從古典主義到現實主義
歐洲的美學思想從古典主義發展到現實主義，是人類精神藝術傑作綿延不斷的歷史。這部光輝燦爛的歷史從十七世紀的古典主義開始，經過十八世紀的啟蒙運動、十八世紀末至十九世紀前期的浪漫主義，直到十九世紀中期和後期的批判現實主義才結束。
文藝復興時期藝術是偉大的，它是社會變革的美學宣言。它的基本含義是古典學問的再生。它不是簡單的回歸，而是創造了更高的嶄新文化。它在比古希臘羅馬時期更進一步的發展階段上肯定了人的肉體和精神本質。其核心是人文主義。它竭力反對中世紀教會的禁慾主義，宣揚人的無窮精神力量，讚美大自然的神奇美麗。文學上提出了伊壁鳩魯主義的樂生的口號。這個口號標誌著人對凡俗需要和情感的渴求。人的眼界已經從虛偽的、高高在上的上帝轉向活生生的人性。在藝術上，十分重視用藝術反映現實生活，熱衷於用藝術表現人性美和自然美；希臘古典藝術是他們的導師。
大約一百年以後，日益壯大和鞏固的法國資產階級的知識分子代表創立了啟蒙運動的藝術，這種藝術使人擺脫了古典主義標準刻板的羈絆，根據社會生活和自然界的規律宣告了公民的各種不可剝奪的權利和感情自由(當然包括愛情這種親暱的感情)。
繼啟蒙運動之後，浪漫主義登上了歷史舞台。這個藝術流派的代表創立了反叛現實和脫離現實的藝術，奇思異想和撲朔迷離的藝術，甚至是令人費解的藝術。他們的幻想或是緬懷過去，或是憧憬未來，即沉耽於烏托邦王國，沉耽於始終模糊不清的另一個世界。浪漫主義的特點是激情奔放，輕視古典主義的理性描繪，畫家們都是色彩的大師，不像古典主義畫家把素描作為造型藝術的根本。
繼浪漫主義之後，出現了現實主義。現實主義的藝術家往往受過專門的古典主義繪畫的訓練；然而與古典主義的藝術家們不同的是，他們不是在古典神話、歷史中尋找題材，而是直接面對大自然和生活，在現實世界中發掘美的一面。
這一階段的美學文化發展源頭是古典主義。在文藝復興時期終結之後，在一些國家，特別是在法國的宮廷，興起了描寫貴族的風流韻事的沙龍藝術，它成為君主專制，中央集權的等級制國家的御用美學。
古典主義美學實行了三個基本原則：理性至上、摹仿自然、追隨古代。這些原則歸根到底反映了當時的要求。它是在恢復古代希臘羅馬藝術傳統的過程中逐漸發展起來的。與文藝復興不同的是，古典主義的辯護者們按照笛卡爾主義的觀點，把理性理解為思維和行為規則的明確性、清晰性，邏輯結論的嚴謹性。而不像文藝復興那樣強調個性。摹仿自然是作為掌握美的普遍抽象尺度的形式。最後，追隨古代藝術則是為了把貴族等級、君主專制的代表人物理想化。畫家們注重表現的是生活的一般類型，而排斥特殊個性的表現。但是古典主義決不是對古希臘羅馬的簡單重複，而是在經典的形式中包容了法國人對世界和人生的理解。
古典主義時期作家(如法國作家高乃依、拉辛、拉封丹等人)筆下的文學形象，通常都是堅強果敢的人物。他們使愛情服從於責任感、道德準則和最高的價值體系。他們刻守上流社會公認的行為規則和宮廷禮儀。古典主義排斥感情的奔放，要求愛情服從受札節約束的價值體系。正好和浪漫主義截然相反。這是同君主專制制度的任務和要求相適應的。
古典主義文學漠視人民的生活。反映上流階層——貴族的趣味和愛好。它約束了文藝復興時期那種有血有肉的人的感情生活和個人的性選擇自由。
古典主義提出了愛情和道德的關係問題。它斷然宣稱，沒有德行的人，就不可能有愛情。在古典主義學派的鼻祖高乃依的悲劇《熙德》中，愛情“同崇高的國家職責結合，取得了勝利”。這是對個人的愛情進行政治調節的一個範例。
古典主義著重描繪愛情的理性內容，從而歷史地中和了文藝復興時代末期愛情關係上的感情“放任”。
古典主義在兩性關係中強調了外在美的風流倜儻和翩翩風度，這種外在美一定程度上是有固定程式和一定標準的，那就是服從沙龍禮儀的要求。它把心理接觸和愛情關係納入一定的形式，使之更具有典雅的儀態。
啟蒙運動是向浪漫主義發展的過渡時代。這是一個醞釀思想的劇烈變革並迅速克服古典主義的文藝情趣的局限性的火熱年代。
這個時期，思想的巨人盧梭的感傷小說《新愛洛伊絲》對十八世紀法國社會情趣的形成影響很大。 《新愛洛伊絲》是一部書信體小說，動人心扉地描寫了貴族小姐朱麗和貧窮教師聖普樂的戀愛悲劇。朱麗迫於於父親的淫威，嫁給了尊貴的紳士沃利馬爾，給自己和聖普樂造成了莫大的心靈的痛苦。儘管盧梭在小說中為女主人公的決定進行竭力辯護，作為歷史發展中新興階級的一員，反映了他本身的矛盾立場，但是小說還是宣揚了人的自然權利的重要性。
英國詩人拜倫是浪漫主義時期傑出的文學代表之一．他的《該隱》一書描繪了一些渺視周圍現實的卑鄙的宗教叛逆者，他們強烈地愛，強烈地恨。在長詩《異教徒》、《阿比多斯的新娘》、和《唐璜》等作品中，拜倫讚頌了人對社會制度的抗爭，這種抗爭是自豪而桀驁不馴的，人只有通過爭取自由幸福權利的激烈鬥爭才能獲得，愛情的悲壯美得到了新的昇華。
法國的浪漫主義，也就是夏多布里昂《阿達拉》的異域愛情宗教神秘劇，也就是熱爾曼娜·德·斯塔爾的感傷小說《黛爾菲娜》和《高麗娜》——熱爾曼娜肯定了婦女有擺脫社會偏見，自由選擇愛情對象的權利；也就是喬治·桑作品中的感情的純真和魅力。
在繆塞的作品中，浪漫主義的愛情觀得到了最充分的表現。可以說，繆塞“只有一個內容，一個主題——愛情。”飽嚐愛情的歡樂和痛苦的繆塞用“他的心血”寫作，宛若從心靈深處傾吐出的歡樂而淒婉的聲音。他的話語的筆觸，猶如那閃爍著戈雅油畫光輝的夜歌，生與死的神聖結合幾乎得到最好的體現。
愛情在藝術宮殿裡具有了神聖性，成了歡樂和痛苦、希望和美的宗教神秘劇。繆塞使本能的威力昇華到了崇高的精神，肉體的接觸充滿了特殊的誘惑力，它“無比的潔淨和溫柔。”
法國浪漫主義所歌頌的愛情細膩而精緻，而到了德國，在德國哲學的黃金時代以前的思想就已經把愛情置於和諧適度的美學深度裡。這種更新了的古典式愛情格調是同歌德的名字和創作聯繫在一起的。這位魏瑪的智慧明星，引導著啟蒙運動審美趨向，把詩歌的恢宏氣魄同古典主義對人的審美化結合在一起。是一曲理性與感情，意識和自然互相滲透的頌歌。
歌德深深地被愛情的奧秘和它迷人的變幻莫測之處所吸引。歌德一生都在沒有停息地讚美愛情，把它看做人的歡樂節日，看做一種幸運的降臨，看做同理想的最大接近。他在七十四歲垂暮之年還滿懷對一個十七歲少女的愛情，在生平最後一次愛情中，他表達了告別時的悲愴心情，寫下了《瑪麗亞溫泉哀歌》；“沒有出路，只有無窮的眼淚”：
你流吧，即使你洶湧如泉，
也澆不滅胸中的烈焰！
生死搏鬥的折磨
把我的心兒撕裂！
歌德所描繪的熾烈的愛情，充滿了和諧、精神美和古典主義的分寸感和適宜感。歌德筆下的愛情沒有拜倫詩歌中的那種惡魔式的跌宕起伏和衝撞，它像玫瑰花的芬芳一般，歌德稱頌的愛情充溢著希臘式的生命力和美。
歌德古典主義風格的詩篇為海涅動人心弦的浪漫抒情開闢了道路。海涅這位劍和詩的騎士、革命的預報者、感情解放的鼓吹者，諷刺和憂鬱筆法相結合的詩人，用新的審美色彩和色調豐富了愛情詩篇。
對海涅來說，愛情是一種受命運擺佈的可悲的力量，它是生命的根基，卻又導向死亡；愛情猶如夢境般的幻覺，猶如現實製造的騙局，只有涅磐似的空虛甜蜜。海涅維護幻想者的權利，積極反映和肯定被殘酷的現實擊得粉碎的人的心靈，他們“金色的夢”是美好的，不見得就是遙不可及的。海涅的抒情詩包含著各種色彩的愛情感受：沉思、苦悶、焦灼、祈望、陶醉、迷幻、驚慌失望、哀怨的冷笑、孤獨感和愛情複雜神奇的魅力。他的詩反映了精神美的細膩和明智頭腦的高傲。
普希金筆下的愛情不是拜倫的那種造成“普遍悲慟”的惡魔般的力量，不是海涅詩中那種絕望的痛苦萬狀。而是充滿深刻的內在和諧、古典主義的光彩、清新雋永的感情和浪漫主義的亢奮。普希金抒描的愛情結局總是十分淒慘，但似乎不能減少他的詩歌所帶來的光明，譜寫了生機盎然的人生的旋律。他的詩歌表現了最細微的心靈活動、自由的渴望和美的音樂般的情感。
我記得那美妙的一瞬：
在我眼前出現了的她，
有如曇花一現的幻影，
有如純潔之美的精靈。
在《波爾塔瓦》中，愛情溶化了憂鬱的馬澤巴的心。被愛情深深激動的塔吉雅娜在信中滿懷對光明的憧憬，而葉甫蓋尼·奧涅金傾吐了內心的秘密：
我整個的生命是
和你必然相會的保證；
我知道，是上帝將你賜予了我，
你是我終生的保護人……
萊蒙托夫接過了普希金手中的七弦琴，優美的旋律流露出了自己的心聲。應該說，這是一個新時代的拜倫，具有斯拉夫人的熱情和詩人般豐富想像力、細緻入微的洞察力。普希金的主調是樂觀主義，而萊蒙托夫則是充滿了對世界的懷疑和追求失敗後的失望，顯得那麼的痛苦和淒涼。在萊蒙托夫的作品中，感情色彩具有強烈的對比性，他的感情就像漆黑般深淵中的閃電，他抒發的愛情是劇烈不穩定的享受，愛恨交加，死去活來，彷彿將人帶入可怕的磨難。
你帶走了
我的地獄，我的天堂，
我的幻想，
帶到了遙遠的地方。
在萊蒙托夫的筆下，愛的觸角具有驚人的戲劇性。他的主人公進行著劇烈的內心鬥爭，同絕望和喪失了一切信念的晦暗心情頑強鬥爭。他們儘管受到愛情的種種欺騙而深感失望，但仍未失去對純潔、深刻感情的執著的追求。
他的畢巧林曾一度墜入情網，但是現實使他失望了。他玩弄了梅麗公主的感情，扮演了混世魔王的角色，他像是一個天使，離開了天國，而世上並沒有什麼很好的落腳地。他鬱鬱寡歡，滿懷悲傷的幻想，飽嚐了高傲帶來的痛苦。但是，在決鬥前的不眠之夜，他發出了內心痛楚的獨白“我活著是為什麼呢?……我的愛沒有給任何人帶來幸福，因為我從來沒有為自己所愛的人犧牲過什麼東西：我是為了自己，為了自己快活才去愛的；我貪婪地啜嚐著她們的戀情、她們的溫存、她們的快樂和苦痛，只是來滿足我內心奇怪的慾求罷了——可是我從未能使自己滿足。”①（① 《當代英雄》，人民文學出版社，1978年，第14O頁。）
畢巧林的心被愛情無能為力的痛苦不停地吞噬著，他彷彿是在對人們說：看吧，沒有愛情，就沒有希望的幸福，生活在地獄的絕望裡是多麼可怕。
隨著時間的流逝，在十九世紀和二十世紀，特別是近一百五十年來的文學中，人的感情世界無疑變得日益細膩、深刻和更和乎人道。文學在反映這方面的傑作是很多的，只能簡單提一下其中一些典型的例子。
法國小說家司湯達的作品在感情教育方面起了重要作用。他的小說、《巴馬修道院》不僅反映了時代的鬥爭的不可調和，更是反映了愛情關係的跌宕起伏。人的精神更加突出了。於連·索黑爾和德·瑞那夫人、法布里斯和克萊利雅的形象揭示了聽任心靈支配的人的力量和無畏精神。司湯達所描繪的愛情，是感情的高度“結晶化”，完全擺脫了日常生活的卑微低俗。按照莫洛亞的說法，司湯達證明了激情是“使人比動物高尚的惟一力量”。高度激動的時刻和對這種時刻的回憶是人的最珍貴的財富。等待死亡的於連哀傷地對德·瑞那夫人說：“如果不是你這次到監獄來探望我的話，我大概至死也不知道舒適是幸福。”司湯達筆下的愛情是一種獨特的、忘我的、不可克制的力量。
福樓拜的筆調，細緻的嘲諷和深刻的同情並存。描繪了浪漫主義追求的美好同周圍現實的卑劣之間的衝突。他的長篇小說中的女主人公是一個富於幻想、多愁善感的外向女子，她生活在想像的晶瑩光輝的世界裡，她渴望得到幸福的愛情，但是她絕望了。她受了浪漫主義文學的教育，幻想著偉大而美好的感情，看不慣她那“不學無術、胸無大志”的丈夫沙爾利。對他來說，愛情就如同在“單調的午餐”以後吃一點“甜食”一樣平淡無奇。然而，無論是充滿浪漫而興奮的幻想，還是節日般歡樂的富有詩意的愛情都從來沒有降臨到包法利夫人身上。她的兩個情人都是那麼的渺小，將名利置於第一位，不懂得崇高的感情。福樓拜無情地嘲諷了女主人公不切實際的幻想。但他又不無同情她對愛情中的美、真誠和崇高的內心境界的追求。因為，正如莫洛亞所說，福樓拜儘管對當時社會的各種時弊進行了無情的揭露，但他又推崇自己想要嘲笑和摧毀的東西。 “浪漫主義的偉大摧毀者，內心深處卻仍然是一個浪漫主義者。”
繼福樓拜之後，莫泊桑揭示了一個光怪陸離的世界，充斥著恬不知恥的騙子、妓女、蕩婦、引誘者、三道九流，這裡不可能有純潔崇高的愛情。莫泊桑作品中那些女子形象，是真誠的，充滿信仰的，悲慘地遭受他人和生活的欺騙，她們在劫難逃的厄運扣人心弦。小說中真誠而輕信的窪勒兌爾太太向玩弄她的感情的無恥之徒杜洛阿哀求道：“請您聽我說，您要向我保證，您不會碰我……”在《苡威荻》這本小說中，當年青而單純的苡威荻知道了自己的母親是別人的外室，是幾個可疑的體面紳士的姘婦時，當她意識到自己無法“遠走高飛”去“做一個正派女子”生活時，她只好自殺了，留下了一紙短箋：“我寧願死，也不願給人家做外室。”
挪威戲劇家亨利·易卜生從個人主義的角度來展示愛情這個主題。在浪漫主義的《愛的喜劇》中，易卜生宣告了愛情的神聖性。在《玩偶之家》中，作家塑造了一個抗議家庭關係中的社會不平等的婦女形象。最後，在《培爾·金特》中，索爾薇格這個“女子中最純潔”的形象，宛如陽光一般明亮，她天真無邪，質樸多情，竟把痛苦的等待變成了美好的秘密。
愛情在傑克·倫敦的作品中佔有很大地位。這位美國作家，雖然經常流浪四方，但總是充滿不可遏止的生活毅力。他的作品具有純熟的藝術技巧，自己的主人公身上體現了男性和女性的典型特徵。傑克·倫敦的主人公常常是頑強、堅忍和果敢的男子，是美貌、嫻雅和火熱的女子。中羅絲和馬丁的愛情純潔、熱烈、天真、近乎幼稚，它那熾烈的火焰甚至能夠熔化鐵石心腸。 《鐵蹄》中描寫了愛情將激烈的社會革命者安納斯特·埃弗哈特和纖弱的姑娘埃薇絲結合在一起。他們的關係是這麼優美、柔情蜜意、委婉和熱烈。
托爾斯泰把愛情視為善、美和生活完滿的凱歌，愛情本身就是生活、知識、美和人的最高幸福。
的主人公娜塔莎·瑪斯洛娃和安德烈·包爾康斯體驗到，愛情這種崇高的感受、這種令人陶醉的激動、這種宗教般的神秘奇蹟如何改變了他們的生活。包爾康斯公爵說：“我所懂得的一切，每一件事，因為我愛，我才懂。”（，人民文學出版社，1978年，第61、46頁。）他在身負重傷臨終之前，懷著快樂而又痛苦的心情傾訴道：“沒有人像您一樣給我那種柔和的寧靜感覺……。”（，人民文學出版社，1978年，第1645頁。）
俄國小說家契訶夫抒描的愛情特別溫柔而典雅。契訶夫的主人公是一些富於幻想、探索生活奧秘的人，他們的愛情熾熱而又細膩。短篇小說《帶狗的女人》中的德米特里·古羅夫和安娜·謝爾蓋耶夫娜的愛情就是這樣。他們覺得，是“命運安排他們互相以身相許”，但是，他們不能明白，“為什麼他已經結了婚，而她已經嫁了人”。 《海鷗》中尼娜·扎列奇娜婭和康斯坦丁·特列普列夫的愛情是悲劇性的；《三妹妹》中瑪莎和維爾申寧的愛情是注定不能實現的。他們關係的特點是高尚的克制和崇高的美。