪畫中的茶事內容，當在東晉以前就有，只是這種畫和有關這種畫的記載沒有傳存下來而已。
同樣，唐朝以茶為題材的畫，也不只《調琴啜茗圖》等極少的幾幅，應該和唐朝茶葉詩詞的情況一樣，在開元以後，有一個日甚一日的發展過程。因為開元年間，不只是茶和詩的蓬勃發展年代，也是我國畫的興盛時期。如開元時，我國的著名畫家就有李思訓、李昭道父子（俗稱大李和小李將軍），以及盧鴻、吳道子、盧楞伽、張萱、梁令瓚、鄭虔、曹霸、韓幹、王洽、韋天忝、陳閎、翟琰、楊庭光、范瓊、陳皓、彭堅、楊寧、王維、楊昇、張璪、周昉、杜庭睦、畢宏等數十人。而這時，如《封氏聞見記》所載：寺廟飲茶，已“遂成風俗”；在地方及京城，還開設店鋪，“煎茶賣之”。上述這麼多繪畫名家，特別是他們在為寺廟作壁畫中，如其時傑出畫家吳道子，曾為長安、洛陽的兩地道觀寺院繪製壁畫三百餘間，他們不可能不把當時社會生活和宗教生活中新興的飲茶風俗，吸收到畫作中去。
五代時，西蜀和南唐，都專門設立了畫院，邀集著名畫家入院創作。宋代也繼承了這種制度，設有翰林圖畫院，在國子監也開設了畫學課。所以在宋代以後，特別是與今較近的明清，以茶為題材的繪畫，不僅有關記載，而且存畫也逐漸多了起來。下面，擇要介紹幾幅。
宋代現存最完整的茶事美術作品，首推北宋的“婦女烹茶畫像磚”。北宋時，除李成、范寬、郭熙、米芾在山水畫上有較大發展外，壁畫、版畫也頗興盛。如其時汴梁大相國寺的門廡四廊，就都由畫院待詔高文進等畫了佛教人物故事，並以此盛名於時。這時，木刻版畫，隨印刷業的發達也流行了起來。畫像磚是漢以前就流行的一種雕畫結合的形式，但唐代以後漸趨稀少，北宋這件婦女烹茶畫像磚，顯然是受民間木刻影響企圖恢復磚畫的一件力作。畫像磚畫面為一高髻寬領長裙婦女，在一爐灶前烹茶，灶台上放有茶碗、茶壺，婦女手中還一邊在擦拭著茶具。整個造型顯得古樸典雅，用筆細膩。
此外，據記載，南宋著名畫家劉松年還曾畫過一幅《鬥茶圖卷》。劉松年是南宋錢塘（今杭州）著名的傑出畫家。淳熙年間學畫於畫院，紹熙時，任職畫院待詔，因其家居清波門（當時俗稱“暗門”），故有“暗門劉”之稱。他擅長山水，兼工人物，施色妍麗，和李唐、馬遠、夏珪並稱“南宋四家”。可惜的是這幅《鬥茶圖卷》，沒有傳存下來。
不過，劉松年的《鬥茶圖卷》雖然不見，但元代著名書畫家趙孟所作的同名畫——《鬥茶圖》則流傳了下來。趙孟（公元１２５４～１３２２年）字子昂，號松雪道人和水精宮道人。湖州（今浙江吳興）人，宋宗室，入元官至翰林學士丞旨，封魏國公。其畫一脫南宋“院體”，自成風格，評者以為“有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”，對當時和後世的畫風影響很大。 《鬥茶圖》中共畫四個人物，旁邊放有幾副盛放茶具的茶擔，左前一人手持茶杯，一手提一茶桶，袒胸露臂，顯出滿臉得意的樣子。身後一人手持一杯，一手提壺，作１３２茶文化篇將壺中茶水傾入杯中之態。另兩人站立一旁，雙目注視前者。
由衣著和形態來看，鬥茶者似把自己研製的茶葉，拿來評比，鬥志激昂，姿態認真。鬥茶始見於唐，盛行於宋，元朝貢茶雖然還是沿襲宋制進奉團茶、餅茶，但民間一般多改飲葉茶、末茶；所以，趙孟的《鬥茶圖》，也可以說是我國鬥茶行將消失前的最後留畫。
明代以茶為題材的畫，一般以唐寅的《事茗圖》、文徵明的《惠山茶會圖》和丁雲鵬的《玉川烹茶圖》為代表。唐寅的《事茗圖》，畫面繪一山青水秀的山村，在一椽茅屋中，一人作置茗而待，近旁小橋上一須翁拄杖而行，翁後一童子抱琴相隨，細看側屋，隱約中還有一人在精心烹茗。整個畫面顯得十分幽靜。唐寅在畫上題詩稱：“日長何所事，茗碗自齎持；料得南窗下，清風滿鬢絲。”這也可說是此畫的意境所在。
文徵明的《惠山茶會圖》，畫面無樓無室，也非圍坐品茗，而只是在岩邊樹蔭下繪一竹爐，人物有烹茗者，有作歇或觀賞山景者，看來是取景茶會處於“將開未開之際”。丁雲鵬的《玉川烹茶圖》，是故事畫，取材唐代詩人盧仝（號玉川子）嗜茶的傳聞。
唐寅（公元１４７０～１５２３年），江蘇吳縣人，明杰出的畫家、文學家。文徵明（公元１４７０～１５５９年）與唐寅是同齡、同鄉。他們與祝允明、徐禎卿，被稱之為“吳中四才子”；與沈周、仇英兩畫家，又被稱為“明四家”。在明四家中，以唐寅的聲名最大。其畫初學周臣，後來融合前人所長，自立風格，其山水極工，也擅人物、仕女；取景寫物時出新意，不落陳套。據明喻政《茶集》線索，唐寅還曾繪過一幅《陸羽烹茶園》，據說是畫在萬曆間，被喻政收進《茶集》的烹茶圖，當時已附有不少題詠。由唐寅的《陸羽烹茶圖》，到明末丁雲鵬的《玉川烹茶圖》，不難看出，在明代諸畫家中，曾一度興起過以歷史上茶葉名人為題的茶事畫；丁雲鵬的《玉川烹茶圖》，顯然是效學唐寅《陸羽烹茶圖》而來的。
清代的茶事畫因距今時間較近，傳留下來的更多，這無論是清初的“四王”（王鑑、王翬、王時敏、王原祁）“六家（四王加吳歷、惲壽平），還是後來的揚州“八怪”，在他們傳世的作品中，都能找到茶葉題材和有茶事器物的畫作。不過，現在常見提到的，還是乾隆年間薛懷所畫的《山窗清供》圖。
此圖清遠透逸，畫中有大小茶壺及茶盞各一，並自題五代胡嶠詩“沾牙舊姓餘甘氏，破睡當封不夜侯”一句。全圖用枯筆勾勒，明暗向背層次非常清晰，富有立體感，類似現在的素描。
以茶為題材的畫，不只在中國，隨茶在世界的廣泛傳播，茶畫也在其他各國流行開來。首先是日本，日本是吸收和保留我國古代文化較多的國家之一。他們從我國引進茶葉文化的時間較早，效法我國繪製以茶為題材的畫也早。著名的茶畫有《茶旅行》卷畫、《松下煮茶圖》和《菊與茶》等三幅。
《茶旅行》圖，是描繪日本歷史上每年從宇治運送新茶到東京進貢的十二場景。宇治到東京共４８０多公里，畫面反映一站站迎送歡宴的盛況和禮儀。 《松下煮茶圖》，是日本歷史上著名畫家岡田米山人所作，畫的中間，繪一片煙霧急瀉的瀑布，下面順著溪谷看去，是一座座相疊的遠山；畫面下端，在一棵大樹下有一隱士正在端坐彈琴，旁邊有幾個人則在烹茗待３３２茶文化篇飲。整幅畫的佈局、構思、畫意和風格，在我國古代的山水畫和茶事畫中，都能找到不少相似之處；甚至連作者的名號自喻“山人”，可能也是效法我國畫家，如王紱之名為“九龍山人”、朱耷之名為“八大山人”等習慣而來的。 《菊與茶》，是日本１８世紀畫家西川佑信的作品，畫面為一靜坐的紳士，前放一盆菊，畫中心是一群姿態各異的美女，畫的右側，在廊下繪有茶釜和其他茶具。這畫中的人物，除衣著不同處，其他甚至整個畫面，也都能從我國古畫中找到相同之外。於此不難看出，日本不只飲茶和業茶，其整個茶葉文化的許多方面，都能清楚地找到其出之中國的胎記。
同樣，１８世紀時，隨飲茶在歐美的盛起，以茶為題材的畫作，也陸續見之於西方各國。據美國威廉·烏克斯《茶葉全書》等介紹，１７７１年，愛爾蘭畫家Ｎ·霍恩，就曾創作過一幅《飲茶圖》，以其女兒的形象，畫一身著艷服的少女，右手持一盛有茶杯的碟子，左手用銀勺在調和杯中的茶湯。另如１７９２年，英格蘭畫家Ｅ·愛德華茲，曾畫過一幅牛津街潘芙安茶館包廂中飲茶的場面。繪一貴夫人正從一男子手中接取一杯茶，前方桌上放有幾件茶具，旁邊繪一女子正在同貴夫人耳語。再如上一世紀蘇格蘭畫家Ｄ·威爾基，也創作了一幅名為《茶桌的愉快》的茶事畫。畫面繪二男二女圍坐在一張攤有白布的圓桌上飲茶，壁爐中爐火通紅，一隻貓一動不動地蜷伏在爐前，繪出了１９世紀初英國家庭飲茶時那種特有的安逸舒適的氣氛。此外，如現在收藏在美國紐約大都會美術博物院中的凱撒的《一杯茶》、派登的《茶葉》，收藏在比利時皇家博物院的《春日》、《俄斯坦德之午後茶》、《人物與茶事》，以及懸存在蘇聯列寧格勒美術院的《茶室》等等，也都是近二世紀來深受人們喜愛的茶事名畫。
茶畫雖然沒有像茶具一樣派生為一種獨立的文化現象，但是，它不僅增添了世界各國的繪畫題材，增強了有關繪畫的生活氣息，對於茶葉文化來說，也具有一種活躍和豐富的作用。
（朱自振）
茶聯，乃是我國楹聯寶庫中的一枝奪目鮮花。它字數多少不限，但要求對偶工整，平仄協調，是詩詞形式的演變。在我國，凡是有“以茶聯誼”的場所，諸如茶館、茶樓、茶室、茶葉店、茶座的門庭或石柱上，茶道、茶藝、茶禮表演的廳堂牆壁上，甚至在茶人的起居室內，常可見到懸掛有以茶事為內容的茶聯。使人見之，不但有古樸高雅之美，而且有“公德正氣”、情操高尚之感，還可以給人帶來聯想，增加品茗情趣。
楹聯，又稱對聯，相傳最早始於五代後蜀主孟昶在寢門桃符板上的題詞。至宋代時遂推廣用在楹柱上，後又普遍作為裝飾或交際之用。自唐至宋，飲茶興盛，又受文人墨客所推崇，因此，茶聯的出現，至遲應在宋代。但目前有記載的，而且數量又比較多的，乃是在清代，尤以鄭燮為最。
鄭燮能詩、善畫，又懂茶趣，善品茗，他在一生中曾寫過許多茶聯。在鎮江焦山別峰庵求學時，就曾寫過茶聯：
５３２茶文化篇汲來江水烹新茗，買盡青山當畫屏。
將名茶好水，青山美景融入茶聯。
在家鄉，鄭燮用方言俚語寫過茶聯，使鄉親們讀來感到格外親切。其中有一茶聯寫道：
掃來竹葉烹茶葉，劈碎松根煮菜根。
這種粗茶、菜根的清貧生活，是普通百姓日常生活的寫照，使人看了，既感到貼切，又富含情趣。
鄭燮平生與墨有緣，但又與茶有交，為此，將茶與墨融進茶聯：
墨蘭數枝宣德紙，苦茗一杯成化窯。
聯中將“文房四寶”與茶和茶具聯在一起，活脫脫地再現了作者愛墨喜茶的心情。
鄭燮還寫過一首宣傳越州（今浙江紹興）日鑄茶的茶聯：
雷文古泉八九個，日鑄新茶三兩甌。
另外，鄭燮還為茶館寫過茶聯，在《題真州（今江蘇儀征縣）江上茶肆》中寫道：
山光撲面因潮雨，江水回頭為晚潮。
懸掛茶聯，古代如此，近代又何嘗不是這樣。僅以杭州的“茶人之家”為例，在正門門柱上，就懸有一副茶聯：
一杯春露暫留客，兩腋清風幾欲仙。
這裡，既道明了以茶留客，又說出了用茶清心和飄飄欲仙的感受。進得前廳入院，在會客室的門前木柱上，又掛有一聯，寫道：
得與天下同其樂，不可一日無此君。
這副茶聯，雖然沒有一個“茶”字。但人們一看便知，它道出了人們對茶葉的共同愛好，以及主人“以茶會友”的熱切心情。使人讀來，大有“此地無茶勝有茶”之感。在陳列室的門庭上，又有另一副對聯，寫道：
龍團雀舌香自幽谷，鼎彝玉盞燦若煙霞。
聯中措辭含蓄，點出了名茶，名具，使人未曾參觀，已有如入寶山之勢。
又如當年紹興的駐蹕嶺茶亭曾掛過一副茶聯，曰：
一掬甘泉好把清涼洗熱客，兩頭嶺路須將危險告行人。
此聯語意深刻，既有甘泉香茗給行路人帶來的一份愜意，也有人生旅途的幾分艱辛。
還有北京前門“北京大茶館”的門樓兩旁掛有這樣一副對聯：
大碗茶廣交九州賓客，老二分奉獻一片丹心。
這不僅刻畫了茶館“以茶聯誼”的本色，而且還進一步闡明茶館的經營宗旨。
７３２茶文化篇凡此種種，其說明了一副好的茶聯，其涵意雋永，回味無窮。茶聯可以使茶益香，茶也可以使茶聯生輝，因此，在我國的茶文化史上，還曾出現多次高價徵茶聯的雅舉。
據說，廣東羊城著名的茶樓“陶陶居”，在８０多年前，店主為了擴大影響，招攬生意，用“陶”字分別為上聯和下聯的開端，出重金徵茶聯一副。當時雖有許多人躍躍欲試，但終因用字出奇，難有佳作。結果有位過路的外地人，嗜茶善文，終於作成茶聯一副。聯曰：
陶潛善飲，易牙善烹，飲烹有度；陶侃惜分，夏禹惜寸，分寸無遺。
這裡用了四個人名，即陶潛、易牙、陶侃和夏禹；又用了四個典故，即陶潛善飲，易牙善烹，陶侃惜分和夏禹惜寸，不但把“陶陶”兩字分別嵌於每句之首，使人看起來自然、流暢，而且還巧妙地把茶樓沏茶技藝和經營特色，恰如其分地表露出來，理所當然地受到店主和茶人的歡迎和傳誦。
又如四川成都，據說早年有家茶館，兼營酒舖，但因經營缺少特色，生意清淡。後來，店主參照當地商家的風習，請當地才子書寫了一副茶酒聯，曰：
為名忙，為利忙，忙裡偷閒，且喝一杯茶去；勞心苦，勞力苦，苦中作樂，再倒一杯酒來。
這副茶酒聯，既奇特，又貼切，雅俗共賞，人們交口相傳，茶人、酒客慕名前往，結果經營大有起色。
總之，在我國，以茶為題材的楹聯，隨處可見，內容廣泛，意味深長。現將常見的集錄如下：
四海咸來不速客，一堂相聚知音人。
只緣清香成清趣，全因濃釅有濃情。
為愛清香頻入座，欣同知己細談心。
蘭芽雀舌今之貴，鳳餅龍團古所珍。
奇乎？不奇，不奇亦奇！
圓耶？是圓，是圓非圓！
菜在街麵攤賣，茶在壺中吐香。
欲把西湖比西子，從來佳茗似佳人。
龍井雲霧毛尖瓜片碧螺春，銀針毛峰猴魁甘露紫筍茶。
兀兀醉翁情，欲借鬥杓共酌酒，田田詩客句，閒傾荷露試烹茶。
疑成雲霧頂，飄出晨露香。
塵慮一時淨，清風兩腋生。
香飄屋內外，味醇一杯中。
蒙頂山上茶，揚子江心水。
擺開八仙桌，招徠十六方。
客至心常熱，人走茶不涼。
美酒千杯難成知己，清茶一盞也能醉人。
茗外風清移月影，壺邊夜靜聽松濤。
詩寫梅花月，茶煎穀雨春。
秀萃明湖遊目頻來過溪處，腴含古井怡情正及採茶時。
茶聯，這種高雅的茶文化藝術，不僅在我國廣為應用，而且還傳入東鄰日本、朝鮮等國。在那裡，不但在茶館、茶葉店中能見到茶聯，而且在茶道、茶禮表演時，他們也習慣於懸掛茶聯，以增加高雅典樸、和平寧靜的氣氛。
（姚國坤）
茶諺，是我國茶葉文化發展過程中派生的又一文化現象。
所謂“諺語”，用許慎《說文解字》的話說，“諺：傳言也”；也即是指群眾中交口相傳的一種易講、易記而又富含哲理的俗話。茶葉諺語，就其內容或性質來分，大致不外屬於茶葉飲用和茶葉生產兩類。換句話說，也就是茶諺主要來源於茶葉飲用和生產實踐，是一種關於茶葉飲用和生產經驗的概括或表述，並通過諺語的形式，採取口傳心記的辦法來保存和流傳。所以，茶諺不只是我國茶學或茶葉文化的一宗寶貴遺產，從創作或文學的角度來看，它又是我國民間文學中一枝娟秀的馨花。
茶諺不是與茶俱有，而是茶葉生產、飲用發展到一定階１４２茶文化篇段才產生的一種文化現象。我國飲茶和種茶的歷史十分久遠，但是，關於茶諺的記述，直至唐代末年蘇廙的《十六湯品》才見。 《十六湯品》的“減價湯”中記稱：“諺曰，茶瓶用瓦，如乘折腳駿馬登高。”這裡所說的“瓦”，是指粗陶，意思是說用粗陶瓶存放茶葉，容易受潮變質，猶如爬山騎用跛腳馬，很不理想。另一條是“法律湯”中講到的“茶家法律”：“水忌停，薪忌薰”。這條雖未如上條那樣稱“諺曰”，但很明顯，實際採自諺語。
蘇廙生平不詳，其《湯品》在五代陶谷的《清異錄》中就有引用，據此，一般把這篇作品定為唐末或唐代晚期的作品。這裡需要補說一句，《十六湯品》中所記述的茶諺，是我國現存但不是實際最早的茶諺。因為從茶諺的兩個類型來說，其主要源泉和載體，是茶的生產實踐和勞動者，有關飲用方面的茶諺，其出現不但晚於生產性的茶諺，也少於生產性茶諺。這一看法，也可用晚唐著名詩人皮日休在《茶中雜詠》序文中提及的內容來加說明。其稱：“季疵（陸羽）以前，稱茗飲者、必渾以烹之，與夫瀹蔬而啜者無異也。季疵為經三卷，由是分其源、制其具、教其造、設其器、命其煮，以為備關。”這就是說，我國飲茶，在唐代中期以前，混而烹之，和煮茶喝湯一樣，自陸羽《茶經》面世以後，其採造、器具、烹煮才開始講究起來。所以，很明顯，關於煮飲茶葉方面的諺語，如上說“水忌停，薪忌薰”一類的茶諺，最早也是唐代中期以後出現的茶諺。
上面說到，我國生產性茶諺的出現和數量，多於飲茶方面的諺語，那麼，在《十六湯品》之前和之後，為什麼沒有和很遲才見個別記載呢？這與我國古代文人的階級性是密切相關的。在我國漫長的封建社會中，除陸羽等少數名士外，大多數文人，他們既不關心茶的種植和採製，也接觸不到或很少接觸到茶葉生產者，只能說是飲茶愛好者，所以，在他們的著作中，對群眾生產性的諺語，表現生疏和淡漠，但是，有時對那些封建迷信的東西，卻輾轉相引，表現得特別熱情。如明代郎瑛在《七修類稿》中，引有這樣一條諺語：“長老種芝麻，未見得喫茶”。前一句是稱種芝麻，習慣上必夫婦同植，稱這樣結的籽可多。後一句“未見得喫茶”，即是講和尚沒有結過婚。這裡，作者對未結婚的人為什麼不適種芝麻，解釋不多，但對“喫茶”的解釋，卻詳之又詳。稱“種茶下子，不可移植，移植則不復生也，故女子受聘，謂之喫茶”。其實，明代茶樹栽培技術已很發展，這時民間也都知道茶樹不是不可以移栽，可是郎瑛對其他生產性的茶諺一句不提，卻選引這條茶事諺語，實質上是為宣傳“又聘以茶禮者，見其從一之義”而已。
這裡還要進一步補充一點，不只唐宋，幾乎在我國整個古代茶書和其他有關文獻中，基本上都未提到植茶的諺語，就是製茶和茶葉收藏方面的諺語，也直到明清期間，才有“茶是草，箬是寶”，以及《月令廣義》引錄的“諺曰：善蒸不若扇（疑作善）炒，善曬不如善焙”這樣兩條記載。在古代條件下，茶葉的收藏防潮，主要用竹箬。以箬封口，剪箬置於茶中，這較埋儲“燒灰”或存放焙籠等辦法，要省事得多。其後一條諺曰，所謂“善蒸不若善炒”，就是說蒸青不如炒青；“善曬不如善焙”，是指曬青不如烘青，其實，這條諺語僅僅３４２茶文化篇反映一些地區或一部分人對各種綠茶的推崇和喜好而已。不過，這兩條茶諺，無論是現在，還是在當時，對茶類生產和茶葉保存，還是起到一定的積極作用的。
其實，我國關於茶的生產技術方面的諺語，特別是浙江、湖南、江西，還是較多的。這裡不妨以浙江的茶諺為例來剖析一下：
如提倡和勸種茶樹方面的諺語，全省性的，有“千茶萬桑，萬事興旺”；浙西開化一帶，有“千杉萬松，一生不空，千茶萬桐，一世不窮”，等等。這些茶諺，都較古樸，雖然蒐集於本世紀中期，但是，與種橘植果的一些諺語對照，就其風格來說，很像是明清間或更古的茶諺。
要種茶，首先要選擇適宜或有利茶樹生長的環境，浙江各地在茶園擇地上，也積累有不少經驗。如“高山出名茶”這條諺語，在浙江各地就有多種說法。如衢州一帶，有“高山茶葉，低山茶子”之說；紹興地區有“平地有好花，高山有好茶”之說；至於台州一帶，則說得更具體，稱“高山多霧出名茶”，意指不是所有的高山，而是要多霧的高山才能出名茶。此外，對茶園土壤、地形地勢，也都有各種要求。如浙西和湖州一帶的“土厚種桑，土酸種茶”；“桑栽厚土紮根牢，茶遇酸土笑呵呵”；以及“稻要地平能留水，茶要土坡水不留”等等。當然，這些諺語，從現在茶葉科學技術的角度看，提法不免原始，有的說法也不全面，但是，特別是在古代條件下能有此認識，並以之指導生產，也就不知集多少代人的經驗，並起到較顯著的作用了。
再如茶樹種植和茶園管理，浙江茶諺也涉及到這些茶事的各個方面。如關於栽茶季節，平陽、瑞安一帶有“正月栽茶用手捺，二月栽茶用腳踏，三月栽茶用鋤夯也夯不活”的說法。這條諺語，從字面看，是講春天不同月份種茶壓根的不同方法，但實際是講這一帶最適和適宜種茶的時間。再如施肥方面的諺語，浙西和紹興一帶流傳的茶農說法有：“茶樹本是神仙草，只要肥多采不了”；“茶樹不怕採，只要肥料足”；以及淳安一帶的“一擔春茶百擔肥”等等。這些是泛指種茶和要多產茶葉需增施肥料。此外，浙江各地還有不少有關肥效和茶樹施肥技術方面的諺語。如“根底肥，芽上催”；“澆肥不埋潭，寧可糞坑里滿”；“欄肥、壅肥三年青”；以及嵊縣一帶的“若要肥，泥加泥”等等。應該指出，在我國古代茶書和文人筆下的記述中，強調茶樹的清雅和茶葉的吸附能力，對茶樹施肥，特別是施厩肥、糞肥，是不大重視甚至是反對的。如明代羅廩《茶解》中就指出：“茶性淫，易於染著，無論腥穢及有氣之物，不得與之近。”另在“藝部”中又提出，“茶園不宜雜以惡木，惟桂、梅芳蘭、幽菊及諸清芬之品，最忌與菜畦相逼，不免穢污滲灑，滓厥清真。”所以，關於施肥的茶諺，不但是對上述偏見的一種否定，也是對我國古籍中施肥記載的一種最好補充。
茶園管理除施肥外，在中耕除草方面的經驗，更是豐富。
其實無論是中耕或除草，諺語都是從保肥、節肥和從肥的角度提出的。如浙江各地都說的“動動鐵器，三分壯氣”；“三年不挖，茶樹開花”；以及東陽一帶所說的“茶山不要糞，一年三交釘”；杭州一帶的“寧可少施一次肥，不能多養一次茶”；金華、義烏一帶流傳的“若要茶樹好，鋪草不可少”等５４２茶文化篇等。 “鋪草”即在茶園行間隙地舖一層稻草、麥秸，一用以保墒，二可以防止雜草生長。關於茶園各個時期中耕或耕作的效益，浙江各地也有一套完整的諺語：如全省性的諺語有“若要春茶好，春山開得早”；“要喫茶，二八挖”；“若要茶，伏裡耙”；“茶地曬得白，抵過小豬吃大麥”等等；另外，奉化、新昌、建德一帶的諺語有：“頭茶荒，二茶光”；淳安的耕作諺語有“七挖金，八挖銀，不挖茶園成草林”；或“七挖金，八挖銀，九冬十月了人情”；浙東嵊縣、新昌的說法是“七挖金，八挖銀，九、十月挖的不如屋裡困。”這幾條諺語，是強調中耕要適時。鋤以後，雜草也容易死掉，九、十月中耕的效果要差些，但不是沒有用。又如紹興、餘杭一帶，有“秋冬茶園挖得深，勝於拿鋤挖黃金”的諺語，說的是對深耕的要求。
浙江的生產性茶諺，也和其他有關省市一樣，以茶葉採摘的諺語為最多。這或許是因為在茶葉生產勞動中，茶葉採摘的用工最多，茶葉採摘與茶葉經濟性狀關係最為密切的緣故。浙江全省採摘茶葉的諺語面廣量大，單以杭州一地這方面的諺語為例，最具代表性的諺語，如“清明時節近，採茶忙又勤”；“穀雨茶，滿把抓”；“早採三天是個寶，遲採三天變成草”；“立夏茶，夜夜老，小滿過後茶變草”；以及“頭茶不採，二茶不發”；“春茶留一丫，夏茶發一把”；“春茶苦，夏茶澀，要好喝，秋露白”等等，就都體現了這一採摘指導思想。這裡要附帶指出，在唐代以前，從史籍記載來看，似乎是不採製秋茶的，唐代特別是唐代中期以後，隨著我國茶業的蓬勃發展，秋茶的採製才逐漸盛行起來。所以，“春茶苦，夏茶澀，要好喝，秋露白”的諺語，是一條流傳較早的古諺，其主要的含義，是提倡和鼓勵人們採摘秋茶，並不真正說秋茶的質量就比夏茶和春茶為好。
浙江茶諺，只是我國茶諺總數中的一小部分。但是，就從這些列舉中，也可清楚看出，其內容從茶園擇地一直到茶葉採摘，包括茶樹從種到採整個茶事技術的各個方面。如果從浙江和全國所有的茶諺來說，無疑，茶諺也是傳承於我國民間口頭，以語言藝術為特點的一宗獨特的茶葉文化現象。千百年來，我國一代代的“園戶”、“山民”，不是依靠別的，正是依靠這些簡樸的諺語，從事茶葉生產和發展茶葉生產技術的。
（朱自振）